Текст книги "Культура и империализм"

IV
Империя за работой: «Аида» Верди

Я хотел бы показать, как сильно и изобретательно влияет имперский материал на определенные сферы культурной активности, в том числе на те, которые сегодня не ассоциируются с мрачным царством империалистической эксплуатации. Нам повезло, что несколько молодых ученых достаточно глубоко погрузились в изучение империалистических сил, чтобы позволить нам увидеть эстетическую компоненту исследования и управления Египтом и Индией. Я говорю, к примеру, о работе Тимоти Митчелла[490]490
  Тимоти Митчелл – историк, политолог, специалист по ближневосточным исследованиям, супруг уже упомянутой выше Лайлы Абу-Луга.


[Закрыть] «Колонизация Египта»[491]491
  Mitchell T. Colonising Egypt. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.


[Закрыть], где показано, что практика строительства образцовых деревень, раскрытия внутренних тайн жизни гарема, установления новых способов военного порядка в формально османской, но в реальности европейской колонии не только заново подтвердили европейскую власть, но и создали добавленное удовольствие от управления этим регионом. Связь между властью и удовольствием прекрасно показали Лейла Кинни и Зейнеп Челик[492]492
  Лейла Кинни – исследовательница истории искусства, кураторка; Зейнеп Челик – специалистка по истории архитектуры.


[Закрыть] в исследовании, посвященном танцу живота, где квазиэтнографические картинки, заказываемые европейскими музеями, на самом деле были связаны с потребительскими удовольствиями, обитавшими в Европе[493]493
  Kinney L., Çelik Z. Ethnography and Exhibitionism at the Expositions Universelles. // Assemblages 13. December 1990. P. 35–39.


[Закрыть]. Два имеющих отношение к этому следствия раскопал Т. Дж. Кларк[494]494
  Тимоти Джеймс Кларк (род. 1943) – британский историк искусства; писатель.


[Закрыть] в своей работе о Мане и других парижских художниках – «Живопись модерной жизни». Он пишет о появлении под влиянием экзотических моделей необычных удовольствий и эротизма во Франции. Марек Аллула[495]495
  Марек Аллула (1937–2015) – алжирский поэт, писатель.


[Закрыть] в работе «Колониальный гарем»[496]496
  Clark T. J. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers. New York: Knopf, 1984. P. 133–146; Alloula M. The Colonial Harem. trans. Myrna and Wlad Godzich Minneapolis: University of Minnesota Press. 1986; см. также: Graham-Brown S. Images of Women: The Portrayal of Women in Photography of the Middle East. 1860–1950. New York: Columbia University Press, 1988.


[Закрыть] подвергает деконструктивистскому прочтению почтовые открытки с алжирскими женщинами, издававшиеся во Франции начала XX века. Очевидно, что Восток как место силы и обетования играет здесь важную роль.

Однако я хочу объяснить, в чем мои попытки полифонического чтения могут показаться странными, эксцентричными. Во-первых, несмотря на соблюдение определенных хронологических рамок, от начала до конца XIX века, я на самом деле не стремлюсь дать строгую последовательность событий, трендов или произведений. Каждое конкретное произведение рассматривается в рамках своего собственного прошлого и более поздних интерпретаций. Во-вторых, мой общий тезис состоит в том, что интересующие меня произведения культуры пронзают своими лучами и пересекаются с внешне стабильными, непроницаемыми категориями, основанными на жанре творчества, периодизации, национальной принадлежности, стиле, то есть с теми категориями, которые подразумевают, что Запад и его культура в целом независимы от других культур и от мирской борьбы за власть, авторитет, привилегии и господство. Я хочу показать, что «структура оценок и отсылок» остается превалирующей и влияет на все способы, формы и локации еще задолго до официального начала века империи; не будучи ни автономной, ни априорной, она близка к миру истории; не будучи ни фиксированной, ни чистой, она гибридна, разделяет идею расового превосходства и художественного величия, политического и технического авторитета и не менее склонна к упрощению и редукции, чем к сложным техникам.

Рассмотрим знаменитую «египетскую» оперу Верди «Аида»[497]497
  Джузеппе Верди (1813–1901) – итальянский композитор.


[Закрыть]. «Аида» занимает огромное место в европейской культуре как один из визуальных, музыкальных и театральных опытов, который утвердил Восток как экзотическое, далекое, древнее место, где европейцы могут устроить демонстрацию силы. В те же годы, когда сочинялась «Аида», европейские «всемирные» выставки демонстрировали модели колониальных деревень, городов, дворов и тому подобное: так подчеркивались податливость и способность к переносу вторичных, малых культур. Субалтерные культуры выставлялись перед глазами европейцев как микрокосмы крупных имперских владений. За пределами этих рамок редко какой неевропеец мог появиться на таких мероприятиях[498]498
  Çelik Z. Displaying the Orient: Architecture of Islam at Nineteenth-Century World’s Fairs. Berkeley: University of California Press, 1992. Rydell R. W. All the World’s a Fair: Visions of Empire at American International Expositions. 1876–1916. Chicago: University of Chicago Press, 1984.


[Закрыть].

«Аида» стала синонимом «великой оперы», уникального типа оперы, характерного для XIX века. Вместе с небольшой группой других опер она пережила столетие, сохранив как огромную популярность, так и здоровое уважение со стороны музыкантов, критиков и музыковедов. При всем этом величие и выдающиеся качества «Аиды», очевидные каждому, кто ее видел или слышал, являют собой сложную материю, в отношении которой существуют разнообразные спекулятивные теории, в первую очередь размышляющие о том, что связывает «Аиду» с историческим и культурным контекстом на Западе. В работе «Опера: экстравагантное искусство» Герберт Линденбергер[499]499
  Герберт Линденбергер (1929–2018) – заслуженный профессор Стэнфорда и основатель программы сравнительного литературоведения.


[Закрыть] выдвигает изобретательную теорию, что оперы 1870-х годов – «Аида», «Борис Годунов» и «Гибель богов»[500]500
  «Борис Годунов» – опера Модеста Мусоргского (1839–1881); «Гибель богов» – опера Рихарда Вагнера (1813–1883).


[Закрыть] – связаны с археологией, националистической историографией и филологией соответственно[501]501
  Lindenberger H. Opera: The Extravagant Art. Ithaca: Cornell University Press, 1984. P. 270–280.


[Закрыть]. Виланд Вагнер[502]502
  Виланд Вагнер (1917–1966) – немецкий композитор.


[Закрыть], поставивший «Аиду» в Берлине в 1962 году, трактовал оперу, по его словам, как «африканскую мистерию». Он видит в ней прообраз «Тристана», оперы своего деда, с лежащим в основе непримиримым конфликтом между этосом и биосом[503]503
  Goléa A. Gespräche mit Wieland Wagner. Salzburg: SN Verlag, 1967. P. 58.


[Закрыть], между моральным законом и требованием жизни. В его схеме центральным персонажем становится Амнерис, а над ней, словно мощная дубина, висит гигантский фаллос; по словам Линденбергера, «Аида большую часть действия находится в прострации или прячется где-то на заднем плане»[504]504
  Opera 13. No. 1. January 1962. Р. 33. См. также: Skelton G. Wieland Wagner: The Positive Sceptic. New York: St Martin’s Press, 1971. P. 159 ff.


[Закрыть].

Даже если пренебречь вульгарностью знаменитой сцены триумфа из второго действия, мы должны отметить, что «Аида» достигает вершин того стиля и видения, которые Верди пронес от «Набукко» и «Ломбардцев», написанных еще в 1840-е годы, через «Риголетто», «Трубадура», «Травиату», «Симона Боканегру» и «Бал-маскарад», созданные в следующем десятилетии, к проблемным «Силе судьбы» и «Дону Карлосу» шестидесятых годов. За эти три десятилетия Верди стал ведущим итальянским композитором своей эпохи, а его карьера шла параллельно и будто сопровождала период Рисорджименто[505]505
  Период объединения Италии (1848–1871).


[Закрыть]. «Аида» стала последней масштабной, политической оперой, прежде чем он обратился к более камерным, хотя и не менее ярким операм, ставшим завершающими в его композиторской карьере: «Отелло» и «Фальстафу». Все крупные специалисты по Верди – Джулиан Бадден, Фрэнк Уокер, Уильям Уивер, Эндрю Портер, Джозеф Вексберг[506]506
  Джулиан Бадден (1924–2007) – британский исследователь опер, написал три тома исследований о Верди; Френк Уокер (1907–1962) – автор биографий, исследователь; Уильям Уивер (1923–2013) – переводчик итальянской литературы, исследователь; Эндрю Портер (1928–2015) – британский музыкант, музыковед; Джозеф Вексберг (1907–1983) – журналист, музыкант.


[Закрыть] – отмечают, что «Аида» не только использует традиционные музыкальные формы, такие как кабалетта[507]507
  Кабалетта – небольшая ария с постоянно повторяющимся ритмическим рисунком.


[Закрыть] и кончертато[508]508
  Кончертато – музыкальный стиль, для которого характерны противопоставление соло и аккомпанемента.


[Закрыть], но и добавляет в них новый хроматизм, тонкую оркестровку и драматическую обтекаемость, не встречающиеся ни у кого из композиторов той эпохи, за исключением Вагнера. Встречное суждение Джозефа Кермана в его книге «Опера как драма»[509]509
  Джозеф Керман (1924–2014) – американский музыковед.


[Закрыть] интересно тем, насколько сильно он упирает на уникальность «Аиды»:

Итогом «Аиды», на мой взгляд, стал постоянный разрыв между уникальной гладкой простотой либретто и пугающей сложностью музыкального выражения, техника Верди тут достигает максимального богатства. Только Амнерис выглядит живой; Аида постоянно смущена; Радамес кажется пережитком прошлого, если не Метастазио, то хотя бы Россини. Но, без сомнений, несколько страниц, цифр, сцен сделаны выше всяких похвал, и этого достаточно для огромной популярности оперы. Однако в «Аиде» чувствуется любопытная фальшь, она словно непохожа на Верди, она скорее напоминает Мейербера[510]510
  Джакомо Мейербер (1791–1864) – германский композитор.


[Закрыть], оказываясь слишком тревожной, чем классическая гранд-опера с ее триумфами, освящениями и медными духовыми[511]511
  Kerman J. Opera as Drama. New York: Knopf, 1956. P. 160.


[Закрыть].

Всё это весьма убедительно. Керман прав насчет фальшивости «Аиды», но он не может внятно объяснить причину этого. А мы должны в первую очередь вспомнить, что в предыдущей работе Верди привлекло внимание значительной доли итальянской аудитории. В его музыкальных драмах изображались бесконечно энергичные герои и героини в апогее борьбы (зачастую кровосмесительной) за власть, славу и почет, но – как убедительно показал Пол Робинсон в работе «Опера и идеи»[512]512
  Пол Робинсон (род. 1940) – историк, специалист по музыке, психоанализу, гендерным проблемам.


[Закрыть] – его произведения почти всегда были насыщены политическим посланием, риторическим напором, боевыми маршами и необузданными эмоциями. «Возможно, самый очевидный компонент риторического стиля Верди, если говорить откровенно, это абсолютная громкость. Наряду с Бетховеном, он самый шумный среди всех великих композиторов <…> Будучи политическим оратором, Верди не мог долго поддерживать покой. Ткните наугад в любое место партитуры оперы Верди и получите в качестве приза изрядный грохот»[513]513
  Robinson P. Opera and Ideas: From Mozart to Strauss. New York: Harper & Row, 1985. P. 163.


[Закрыть]. Далее Робинсон пишет, что роскошный шум Верди прекрасно подходит для таких событий, как «парады, митинги, торжественные речи»[514]514
  Robinson P. Opera and Ideas: From Mozart to Strauss. New York: Harper & Row, 1985. P. 164.


[Закрыть], которые в эпоху Рисорджименто воспринимались как продолжение событий реальной жизни. «Аида», безусловно, не стала исключением, взять, к примеру, потрясающий ансамбль Su del Nilo для нескольких солистов и большого хора из второго действия. Сегодня уже ни для кого не секрет, что гармонии в ранних операх Верди («Набукко», «Ломбардцы» и, прежде всего, «Аттила») вызывали у аудитории острое чувство сопричастности, настолько непосредственным было их действие, настолько ясными были отсылки к современности, настолько мастерски они воздействовали на каждого, приводя в состояние большого театрального восторга.

Если в ранних операх, при всей экзотичности материала, Верди обращался к Италии и итальянцам (с особенной силой, как ни парадоксально, в «Набукко»[515]515
  «Набукко» – опера Верди о бедствиях евреев и отпущении на родину царем Вавилона Навуходоносором.


[Закрыть]), в «Аиде» он работает с гораздо более ранним, менее вовлекающим периодом Древнего Египта. Это не означает, что Верди отошел от привычной политической торжественности, и вторая сцена второго действия (так называемая сцена триумфа) – это самый масштабный эпизод, сочиненный Верди для театральной сцены, виртуальная вакханалия всего, что оперный театр мог собрать и предъявить зрителю. Но «Аида» ограничивает себя, непривычно сдержанна, и у нас нет свидетельств связанного с ней партиципаторного энтузиазма, хотя, например, в нью-йоркской Метрополитен-опере ее исполняли чаще, чем любое другое произведение. Другие произведения Верди, обращавшиеся к далеким, чужим культурам, никак не подавляли в аудитории желание идентифицировать себя с персонажами. В «Аиде», как и в более ранних операх, тенор и сопрано стремятся к взаимному счастью в любви, а баритон и меццо-сопрано встают у них на пути. В чем же отличия «Аиды» и почему привычный для Верди набор элементов создал такое необычное сочетание эмоциональной нейтральности с композиторским мастерством?

Условия создания и первой постановки «Аиды» были уникальными в карьере Верди. Политические и культурные рамки, определявшие пространство работы Верди в период с начала 1870-го до конца 1871 года, включали не только Италию, но и Египет под властью вице-короля, Египет, формально находившийся в составе Османской империи, однако постепенно укреплявший свое положение как самостоятельная ее часть, но зависимая от Европы. Особенности «Аиды»: ее тема и декорации, монументальное величие, удивительно неэмоциональные визуальные и музыкальные эффекты, ее слишком сложная музыка и ограниченное внутреннее положение, уникальное место в карьере Верди, – всё это требует полифонической интерпретации, не сводимой ни к стандартам анализа итальянской оперы, ни к преобладающим взглядам на великие произведения европейской цивилизации XIX века. «Аида», как и форма оперы в целом, представляет собой гибрид, принципиально смешанное произведение, относящееся в равной мере к истории культуры и к историческому опыту заморских владений. Это составное произведение, выстроенное вокруг неравенства и несовпадений. Эти несовпадения раньше не замечались или игнорировались, но их можно восстановить и разметить географически; они интересны и сами по себе, и как способ придать больше смысла неравновесности «Аиды», ее аномалиям, ограничениям и умолчаниям, что более плодотворно, чем анализ, сосредоточенный исключительно на Италии или европейской культуре.

Я предъявлю читателям такой материал, который систематически игнорировался, хотя, казалось бы, пропустить его никак нельзя. Виной тому потрясение от того, что в итоге «Аида» оказывается не столько произведением про имперское владычество, сколько продуктом империи. Тут проступают черты, схожие с произведением Джейн Остин, которое также не приходило в голову увязывать с империей. Если толковать «Аиду», помня о том, что опера была написана и впервые поставлена в африканской стране, с которой у Верди не было никаких связей, то проступят сразу несколько новых черт.

Верди и сам немного говорит об этом эффекте в письме, которое раскрывает его пока еще скрытую связь с египетской оперой. Обращаясь к Камилю дю Локлю[516]516
  Камиль дю Локль (1832–1903) – франуцузский театральный менеджер.


[Закрыть], близкому другу, недавно вернувшемуся из voyage en Orient[517]517
  Путешествие на Восток (фр.).


[Закрыть], Верди пишет: «Когда мы увидимся, ты должен будешь описать мне все происшествия твоего вояжа, чудеса, что ты увидел, красоту и уродства страны, некогда обладавшей величием и цивилизацией, которыми я никогда не был способен восхищаться»[518]518
  Verdi’s ‘Aida’: The History of an Opera in Letters and Documents. trans. and collected by Hans Busch Minneapolis: University of Minnesota Press, 1978. P. 3.


[Закрыть].

1 ноября 1869 года, открытие Каирского оперного театра, блестящее событие, приуроченное к празднованиям по случаю окончания строительства Суэцкого канала[519]519
  Историю строительства Суэцкого канала Саид подробно анализирует в «Ориентализме».


[Закрыть]. Исполняется опера «Риголетто»[520]520
  «Риголетто» – опера Верди 1850–1851 гг.


[Закрыть]. Несколькими неделями ранее Верди отклонил предложение хедива Исмаила[521]521
  Хедив – почетное звание в Османской империи, титул наместника (вице-короля) Египта в составе Османской империи; Исмаил-паша (1830–1895) – правитель Египта и Судана.


[Закрыть] написать гимн по этому случаю, и в декабре он пишет дю Локлю длинное письмо об опасностях «лоскутных» опер: «Я хочу искусство в любом из его проявлений, а не композицию, изощренность или систему, которые предпочитаете вы, – пишет он, утверждая, что со своей стороны он хочет «единых» произведений, «в которых идея ОДНА, и всё должно сводиться к этой ОДНОЙ идее»[522]522
  Verdi’s ‘Aida’: The History of an Opera in Letters and Documents. trans. and collected by Hans Busch Minneapolis: University of Minnesota Press, 1978. P. 4–5.


[Закрыть]. Несмотря на то, что эти высказывания прозвучали в ответ на предложение дю Локля написать оперу для Парижа, они повторялись достаточное количество раз в ходе работы над «Аидой», чтобы стать значимой темой. 5 января 1871 года Верди писал Николе де Джозе[523]523
  Никола де Джоза (1819–1885) – итальянский композитор и дирижер.


[Закрыть]: «Сегодняшние оперы написаны со столь разнообразными драматическими и музыкальными интенциями, что их почти невозможно истолковать; мне кажется, никто не обидится, если автор, когда одно из его произведений исполняется впервые, посылает человека, который тщательно изучил произведение под руководством самого автора»[524]524
  Verdi’s ‘Aida’: The History of an Opera in Letters and Documents. trans. and collected by Hans Busch Minneapolis: University of Minnesota Press, 1978. P. 126.


[Закрыть]. 11 апреля 1871 года он пишет Рикорди[525]525
  Джулио Рикорди (1840–1912), итальянский редактор, издатель в том числе опер Верди. Верди был частым гостем его виллы на озере Комо.


[Закрыть], что дозволяет «только одного творца» для своего произведения – себя самого: «Я не уступлю право „творить“ певцам и дирижерам, потому что, как я уже говорил ранее, этот замысел ведет в пропасть»[526]526
  Verdi’s ‘Aida’: The History of an Opera in Letters and Documents. trans. and collected by Hans Busch Minneapolis: University of Minnesota Press, 1978. P. 150.


[Закрыть].

Почему же тогда Верди в итоге принял предложение хедива Исмаила и написал специальную оперу для Каира? Разумеется, одной из причин стали деньги: ему заплатили 150 тысяч франков золотом. К тому же он был польщен, что стал первым выбором для хедива, опередив Вагнера и Гуно[527]527
  Чарльз Гуно (1818–1893) – французский композитор.


[Закрыть]. Не менее важна, полагаю, была и история, предложенная ему дю Локлем, получившим набросок возможного оперного сюжета от Огюста Мариетта[528]528
  Франсуа Огюст Фердинан Мариетт (1821–1881) – археолог, египтолог.


[Закрыть], известного французского египтолога. 26 мая 1870 года Верди указал в письме дю Локлю, что прочел «египетский черновик», что черновик хорошо сделан и «дарит роскошные mise-en-scène»[529]529
  Verdi’s ‘Aida’: The History of an Opera in Letters and Documents. trans. and collected by Hans Busch Minneapolis: University of Minnesota Press, 1978. P. 17.


[Закрыть]. Он также отметил, что в наброске чувствуется «мастерская рука, привыкшая к письму и хорошо знающая театр». К началу июня он принялся за работу над «Аидой» и тут же выражает Рикорди свое нетерпение по поводу того, как медленно продвигается дело, и даже запросил услуги либреттиста Антонио Гисланцони[530]530
  Антонио Гисланцони (1824–1893) – итальянский журналист, поэт, романист.


[Закрыть]. «Все эти вещи следует сделать очень быстро», – пишет он по этому поводу.

В простом, напряженном, но главное, аутентично «египетском» сценарии Мариетта Верди уловил объединительную интенцию, отпечаток или след хозяйской воли, которую он надеялся отразить в музыке. В тот момент, когда его карьера была отмечена несколькими разочарованиями, нереализованными замыслами, неудовлетворительным сотрудничеством с импресарио, билетными агентами и певцами, – парижская премьера «Дон Карлоса» была недавним, все еще живым в памяти примером, – Верди увидел шанс создать произведение, каждую деталь которого он может проследить от первого наброска до вечера премьеры. Тем более в этом предприятии его поддерживали монаршие особы: дю Локль предположил, что вице-король не только отчаянно хотел пьесу, сочиненную именно для себя, но и помог Мариетту в наброске сюжета. Верди мог рассчитывать на то, что богатый восточный вельможа присоединился к поистине блестящему, уникальному западному археологу, чтобы дать итальянскому композитору возможность стать одновременно и заказчиком, и единственным художественным творцом. История далекого египетского происхождения и постановка в Каире парадоксальным образом стимулировали его техническое мастерство.

Насколько я смог удостовериться, у Верди не было никаких эмоций относительного современного ему Египта, в отличие от хорошо развитых представлений об Италии, Франции и Германии, хотя на протяжении тех двух лет, что он работал над оперой, он постоянно получал подтверждения на государственном уровне, что делает нечто значимое для Египта. Дранехт Бей (урожденный Павлос Павлидис), управляющий Каирской оперой, говорил Верди об этом, и Мариетт, приехавший в Париж летом 1870 года, чтобы забрать готовые костюмы и декорации (и застрявший там после начала Франко-прусской войны[531]531
  Франко–прусская война 1870–1871 – завершилась образованием Третьей республики во Франции и провозглашением Германской империи.


[Закрыть]), часто напоминал Верди, что не следует экономить ни на каких расходах, чтобы создать по-настоящему зрелищное шоу. Верди стремился добиться правильного сочетания музыки и слов, проверял, чтобы Гисланцони находил идеальные «театральные слова», parola scenica[532]532
  Живописное изречение. Ibid. P. 50. См. также: Philip Gossett. Verdi. Ghislanzoni. and Aida: The Uses of Convention. // Critical Inquiry 1. No. 1 1974. P. 291–334.


[Закрыть], и следил за деталями постановки с неослабевающим вниманием. В безумно сложных переговорах о первой исполнительнице роли Амнерис[533]533
  Изначально Верди выступал против приглашения сопрано Марии Валдманн (1845–1920) на эту роль. Однако позже она стала его любимой исполнительницей.


[Закрыть] вклад Верди в общую неразбериху принес ему прозвище «наипервейший иезуит мира»[534]534
  Verdi’s ‘Aida’. P. 153.


[Закрыть]. Второстепенное, или как минимум малозначительное, присутствие Египта в его жизни позволило Верди, как кажется многим, реализовать свои творческие замыслы с бескомпромиссным упорством.

Но я полагаю, что Верди фатальным образом спутал сложную и в итоге коллективную задачу по рождению экзотической оперной легенды с романтическим идеалом органически целого, безупречного произведения искусства, вдохновленного исключительно эстетическим замыслом одного творца. Такое имперское понимание роли художника хорошо стыковалось с имперским восприятием неевропейского мира, претензии которого к европейскому композитору были минимальными, если вообще существовали. Верди это сближение показалось исключительно достойным, чтобы пестовать его одному. На протяжении нескольких лет он страдал от разрушительных капризов персонала оперных театров, а теперь мог править своим творением в одиночку. Он так готовил первое представление оперы в Каире и итальянскую премьеру в «Ла Скале», состоявшуюся пару месяцев спустя, что Рикорди сказал ему: «Вы будете Мольтке[535]535
  Гельмут фон Мольтке (1800–1891) – прусский маршал, победитель серий конфликтов в Египте, включая Франко-прусскую войну.


[Закрыть] „Ла Скалы“»[536]536
  Verdi’s ‘Aida’. P. 212.


[Закрыть]. Притягательность роли главнокомандующего в опере была столь сильна, что в одном из писем Рикорди Верди напрямую связывает свои эстетические цели с Вагнером и, что еще важнее, с Байройтом (пока еще как теоретическое предложение), где Вагнер стремился иметь над постановками исключительно полную и единоличную власть:

Рассадка оркестра имеет гораздо большее значение, чем обычно считается, – для сочетания инструментов, для звучности, для эффекта. Эти маленькие улучшения впоследствии откроют дверь к другим новинкам, которые когда-нибудь безусловно произойдут; в том числе убрать зрительские ложи со сцены, вынести занавес к огням рампы, сделать оркестр невидимым. Это не моя идея, а Вагнера. Это блестяще. Кажется невозможным, что сегодня мы терпим вид сальных хвостов и белых сорочек, к примеру, одновременно с египетскими, ассирийскими или друидскими костюмами, и более того, практически на середине сцены мы видим края арф, грифы контрабасов и дирижерскую палочку, летящую по воздуху[537]537
  Verdi’s ‘Aida’. P. 183.


[Закрыть].

Верди говорит здесь о театральном представлении, избавленном от традиционного вмешательства оперных театров, очищенном таким образом, чтобы производить на аудиторию более сильное впечатление новым сочетанием власти и правдоподобия. Здесь мы видим очевидные параллели с тем, что Стивен Банн, автор «Одежд Клио»[538]538
  Стивен Банн (род. 1942) – заслуженный профессор истории искусства из Университета Бристоля.


[Закрыть], назвал «историческим сотворением места» в исторических произведениях Вальтера Скотта или Байрона[539]539
  Bann St. The Clothing of Clio. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. P. 93–111.
  Джордж Байрон (1788–1824) – британский поэт эпохи романтизма.


[Закрыть]. Различие заключается в том, что Верди смог впервые в истории европейской оперы извлечь выгоду из исторического знания египтологов и их академической власти. Наука для Верди непосредственно воплотилась в личности Огюста Мариетта, французское происхождение и образование которого были частью значимой имперской генеалогии. Верди, по всей вероятности, не так много знал о Мариетте, но он был впечатлен его изначальным сценарием и признал в нем квалифицированного эксперта, знания которого помогут представить Древний Египет с достаточной степенью достоверности.

Здесь следует заметить одну простую вещь. Египтология – это знания о Египте, но не сам Египет. Мариетт стал таким экспертом благодаря двум важным более ранним фактам, имеющим отношение к Франции, империи, реконструкции и, посмею использовать слово, заимствованное у Нортропа Фрая[540]540
  Нортроп Фрая (1912–1992) – канадский литературовед.


[Закрыть], презентациям: во-первых, это археологические тома «Описания Египта» Наполеона, а во-вторых – расшифровка Шампольоном иероглифов, представленная им в 1822 году в «Письме г-ну Дасье» и в 1824 году в «Очерке иероглифической системы»[541]541
  Жан-Франсуа Шампольон (1790–1832) – французский филолог, его открытие стало причиной значительных перемен как в культуре Европы, так и в научном восприятии систем письма.


[Закрыть]. Под «презентацией» и «реконструкцией» я подразумеваю несколько характеристик, которые, кажется, были буквально скроены прямо под Верди. Военная экспедиция Наполеона в Египет была вызвана желанием захватить территорию, создать угрозу для Британии и продемонстрировать силу Франции. Но Наполеон и сопровождавшие его ученые хотели также представить Египет Европе, выставить на первый план для европейской аудитории его древность, ассоциативное богатство, культурную значимость и уникальную ауру. Этого было бы невозможно достичь без эстетических и политических замыслов. Наполеон и его экспедиция обнаружили Египет, древние следы которого стояли повсюду, но между французской армией и древностью находилась завеса из мусульманского, арабского и османского присутствия. Как же им добраться до той, более древней и престижной части Египта?

И здесь начинается специфический французский аспект египтологии, продолжившийся в работах Шампольона и Мариетта. Египет предстояло реконструировать по графическим моделям, масштаб, проективное величие (я говорю «проективное», потому что если вы полистаете «Описание Египта», то увидите, что вы смотрите на рисунки, диаграммы и чертежи пыльных, заброшенных, разваливающихся памятников эпохи фараонов, выглядящих такими идеальными и роскошными, будто нет никаких современных египтян, а есть только европейские зрители) и экзотизм которых не имели себе равных. Репродукции в «Описании» – это, собственно, не описания, а приписывание. Во-первых, дворцы и храмы были воспроизведены с такой ориентацией и в таком ракурсе, которые отражали реалии Древнего Египта, пропущенные через оптику имперского глаза; затем, поскольку они были пусты или безжизненны, их надо было, говоря словами Ампера, заставить заговорить, и отсюда рождается успех дешифровки Шампольона; и наконец, их можно было переместить из существующего окружения и перевезти для использования в Европу. И Мариетт, как мы увидим, внес в это большой вклад.

Этот длительный процесс продолжался с 1798 года вплоть до 1860-х годов и был исключительно французским. В отличие от Англии, у которой была Индия, и Германии, которая, держась на расстоянии от колоний, готовила ученых, отправлявшихся в Персию и Индию[542]542
  История немецких востоковедов – центральный сюжет книги Сюзанн Маршан. Кроме того, немецкие востоковеды играли значимую роль в научных учреждениях Российской империи. Marchand S. German Orientalism in the Age of Empire: Religion, Race, and Scholarship. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.


[Закрыть], для Франции это было скорее полем предпринимательской и богатой фантазиями деятельности, в котором, как пишет Реймонд Шваб в книге «Восточный Ренессанс»[543]543
  Реймонд Шваб (1884–1956) – французский писатель.


[Закрыть], ученые «от Руже[544]544
  Эмануэль де Руже (1811–1872) – французский египтолог.


[Закрыть] до Мариетта в конце цепочки [начатой работой Шампольона]… были исследователями со своими отдельными карьерами, изучавшими всё по своему усмотрению»[545]545
  Schwab R. The Oriental Renaissance. trans. Gene Patterson-Black and Victor Reinking New York: Columbia University Press, 1984. P. 86. См. также: Said E. W. Orientalism. New York: Pantheon, 1978. P. 80–88.


[Закрыть]. Наполеоновские savants[546]546
  Ученые (фр.).


[Закрыть] были первооткрывателями, изучавшими всё по своему усмотрению, поскольку не существовало организованного корпуса подлинно модерного, научного знания о Египте, на который они могли бы опереться. Как указывал Мартин Берналь, несмотря на значительный интерес к Египту на протяжении XVIII века, он больше ассоциировался с эзотерическими и мистическими течениями, в частности с масонством[547]547
  Bernal M. Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilization Vol. 1. New Brunswick: Rutgers University Press, 1987. P. 161–188.


[Закрыть]. Шампольон и Мариетт были эксцентриками и самоучками, но ими двигала научная, рационалистическая мысль. В рамках идеологии презентации Египта он описывался французскими археологами как «первое существенное восточное влияние на Запад». Шваб справедливо считает это утверждение ошибочным, поскольку оно игнорирует ориенталистские работы, проведенные европейскими учеными в других регионах Древнего мира. В любом случае Шваб пишет так:

В июне 1868 года [как раз когда Дранехт-бей, хедив Исмаил и Мариетт начали задумывать то, что позднее превратилось в «Аиду»] Людовик Вите[548]548
  Людовик Вите (1802–1873) – французский драматург и политик.


[Закрыть] в статье в Revue des Deux-Mondes провозгласил «беспримерные открытия» ориенталистов за последние пятьдесят лет. Он даже говорил об «археологической революции, ареной которой стал Восток», но спокойно утверждал, что «это движение началось с Шампольона, и всё началось благодаря ему. Он стал точкой отсчета для всех этих открытий». Следуя уже утвердившемуся в массовом сознании шаблону, Вите далее переходит к ассирийским памятникам и в конце говорит несколько слов о ведах. Вите не терял времени даром. Разумеется, после экспедиции Наполеона в Египет поездки ученых по египетским местам, их памятники и находки были известны каждому. Индия так не оживала, только на бумаге[549]549
  Schwab. Oriental Renaissance. P. 25.


[Закрыть].

Карьера Огюста Мариетта имела значение для «Аиды» по нескольким любопытным причинам. Существуют некоторые споры вокруг точного определения его роли в создании либретто «Аиды», но Жаном Юмбером[550]550
  Жан-Марсель Юмбер – египтолог.


[Закрыть] его участие было оценено как самое значимое в зарождении оперы[551]551
  Humbert J. A propos de l’égyptomanie dans l’oeuvre de Verdi: Attribution à Auguste Mariette d’un scénario anonyme de l’opéra Aida. // Revue de Musicologie 62. No. 2 1976. P. 229–255.


[Закрыть]. (Помимо либретто, он был главным художником по древностям в Египетском павильоне на Парижской всемирной выставке 1867 года, одной из крупнейших и самых ранних демонстраций имперских претензий.)

Конечно, археология, гранд-опера и европейские всемирные выставки – это разные миры, но такие люди, как Мариетт, связывали их многозначительным образом. Существует один проницательный рассказ о том, что делало возможным перемещение Мариетта между этими тремя мирами:

Всемирные выставки XIX века замышлялись как микрокосмы, резюмирующие весь существующий опыт человека в прошлом и настоящем с проекцией на будущее. В их тщательно продуманном порядке отразились господствующие отношения власти. Упорядочивание и наклеивание этикеток ранжировало, рационализировало и объективировало различные общества. Получившаяся иерархия отражала мир, где расы, гендеры и нации занимали фиксированные места, указанные им выставочным комитетом страны – организатора выставки. Формы, в которых незападные культуры были представлены на выставках, предопределялись социальными договоренностями, уже существовавшими в «домашней» культуре, то есть во Франции. Следовательно, важно описать те параметры, по которым настраивались шаблоны национальной репрезентации и выстраивались каналы передачи культуры, определявшие форму и содержание знания, производившегося при помощи выставок[552]552
  Kinney, Çelik. Ethnography and Exhibitionism. P. 36.


[Закрыть].

В каталоге Выставки 1867 года Мариетт энергично подчеркивал момент реконструкции, чтобы ни у кого не осталось ни малейших сомнений, что это он, Мариетт, впервые привез Египет в Европу, собственно говоря, и было правдой. Он смог добиться этого благодаря впечатляющим успехам археологов примерно на 35 местах раскопок, включая Гизу, Саккару, Эдфу и Фивы, где, по меткому выражению Брайана Фэгана, он «копал с совершенным остервенением»[553]553
  Fagan B. The Rape of the Nile. New York: Scribner’s, 1975. P. 278.


[Закрыть]. Мариетта регулярно привлекали не только к раскопкам, но и зачистке мест раскопок, в результате чего европейские музеи (особенно Лувр) приросли египетскими сокровищами. Мариетт цинично показывал пустые египетские гробницы, сохраняя идеальное хладнокровие во время объяснений с «разочарованными египетскими чиновниками»[554]554
  Fagan B. The Rape of the Nile. New York: Scribner’s, 1975. P. 276.


[Закрыть].

На службе у хедива Мариетт познакомился с главным архитектором канала, Фердинандом де Лессепсом[555]555
  Фердинанд де Лессепс (1805—1894) – французский дипломат, руководитель строительства Суэцкого и Панамского каналов.


[Закрыть]. Мы знаем, что они вместе работали над несколькими реставрационными и кураторскими схемами, и я убежден, что у них были близкие взгляды, вероятно, опиравшиеся на более ранние представления о Египте Сен-Симона[556]556
  Анри де Сен-Симон (1760–1825) – французский социолог и политик.


[Закрыть], масонов и европейских теософов. Именно оттуда они черпали довольно необычные схемы, эффективность которых, следует подчеркнуть, повышалась благодаря сложению их личных устремлений, склонности к театральности и научным экспедициям.

После либретто Мариетт занялся дизайном костюмов и декораций для «Аиды», опираясь на оказавшиеся чудесным образом провидческими рисунки из «Описания Египта». Самые удачные страницы «Описания», казалось, сами просили великих постановок и актеров, чтобы заполнить их пустоту, и оперных декораций для украшения. Всё это подразумевало европейский театральный контекст знания и силы, тогда как египетская подоплека в XIX веке просто отбрасывалась.

Когда Мариетт набрасывал первые сцены «Аиды», он почти наверняка держал в голове изображение храма в Филах, сделанное в «Описании» (а не предполагаемый оригинал, расположенный в Мемфисе). Маловероятно, но Верди смотрел непосредственно не сами работы, а наверняка репродукции, широко циркулировавшие по Европе. Опыт просмотра этих гравюр облегчил ему создание громкой военной музыки, которая так часто звучит в первых двух действиях «Аиды». Весьма вероятно, что представления Мариетта о костюмах также происходили из иллюстраций «Описания Египта», хотя он и адаптировал их к опере с существенными отличиями. Думаю, Мариетт по собственному усмотрению привел оригинальные образы фараонов к грубому современному эквиваленту, к тому, как древние египтяне должны были выглядеть и одеваться в соответствии со стилем 1870-х годов: европеизированные лица, усы и бороды выдают его замысел. В результате получился ориентализированный Египет, который Верди дополнил музыкой в своем стиле. Наиболее известные фрагменты звучат в основном во втором действии: ария жрицы и чуть позже ритуальный танец. Мы знаем, что Верди более всего заботился о точности именно этой сцены, поскольку она требовала наибольшей подлинности и вызывала у него больше всего исторических вопросов. В документе, который Рикорди прислал Верди летом 1870 года, содержится материал о Древнем Египте, в котором детальнее всего описаны обряды освящения, жреческие ритуалы и другие факты, касающиеся египетской религии. Верди использовал из этого документа совсем немногое, но эти свидетельства указывают на общеевропейское понимание Востока, берущее исток у Вольнея и Кройцера[557]557
  Георг Фридрих Кройцер (1771–1858) – немецкий филолог, археолог. Автор идеи о происхождении мифов из общего корня.


[Закрыть], к которому добавлены более современные археологические достижения Шампольона. Однако всё это касается только жрецов, о женщинах там не сказано ни слова.

Верди сделал две важные вещи. Он превращает несколько жрецов в жриц, следуя принятой в Европе практике делать восточных женщин центральным элементом любой ориенталистской практики: функциональным аналогом жриц служат танцовщицы, рабыни, наложницы и купальщицы в гареме. В 1870-е годы они доминировали в искусстве и развлечениях Европы XIX века. Эти образы женского эротизма «в восточном стиле» «подчеркивали отношения власти и раскрывали желание усилить превосходство через зрительный образ»[558]558
  Kinney, Çelik. Ethnography and Exhibitionism. P. 38.


[Закрыть]. Некоторые элементы легко заметить в сцене из второго действия, происходящей в комнате Амнерис, где сочетаются чувственность и жестокость, например в танце мавританских рабов. Второе, что сделал Верди, – превратил общее ориенталистское клишированное представление о придворной жизни в более прямолинейный выпад против мужчин-жрецов. Верховный жрец Рамфис написан под влиянием антиклерикализма Верди эпохи Рисорджименто и его представлений о деспотичном восточном вельможе, жаждущем мести крови, замаскированной под законные процедуры и летописные прецеденты.