Текст книги "Скифия–Россия. Узловые события и сквозные проблемы. Том 1"

О смысле изображений на чертомлыцкой амфоре[76]76
  Впервые: Проблемы археологии. Вып. II: Сборник статей в память профессора М. И. Артамонова / Отв. ред. А. Д. Столяр. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1978. С. 232–240.


[Закрыть]

В 1863 г. при раскопках чертомлыцкого кургана И. Е. Забелиным была обнаружена знаменитая чертомлыцкая ваза (рис. 33). Авторы изданной в 1889 г. сводки «Древности скифо-сарматские» с уверенностью утверждали, что «первое место между скифскими сосудами и древностями бесспорно принадлежит великолепному серебряному сосуду, найденному в Чертомлыцком кургане» (Толстой, Кондаков 1889: 135). М. И. Артамонов подробно описал чертомлыцкую амфору, охарактеризовал ее «как образец работы первоклассного мастера» и уделил ей в альбоме значительно больше внимания, нежели любому другому шедевру греко-скифского искусства (Артамонов 1966: 48, табл. 162–176).

До сих пор исследователи не углублялись в истолкование взаимосвязи и смысла разнообразных изображений и орнамента, покрывающих все тулово сосуда, а сосредотачивали свое внимание на описании отдельных сценок, помещенных в пределах фриза на плечиках сосуда и посвященных, как принято считать, теме укрощения скифами своих коней. Эти сцены рассматривались обычно изолированно даже друг от друга, как отдельные реалистические зарисовки, и не ставились в связь с изображениями на других частях сосуда, которые расценивались как чисто декоративно-орнаментальные композиции или декоративные оформления деталей сосуда утилитарного назначения.

Безусловно, сценки на плечиках амфоры, равно как и изображения скифов на других произведениях греко-скифской торевтики, пронизаны распространившимся в IV в. до н. э. среди греков специфическим интересом к скифам, когда отношение к ним окрасилось оттенком некоторой идеализации их как людей неиспорченных, живущих просто и слитно с природой. Работавшие в Северном Причерноморье греческие мастера дополнили это несколько умозрительное построение живыми наблюдениями над жизнью реальных скифов и создали тот своеобразный стиль изображений варваров, который был назван М. И. Ростовцевым «стилем этнографического реализма». Однако это название отражает лишь взгляд на эти изображения «с греческой точки зрения» и вряд ли учитывает те требования, которые, судя по всему, что мы знаем о ней, должна была предъявлять к рассматриваемым предметам заказывавшая их скифская аристократия.

Попытка рассмотреть все изображения и орнамент на чертомлыцком сосуде как взаимосвязанную систему образов, посвященную воплощению некой важной для скифов идеи, привела автора к выводам, которые в сжатом виде излагаются ниже. Предлагаемая трактовка чертомлыцкой амфоры может привести к пересмотру ряда положений, связанных с мифологией, этнической историей и содержанием искусства как скифов, так и некоторых их соседей (Мачинский 1973в: 25–26).

Образы прекрасных животных, воплощенных в произведениях скифских торевтов конца VII–IV в. до н. э., несомненно, связаны со скифской мифологией и воспринимались как изображения богов, олицетворявших космические и земные силы природы. Анализ всей системы образов «звериного стиля» евразийских степей и лесостепи VII–III вв. до н. э. позволяет обнаружить в ней два основных, противостоящих и взаимосвязанных круга образов. Первый представлен в первую очередь образами оленя, горного козла и коня (или существ, представляющих как бы их помеси), т. е. прекрасными быстроногими мирными травоядными животными. Иконография этих существ, равно как и аналогии из древнейших пластов индоевропейской мифологии, позволяет полагать, что очерченный круг образов воплощает представления о мужских божествах животворящих сил природы, в первую очередь солнца, дневного солнечного света, и о зависящем от него мире растительности и травоядных животных. Второй круг представлен образами хищника кошачьей породы и хищной птицы (или «помесями» между ними, различного рода грифонами), которые на ранних этапах развития скифского «звериного стиля» (VII–V вв. до н. э.) часто изображаются в позах, композиционную основу которых составляет полумесяц. Эти образы, видимо, воплощают представления о силах ночи, неизбежно следующей за солнечным днем, о времени, когда господствует месяц и хищные звери, о силах вечного уничтожения-обновления, об агрессивной мужской силе.

Звериные божества второго круга неизменно терзают представителей божеств первого круга. Эта тема «благого терзания», вечного обновления жизни через смерть и страдания является отражением своеобразного первобытного, дуалистического и диалектического взгляда на жизнь, выраженного в мифологических образах. На ранних этапах скифского искусства, когда преобладают изображения отдельных животных, тема терзания лишь намечена, как, например, на выступе ножен келермесского меча, где фигура возлежащего оленя окружена направленными на него хищными клювами. Позднее, в V–IV вв. до н. э., сцены терзания становятся основной темой искусства евразийских степей. И есть все основания полагать, что скифская аристократия, воспитанная в традициях подобного мировоззрения, отраженного в произведениях скифского искусства, требовала, чтобы и в произведениях греческих торевтов были воплощены некие мифолого-эпические идеи и темы.

Нет необходимости заново описывать изучаемый сосуд. Напомним лишь, что чертомлыцкая амфора представляет собой положенный в погребение и предназначенный для вина крупный сосуд из серебра с позолоченными главными горельефными изображениями (сценки на фризе и головы «фантастического» коня и львов, которыми оформлены краники). У сосуда отчетливо выражена насыщенная изображениями лицевая сторона, центральная вертикаль которой проходит через верхний, средний (фриз) и нижний пояс изображений, пересекая наверху тело терзаемого оленя, в середине – тело кобылицы, окруженной четырьмя скифами (рис. 34), и внизу – кран в виде головы коня (рис. 35). Основные элементы этой характеристики: принадлежность погребению, предназначенность для публичного питья вина, наличие золотых украшений, трехчастность системы изображений, – сакральное значение которых легко устанавливается по описанию скифских легенд и обычаев у Геродота, наталкивают на мысль о сакральном характере сосуда в целом.

Вопреки распространенному мнению, горельефный фриз на плечиках сосуда не состоит из отдельных сценок дрессировки лошадей скифами, а представляет собой продуманную, взаимосвязанную, постепенно нарастающую и в определенном месте достигающую кульминации систему сцен на тему, которую условно можно назвать «жизнь и назначение скифской лошади». На оборотной стороне сосуда, на том участке фриза, который наиболее удален от центральной вертикали лицевой части, представлены два абсолютно симметричных изображения свободно пасущихся жеребцов с головами, направленными в разные стороны. Направо и налево от пасущихся коней, ближе к лицевой части сосуда, помещены две идентичные по смыслу сценки, каждая из которых содержит изображение одного скифа, ловящего арканом одного жеребца. Следующие две взаимоуравновешивающие сцены, пятая и шестая, расположены уже на лицевой стороне сосуда. На каждой из них представлен жеребец, уже вполне подчинившийся воле человека. Слева скиф, подгибая жеребцу ногу, одновременно натягивает надетую на него узду, видимо заставляя коня лечь, т. е., вероятно, обучает или осматривает уже укрощенного коня. Справа скиф стреноживает жеребца, на которого надеты узда и седло.

Итак, шесть из семи сцен, расположенных на плечиках сосуда, подчинены строгой логике. Действие начинается на оборотной стороне фриза и, симметрично развиваясь в идущих вкруговую в обе стороны сценах, должно завершиться в центральной части лицевой стороны. Смысл и взаимосвязь развития действия ясны: от свободно пасущейся лошади, через борьбу с ней человека – к полной победе человека над животным. Оба ряда сцен соединяются и завершаются седьмой, центральной, сценой (расположенной под барельефной сценой терзания оленя грифонами и прямо над главным краном, оформленным в виде головы «фантастического» коня). Эта сцена кульминационна, и ее особое значение подчеркнуто мастером. Здесь присутствуют уже не один, а четыре скифа, стоящие около кобылицы (в шести других сценах изображены жеребцы) (рис. 34).

Рисунок 33. Амфора. IV в. до н. э. Россия. Серебро. Курган Чертомлык. Инв. № Дн-1863.1/166. Фото В. М. Теребенина © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018

Рисунок 34. Чертомлыцкая амфора. Верхний и средний пояс изображений

Рисунок 35. Чертомлыцкая амфора. Кран в виде головы коня

Рисунок 36. Изображение гиппокампа на выступе меча из Куль-Обы

Рисунок 37. Сцена терзания оленя на ножнах меча из Куль-Обы. Обкладка рукояти и ножен меча (фрагменты). IV в. до н. э. Россия. Золото, железо. Курган Куль-Оба. Каменный склеп, 1830 г. Инв. №№ КО-32, 33. Фото В. М. Теребенина © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018

Обычно исследователи не заостряли внимание на этой центральной композиции, а если и описывали ее, то как одну из сцен укрощения лошадей. Однако такая трактовка вызывает возражения. Во-первых, если один скиф мог справиться с одним неприрученным жеребцом (как это изображено на сценах поимки коней арканом), то почему для усмирения одной кобылицы понадобились четыре человека? Во-вторых (и это главное), если считать, что здесь изображено усмирение лошади, то тогда рассыпается вся внутренне логичная последовательность нарастания действия от оборотной к лицевой стороне сосуда, так как оказывается, что после поимки и полного приручения лошади вновь возникает сцена усмирения и борьбы. Подобное нарушение композиционно-смыслового единства фриза совершенно противоречило бы нормам греческого искусства классической поры. И для того чтобы обнаруженное нами композиционное единство фриза не распалось, необходимо предположить, что в рассматриваемой сцене достигнута кульминация темы «жизнь и назначение лошади». А с точки зрения коневодов-скифов, только одно событие в жизни лошади могло быть более значительным, чем перипетия ее служения человеку, – это принесение лошади в жертву божеству.

Геродот сообщает, что у скифов «в жертву приносится всякий скот, а особенно лошади» (Hdt. IV, 61). «Обряды жертвоприношений всем богам и на всех празднествах у них одинаковы и совершаются так: жертвенное животное ставят со связанными передними ногами. Приносящий жертву, стоя сзади, тянет за конец веревки и затем повергает жертву на землю. Во время падения животного жрец взывает к богу, которому приносят жертву. Затем он набрасывает петлю на шею животного и поворотом палки, всунутой в петлю, душит его <…>. После того как жертва задушена, обдирает шкуру и приступает к варке мяса» (Hdt. IV, 60). Итак, последовательность действий, непосредственно направленных на жертвенное животное, такова: сначала ему «выключают» передние ноги, чтобы оно не могло сопротивляться (стреноживание коня), затем рывком веревки его заставляют упасть на согнутые передние ноги, после этого животное душат петлей, накинутой на шею; потом с него сдирают шкуру и приступают к приготовлению жертвенного мяса. В описанном Геродотом случае в жертвоприношении участвуют два человека (речь идет об обычном, широко распространенном виде жертвоприношения) – приносящий жертву простой скиф и жрец, причем каждое конкретное действие над жертвенным животным совершается всегда силами одного из участников жертвоприношения, чем и обусловлена необходимая очередность этих действий.

В центральной сцене фриза представлены все перечисленные Геродотом этапы жертвоприношения с той разницей, что на фризе изображено жертвоприношение, совершаемое от имени аристократа (или даже царя) и исполняемое силами его многочисленных подчиненных; поэтому целый ряд действий производится почти одновременно, и необходимые результаты достигаются несколько иным способом, чем это описано у Геродота. У некоторых скифов на фризе в сжатых кулаках сохранились обрывки серебряных проволочных нитей, некогда изображавших арканы. И если мысленно на центральной сцене соединить руки скифов, натягивающих арканы, с соответствующими частями тела кобылицы, то станет понятна странная поза лошади с расползающимися ногами, с пригнутой к земле передней частью тела, беспомощно опущенной головой и приоткрытым ртом. Крайний слева, бородатый скиф оттягивает арканом переднюю правую ногу кобылицы вперед, тогда как стоящий справа от нее, позади, безбородый скиф оттягивает переднюю левую ногу назад, заставив ее беспомощно согнуться в коленном и голеностопном суставах. Благодаря такому беспомощному положению кобылицы третий скиф, стоящий перед головой лошади, получил возможность накинуть ей на шею аркан, чтобы задушить ее. Следы проволочного аркана сохранились на изображении в виде маленькой дырочки под шеей кобылицы, у самого основания головы (Артамонов 1966: табл. 174). Изо рта лошади вырывается предсмертный хрип. В это время четвертый, крайний справа, бородатый скиф (композиционно относящийся к этой же сцене) приготовился к следующему этапу жертвоприношения. У этого скифа, единственного из всех изображенных на фризе, обнажены правая рука, плечо и правая половина груди, с которых скинута свисающая куртка, ноги его босы. Он явно приготовился к некоему энергичному действию правой рукой, при котором ему придется упираться ногами. Таким действием, безусловно, является следующий из описанных Геродотом этап жертвоприношения, трудоемкая операция по снятию шкуры, при которой усиленно действуют ногами и руками (особенно правой), пачкая их при этом в крови. К сожалению, кисти рук этого скифа обломаны, и мы не знаем, что в них находилось. Весьма вероятно, что в правой руке он держал нож и затачивал его на точильном камне, находившемся в левой руке.

Подобная трактовка центральной сцены фриза раскрывает осмысленность и законченность всей его композиции. Опираясь на «расшифрованную» систему сцен на фризе, можно обратиться к другим изображениям, в первую очередь к главным, находящимся на центральной вертикали лицевой части. Как явствует из приведенного выше текста Геродота, жертва всегда приносилась какому-то одному конкретному богу. Поэтому естественно искать на этом сосуде следы присутствия божества. Возможно, одной из его ипостасей является барельефное изображение оленя, терзаемого клювами грифонов в верхней части тулова сосуда; однако это изображение не позволяет конкретизировать имя и функции искомого божества. Поэтому более плодотворным представляется обращение к расположенному под центральной сценой фриза изображению головы «фантастического» коня со своеобразным «воротником» (который можно понимать и как сияние) и двумя расправленными крыльями (рис. 35).

Думается, что можно назвать даже имя изображенного здесь божества. Геродот сообщает имена ряда скифских божеств, каждому из которых для пояснения его функций он приводит имя близкого ему «по кругу обязанностей» греческого бога. При этом он утверждает: «Этих богов признают все скифы, а так называемые царские скифы приносят жертвы еще и Посейдону. На скифском языке <…> Посейдон называется Фагимасад» (Hdt. IV, 59). На первый взгляд подобное утверждение Геродота кажется странным: каким образом коневоды и степняки могли иметь «национальное» божество, аналогичное морскому богу Посейдону? Однако это сомнение легко устранимо: известно, что функция морского божества является отнюдь не древнейшей в «биографии» Посейдона. Изначально этот бог был тесно связан с сушей (о чем говорит его эпитет «колебатель земли») и являлся покровителем скотоводства, в особенности коневодства, причем сам мыслился в образе огромного небесного жеребца, в виде которого он и представал перед своими возлюбленными – Деметрой, Меланиппой и Медузой. Рождались от него зачастую также жеребцы. Так, Медуза родила от Посейдона крылатого коня Пегаса. И конечно, именно эту, древнюю функцию Посейдона имел в виду Геродот, когда сопоставлял его с национальным божеством царских скифов Фагимасадом.

Правда, перед греческим мастером, видимо знакомым с принятой аналогией Фагимасад – Посейдон и пытавшимся в IV в. до н. э. изобразить Фагимасада в традициях и нормах греческого искусства, стояла трудная задача: в классическую пору Посейдон не изображался в виде жеребца. Однако в непосредственном мифологическом окружении Посейдона имелись существа, сохранившие в своей иконографии V–IV вв. до н. э. следы его «конской» природы: сын Посейдона конь Пегас, обязательным атрибутом которого являются крылья, и морской конь, возящий колесницу Посейдона, – гиппокамп, атрибутом которого является своеобразный плавникоподобный «воротник» вокруг шеи. На базе этих образов, производных от древнего Посейдона-жеребца, греческий мастер и воссоздал облик божества царских скифов, покровителя коневодства, жеребца Фагимасада – Посейдона, которому приносится в жертву прекрасная кобылица.

Неслучайность возникновения нового, «эллинизированного» образа скифского божества в греко-скифском искусстве IV в. до н. э. подтверждается одной важной аналогией – изображением на выступе ножен меча из кургана Куль-Оба, погребального комплекса, по ряду признаков наиболее близкого Чертомлыку. Если на выступе ножен из самого Чертомлыка представлен вариант древней сцены терзания оленя – терзание грифоном головы самца лани, то на ножнах меча из Куль-Обы сцена терзаемого грифоном и львом оленя перенесена на саму поверхность ножен (рисунок, 5), а их выступ, отводимый обычно под «главное» в мифологическом смысле изображение, украшен фигурой морского коня гиппокампа со своеобразным «воротником» вокруг шеи (рис. 34; 36). Среди бляшек Куль-Обы, изображавших скифских богов и скифские обычаи, имеются также фигуры гиппокампа и Пегаса.

Два других краника на чертомлыцком сосуде оформлены в виде двух головок львов. Напомним, что хищник кошачьей породы занимает важное место в скифской мифологии и что представители «хищного» начала, обычно по двое, окружают в сценах терзания представителя «мирного» начала. Правда, здесь эти образы занимают подчиненное положение и, возможно, воспринимались в античности как обычное оформление места слива жидкости.

Пятилепестковая розетка над головой божественного коня, не связанная непосредственно с системой растительного орнамента на тулове, может восприниматься как вариант солярного знака, указывающего на солнечную природу Фагимасада, что подтверждается свидетельством Геродота о наличии верховного бога в виде коня-солнца у связанных со скифами в культурном и историческом отношении массагетов. Наличие только трех кранов на тулове сосуда (тогда как на оборотной стороне оставалось свободное место для четвертого), вероятно, связано с особым значением «священного» числа три и перекликается с сообщением Лукиана Самосатского о том, что при заключении перед лицом богов священного союза кровного побратимства в этот союз могли вступать не более трех человек, выпивая при этом, по Геродоту, вино, предварительно смешанное в большом сосуде с каплями крови побратимов.

На основании всего вышеизложенного мы вправе предположить, что чертомлыцкая амфора использовалась не в обыденной обстановке (во время любой трапезы), а лишь в особых, торжественных случаях, связанных с заключением неких союзов и совершением неких обрядов, когда вино (или вино с примешанной кровью?) лилось как бы из уст божества, присутствующего при неком торжестве или обряде скифов царских. Неслучайность членения тулова чертомлыцкой амфоры на три части (верхнюю, среднюю и нижнюю, каждая из которых связана с определенной системой образов) подтверждается повторением этой трехчленности на вещи совершенно иной формы – пекторали из Толстой могилы. Не исключено, что эта трехчленность является отражением некоего представления о трех мирах – одном земном и двух неземных.

Пектораль из Толстой могилы и великие женские божества Скифии[77]77
  Впервые: Культура Востока. Древность и раннее средневековье: Сборник статей / Науч. ред. В. Г. Луконин. Л.: Аврора, 1978. С. 131–150.


[Закрыть]

В настоящей статье вниманию читателя предлагается гипотеза, раскрывающая смысл системы изображений на пекторали из Толстой могилы. Автор стремился рассмотреть исследуемую вещь на широком фоне аналогий и сопоставлений в рамках греко-скифского и скифо-сибирского искусства с привлечением письменных свидетельств о религии и мифологии этих историко-культурных областей, а также Переднего Востока и индо-иранского мира. Если предлагаемая интерпретация изображений пекторали и нуждается в дополнительных аргументах в ее пользу, то намеченная в статье система ассоциаций, как мы надеемся, сама по себе может вновь привлечь внимание специалистов к одному из центральных образов религии и мифологии скифов и их соседей. При этом автор не стремится реконструировать некую идеальную и абстрактную «модель» скифской мифологии, являющуюся проявлением общеиндоевропейской «модели», а пытается приблизиться к пониманию конкретной скифской мифологии, в чем-то уникальной, вероятно, как и всякая «живая мифология», внутренне не столь уж стройной, дублирующейся в отдельных элементах и изменяющейся во времени.

Рисунок 38. Изображение женского божества под ручкой серебряного блюда из чертомлыцкого кургана

Рисунок 39. Пектораль из Толстой могилы

Рисунок 40. Центральная сцена верхнего пояса пекторали из Толстой могилы

Рисунок 41. Бляха поясная: сцена под деревом (пара). V–IV в. до н. э. Россия. Золото, литье. Сакская культура. Сибирская коллекция Петра I. Инв. № Си-1727.1/162. Фото В. М. Теребенина © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018

Рисунок 42. Схема размещения вещей в центральном погребении Толстой могилы: I – входная яма; II – дромос; III – погребальная камера; IV – грабительский ход. Вещи в погребальной камере: 1 – подтоки копий и дротиков; 2 – золотые бляшки; 3 – следы поножей; 4 – обломки панциря; 5 – рукоятка ножа; 6 – первый колчанный набор наконечников стрел; 7 – втулка булавы; 8 – второй колчанный набор наконечников стрел; 9 – остатки черепа основного покойника; 10 – пластинки пояса. Вещи в дромосе: 11 – третий колчанный набор; 12 – обломки ножа; 13 – пластинки пояса; 14 – меч; 15 – детали нагайки; 16 – пектораль; 17 – четвертый колчанный набор наконечников стрел; 18 – трехручная амфора; 19 – железный черпак (?); 20 – остатки человеческого скелета (кости ног и торса); 21 – светильник (?) в виде котла; 22 – бронзовый лутерий

Пектораль из Толстой могилы среди близких ей по времени и месту нахождения вещей имеет две несомненные аналогии. Первая, «формальная», аналогия – сходная по форме (а частично и по технике исполне-ния) золотая пектораль из погребения женщины (как полагают, жрицы богини Деметры) в одном из склепов Большой Близницы. Вторая, не столь прозрачная, но не менее важная аналогия – серебряная с позолоченными изображениями Чертомлыкская амфора, на тулове которой размещены три горизонтальные пояса изображений, по стилю и составным элементам аналогичных трем поясам изображений на исследуемой пекторали. Различия в форме и практическом назначении обоих предметов еще более подчеркивают поразительное сходство систем имеющихся на них изображений, наталкивающее на мысль о существовании некой общей для обоих предметов схемы построения и соотнесенности различных образов, повторяющихся в греко-скифских изделиях[78]78
  Факты и сопоставления, положенные в основу настоящей статьи, были изложены автором в докладе «О смысле изображений на произведениях греко-скифской торевтики» на заседании Отдела Востока Гос. Эрмитажа 16 мая 1975 г. Сопоставленные предметы см.: (Мозолевский 1972: 268–308, рис. 18–27; Артамонов 1966: рис. 162–176, 295).


[Закрыть]. Сакральное значение подобных изделий доказывается нахождением их в погребениях, употреблением при их изготовлении «священного» у скифов золота, а также для одних – сакрализованностью в рамках скифской мифологии и эпоса самого класса объектов, к которому они относятся («большой сосуд», «сосуд для питья», меч и лук с колчаном), для других – нахождением подобных предметов в безусловно жреческих погребениях (пектораль из Большой Близницы).

Отправным пунктом для понимания семантики изображений на пекторали является предложенное и подробно аргументированное нами в специальной работе прочтение всей системы изображений на Чертомлыкской амфоре[79]79
  Впервые предлагаемое прочтение системы изображений на Чертомлыкской амфоре было изложено нами в докладе «О смысле изображений на некоторых произведениях греко-скифской торевтики» на заседании группы античной археологии ЛОИА АН СССР 24 февраля и 2 марта 1973 г. Расшифровке изображений на Чертомлыкской амфоре посвящены следующие работы: (Мачинский 1973в: 19–21; 1978а: 232–240).


[Закрыть], которое сводится к следующему.

На фризе, расположенном на плечиках амфоры, представлена система взаимосвязанных сцен, посвященная теме, которую можно условно определить как «жизнь и назначение скифских лошадей». Последовательно и симметрично, развиваясь и усложняясь от оборотной стороны амфоры к лицевой (центральной), огибая амфору слева и справа, располагаются следующие сцены: № 1, 2 (каждая) – один, свободно пасущийся жеребец; № 3, 4 – поимка жеребца скифом; № 5, 6 – жеребцы, уже укрощенные человеком; и, наконец, № 7 – узловая сцена, где изображена кобылица, приносимая в жертву божеству и окруженная четырьмя скифами, совершающими этот обряд. Эта сцена отнюдь не буквально соответствует описанию подобного обряда у Геродота (IV, 60), как это считает Е. Е. Кузьмина (Кузьмина 1976)[80]80
  Е. Е. Кузьмина не ссылается на указанные выше доклады и на опубликованные тезисы одного из них, видимо каким-то образом оставшиеся ей неизвестными. Ее конкретный анализ изображений на амфоре грешит грубыми ошибками, а конечные выводы в целом отличаются некоторой умозрительностью и не вытекают из предварительного анализа, хотя в отдельных моментах и совпадают с выводами автора настоящей статьи.


[Закрыть], а воспроизводит определенные действия, приводящие к достижению тех же, что и у Геродота, последовательных результатов в процессе жертвоприношения. Так, рассказу Геродота о стреноживании коня с последующим рывком веревки назад (с целью «отключить» передние ноги и привести животное в беспомощное состояние) на амфоре соответствует сцена растягивания двумя скифами двух передних ног коня в разные стороны; удушению, следующему за падением животного и производимому, по Геродоту, жрецом с помощью петли и палки, на амфоре соответствует сцена одновременного с растягиванием ног душения веревкой, производимого молодым безбородым скифом. Особенно интересна фигура крайнего справа, четвертого в этой сцене скифа: у него, единственного из всех восьмерых скифов, на фризе куртка частично снята, так что обнажены правая рука и плечо; обнажены у него и ступни, а взгляд обращен на некий предмет (или предметы), который он, видимо, держит в руке (кисти рук не сохранились). Фигуру эту можно интерпретировать как изображение скифа, приготовившегося к трудоемкой операции снятия ножом шкуры животного и приготовления жертвенного мяса, операции, которая должна была, по Геродоту, следовать за удушением животного и требовала, судя по этнографическим параллелям, энергичных действий правой рукой, погружавшейся до плеча во взрезанную тушу животного.

Прямо по центральной оси сосуда, над сценой жертвоприношения кобылицы, располагается в верхнем горизонтальном поясе сцена терзания оленя двумя грифонами, которую мы склонны рассматривать в ряду намечающихся в скифском искусстве еще на рубеже VII–VI вв. до н. э. и развивающихся далее в скифо-сибирском «зверином стиле» и в произведениях греко-скифского искусства тем «благого терзания», связанных с мифологизированными представлениями о вечной и необходимой смене солнца и луны, дня и ночи, тепла и холода, жизни и смерти.

На той же центральной оси, прямо под сценой жертвоприношения, находится кран для излияния наполнявшей амфору жидкости, оформленный в виде головы коня, окруженной плавникообразным воротником, крыльями и помещенной над головой пятилепестковой розеткой, которая не связана с остальными элементами растительного орнамента, покрывающего все тулово сосуда ниже плечиков. Эту голову мифического коня мы рассматриваем как греческую интерпретацию образа того божества, которому из всех скифов поклонялись лишь царские, – бога Фагимаса-да, аналогичного греческому Посейдону – покровителю коневодства (Hdt. IV, 59). Для воплощения животнообразного облика этого божества (у скифов VI в. до н. э. изображавшегося, вероятно, наряду с другими, близкими по функциям богами, и в виде летящего в позе сакрального возлежания оленя, иногда окруженного клювами и хищниками, а иногда – растительными мотивами) греческий мастер использовал иконографию двух мифических коней, теснейшим образом связанных с Посейдоном и сохранявших еще в IV в. до н. э. (и позднее) все признаки древней «конской» сущности этого бога, некогда представлявшегося в виде жеребца, т. е. иконографию коня Пегаса, сына Посейдона и Медузы, обычно изображавшегося крылатым, и морского коня гиппокампа, обычным признаком которого являлись плавникообразный гребень и воротник. Розетка над головой указывает на солярный (или шире – небесный) аспект в мифологии этого божества и перекликается с сообщением Геродота о связи коня с божеством-солнцем у родственных скифам массагетов (Hdt. I, 216)[81]81
  Предположение о связи Чертомлыкской амфоры с Фагимасадом было выдвинуто по совершенно иным соображениям Д. С. Раевским (см.: Раевский 1971: 275). О солнечной природе крылатого коня на амфоре см.: Литвинский 1968: 29.


[Закрыть].

Систему растительного орнамента, вырастающего из оформленной акантовыми листьями завязи у ножки амфоры, имеющего в центре мифического коня и завершающегося наверху пальметкой и двумя симметрично сидящими птицами голубиной породы, очень соблазнительно трактовать (особенно учитывая трехъярусность изображений амфоры, наталкивающую на мысль о трех мирах индоевропейской мифологии) как изображение мирового древа – сакрального образа мира. Однако мы остереглись бы от подобных, модных в последнее время сопоставлений, если бы правомерность их не подтверждалась изображениями на другом предмете, найденном вместе с Чертомлыкской амфорой и образующем вместе с ней единый уникальный комплекс ритуальной посуды, – на известном серебряном блюде из Чертомлыка.

Предложенное нами прочтение системы изображений на амфоре как проигрываемой на трех разных уровнях темы культа бога – покровителя коневодства (и, видимо, солнечного бога) Фагимасада (наверху – «благое страдание», вечное умирание как залог вечного омоложения, внизу – «божество в силе», в центре благих образов и символов, изливающее благостыню, посередине – земное приношение в жертву кобылицы богу-жеребцу) наталкивается на одно существенное возражение: сосуд, связанный с культом типично мужского божества, оказывается найденным в самом богатом, но, безусловно, женском погребальном комплексе центральной могилы Чертомлыка. Однако это возражение снимается наличием в этом же комплексе уже упомянутого огромного серебряного с позолоченными деталями блюда, под обеими ручками которого имеется изображение вырастающей из такого же, как на амфоре, акантового трилистника обнаженной женской полуфигуры, придерживающей поднятыми руками головной убор типа калафа, обычный на изображениях Деметры, а иногда и других богинь греческого пантеона (в данном случае верхняя часть этого головного убора трактована как выгнутый кверху полумесяц) (рис. 38). В стороны от акантовой завязи развивается система растительного орнамента, родственного орнаменту амфоры, с подобными же спиральными завитками и бутонами и растущими вверх двумя 12-лепестковыми розетками. Книзу от акантового трилистника идут растительные побеги, которые в данном случае более всего напоминают схематическое изображение пучка корней, уходящих под землю (Толстой, Кондаков 1889: 109–110, рис. 98).

Амфора, блюдо и лежавший в нем черпак с ручкой в виде собачьей головы представляют собой комплекс ритуальной посуды, посвященной совместному культу пары божеств – Фагимасада и некой великой женской богини, связанной с культом растительных и плодоносящих сил природы. Какое-то отношение к этому культу имела погребенная в этой же камере центральной могилы Чертомлыка женщина, одежда которой была украшена бляшками с изображением (по довольно согласному мнению исследователей) верховной общескифской богини Табити-Гестии – божества очага и в особенности царского очага.