Текст книги "Культура и империализм"

Что касается экзотического налета в музыке, то мы знаем из писем Верди, что он консультировался с работой Франсуа-Жозефа Фети[559]559
  Франсуа-Жозеф Фети (1784–1871) – композитор, музыковед.


[Закрыть], бельгийского музыковеда, который вызывал у Верди одновременно и раздражение, и восхищение. Фети стал первым европейцем, предпринявшим попытку изучения неевропейской музыки как отдельного элемента общей истории музыки в своей работе 1835 года «Философское резюме истории музыки». Свой проект он развивал в незавершенном труде «Общая история музыки с древнейших времен до наших дней» (1869–1876), где подчеркивал уникальные черты экзотической музыки и ее целостную идентичность. Фети, по всей видимости, был знаком с работой Эдварда Лейна о Египте XIX века[560]560
  Эдвард Уильям Лейн (1801–1876) – британский востоковед, лексикограф. Один из героев «Ориентализма».


[Закрыть], а также с двумя томами «Описания Египта», посвященными египетской музыке.

Для Верди ценность труда Фети состояла в том, что там он смог увидеть примеры «восточной» музыки – мелодические клише, использованные в карнавальных танцах, основанные на сглаживании гипертоники, – и фрагменты использования восточных инструментов, которые в нескольких случаях соответствовали изображениям в «Описании Египта»: арфа, флейта и теперь уже хорошо известная церемониальная труба, которую Верди с какими-то комическими проблемами заказывал в Италии.

Под конец Мариетт и Верди сотрудничали изобретательно и, на мой взгляд, наиболее успешно в создании замечательно атмосферного третьего действия, так называемых Нильских сцен. Вероятно, и в данном случае прообразом для сценографии Мариетта служили идеализированные изображения из наполеоновского «Описания Египта», а Верди развил свою концепцию Древнего Востока, используя буквальные и более тонкие музыкальные средства. Результатом стала превосходная тональная картина с проницаемыми контурами, поддерживающая тихую пейзажную сцену начала действия, которая затем раскрывается мощным конфликтным столкновением Аиды, ее отца и Радамеса. Набросок этой сцены у Мариетта выглядит синтезом его Египта: «Сцена представляет собой дворцовый сад. Слева скошенный фасад павильона или тента. В глубине сцены течет Нил. На горизонте – цепь Ливийских гор, ярко подсвеченная заходящим солнцем. Статуи, пальмы, тропические кустарники»[561]561
  Verdi’s ‘Aida’. P. 444.


[Закрыть]. Неудивительно, что он считал себя творцом не меньше, чем Верди: «„Аида“, – отмечал он в письме 19 июля 1871 года к терпеливому и неиссякаемо богатому Дранехту, – это на самом деле продукт моего труда. Я тот человек, который убедил вице-короля заказать это представление, „Аида“, одним словом, это творение моего мозга»[562]562
  Verdi’s ‘Aida’. P. 186.


[Закрыть].

«Аида» сочетает, спаивает внутри себя египетский материал в такой форме, что и Верди, и Мариетт могут с полным правом претендовать на ее создание. И всё-таки, мне кажется, недостаток или, по крайней мере, особенность этого произведения в том, что материал в него включен очень избирательно, а следовательно, многое исключено. У Верди были все возможности поинтересоваться, что современные ему египтяне думают о его произведении, как отдельные слушатели реагируют на его музыку, что стало с оперой после премьеры. Но в архивах почти не осталось следов такого интереса, за исключением нескольких брюзгливых писем, в которых он бранится на европейских критиков, присутствовавших на премьере. Они создали ему неправильную рекламу, добавляет он сварливо. В письме к Филиппи[563]563
  Филиппо Филиппи (1830–1887) – итальянский музыкальный критик, известный сторонник Верди. Специально ездил на премьеру «Аиды» в Каир.


[Закрыть] мы уже начинаем чувствовать дистанцию Верди, его Verfremdungseffekt[564]564
  Эффект отстранения (нем.) – концепт, придуманный Бертольдом Брехтом, вероятно, поэтому приводится Э. Саидом по-немецки.


[Закрыть], изначально вписанную в сцены и либретто «Аиды»:

…Ты в Каире? Это самая мощная реклама «Аиде», которую можно вообразить. Мне кажется, что так искусство становится уже не искусством, а бизнесом, игрой тщеславия, охотой, почетным трофеем, чем-то, что должно приносить если не успех, то хотя бы известность любой ценой! Моя реакция на это – отвращение и чувство унижения! Я всегда с радостью вспоминаю свои прежние дни, когда у меня почти не было друзей, не было собеседников, не было нужной подготовки и никакого влияния, но я выходил к публике со своими операми, готовый на поругание, но вполне довольный, если мне удавалось вызвать хоть сколько-нибудь положительное впечатление. А теперь какая помпезность в опере!!! Журналисты, художники, хормейстеры, дирижеры, инструменталисты и т. д. Все они должны положить свой камень в здание рекламы, в эту модную рамку из мелочной чепухи, что ничего не добавляет к ценности оперы; на деле они лишь затуманивают истинную ценность (если она есть). Это печально, глубоко печально!!!

Я благодарю тебя за твое любезное приглашение в Каир, но я уже написал Боттезини[565]565
  Джованни Боттезини (1821–1889) – итальянский контрабасист, композитор и дирижер. Дирижировал оркестром на премьере «Аиды» в Каире.


[Закрыть] позавчера всё, что касается «Аиды». Этой опере я желаю только хорошего, и в первую очередь умного голоса, инструментального исполнения и постановки. А в остальном на всё воля Божья; с этого я начал и тем хочу завершить свою карьеру…[566]566
  Verdi’s ‘Aida’. P. 261–262.


[Закрыть]

Возмущение в этом письме подчеркивает его позицию в отношении единственного замысла оперы: «Аида» должна стать самодостаточным произведением искусства, и оставьте ее таковой. Но не проступает ли здесь кое-что еще, какое-то ощущение Верди, что он написал оперу для места, на которое он не может полагаться, по сценарию, который заканчивается безнадежным тупиком и буквальным погребением?

Осознание Верди нестыковок в «Аиде» проявляется и в других источниках. В одном месте он с иронией говорит о добавлении Палестрины[567]567
  Палестрина (1525/26–1594) – крупнейший итальянский композитор эпохи Возрождения, автор по преимуществу многоголосых вокальных произведений.


[Закрыть] в гармонию египетской музыки. Он, по всей видимости, осознавал, до какой степени Древний Египет был не только мертвой цивилизацией, но и культурой смерти, очевидная идеология завоевания в которой (как он усвоил из Геродота и Мариетта) была тесно связана с идеологией загробной жизни. Остаточная, мрачная и разочарованная привязанность Верди к политике Рисорджименто проявилась в работе над «Аидой», где военный успех влечет личный провал, или это можно описать как политический триумф, изображенный в амбивалентных тонах личностного тупика, короче говоря, Realpolitik[568]568
  Realpolitik – концепция, имеющая общие черты с реализмом и прагматизмом. Исходит из необходимости следовать в международных отношениях тому курсу, который определяется заданными условиями и практическими надобностями, а не идеологией. Основоположником считается немецкий политик Людвиг фон Рохау.


[Закрыть]. Верди представил позитивные атрибуты в patria Радамеса, как и в завершающейся погребальными мотивами арии Terra addio[569]569
  O Terra addio (ит.) – финальный дуэт Аиды и Радамеса.


[Закрыть], и определенно, что разделенная сцена в четвертом действии, возможным источником которой послужила одна из табличек в «Описании», мощно отпечатала в его мозге Discordia concors[570]570
  Discordia concors (лат.) – букв. «согласное разногласие» – одно из принятых в эпоху Ренессанса определений гармонии в музыке.


[Закрыть] безответной страсти Амнерис и счастливой гибели Аиды и Радамеса.

Безвоздушность и неподвижность «Аиды» облегчается только групповыми танцами и триумфальными шествиями, но даже эти картины в какой-то мере обесценены: Верди слишком умен и честен, чтобы оставить их нетронутыми. Танец во время ритуального посвящения Рамфиса в первом действии, разумеется, ведет к падению Радамеса в третьем и четвертом действиях, так что здесь мало поводов для радости; танец темнокожих африканских рабов во втором действии – это танец рабов, развлекающих Амнерис, когда она злонамеренно играет с Аидой, своей рабыней и соперницей. А что касается знаменитой второй сцены второго действия, то здесь мы, вероятно, сталкиваемся с сутью грубой апелляции к публике и режиссерам, которые имеют возможность делать более или менее всё что угодно в своей чрезмерности и наглядности. Вероятно, это не так уж и далеко от замысла Верди.

Возьмем три современных примера. Первый:

«Аида» в Цинциннати, март 1986 года. Пресс-релиз Оперы Цинциннати объявляет, что в этом сезоне в представлении «Аиды» в сцене триумфа примут участие следующие животные: 1 муравьед, 1 осел, 1 слон, 1 питон, 1 павлин, 1 тукан, 1 краснохвостый сарыч, 1 белый тигр, 1 сибирская рысь, 1 какаду и 1 гепард – всего 11, а всего в производстве будут заняты 261 человек, в том числе 8 ведущих актеров/актрис, 117 исполнителей в хоре (40 – постоянный хор и 77 – дополнительно), 24 – балет, 101 временный работник (включая 12 служителей зоопарка) и 11 животных[571]571
  Opera. 1986.


[Закрыть].

Это необлагороженная «Аида», отчасти комичная в потоке роскоши, спектакль с беспримерной вульгарностью, исполненный много раз в термах Каракаллы.

На контрасте посмотрим на вторую сцену второго действия у Виланда Вагнера, на шествие пленных эфиопов с тотемами, масками, ритуальными предметами, – они напоминают экспонаты этнографической выставки. Это «был перенос действия произведения из Египта фараонов в мрачную Африку доисторической эпохи»:

Я попытался в плане сценографии придать «Аиде» пестрый аромат, который происходил бы не из египетского музея, а из атмосферы, свойственной самому произведению. Я хотел оторвать ее от фальшивой египетской претензии на художественность, от фальшивой оперной монументальности, от голливудских исторических картин и вернуть к архаике – то есть, говоря в терминах египтологии, к додинастическим временам[572]572
  Skelton. Wieland Wagner. P. 160. См. также: Goléa. Gespräche mit Wieland Wagner. P. 62–63.


[Закрыть].

Вагнеровский упор на различиях между «нашим» и «их» миром соответствует замыслу Верди, с его признанием, что опера сочинялась и ставилась изначально совсем не для Парижа, Милана или Вены. И это интересное само по себе признание переносит нас на представление «Аиды» в Мехико 1952 года, где прима Мария Каллас перекрыла весь хор, закончив арию верхним ми-бемоль, на октаву выше ноты в партитуре Верди.

Во всех трех примерах мы видим попытки использовать оставленные Верди ниши, входы, через которые он готовился впустить внешний мир, обычно остающийся перед запертой дверью снаружи. Условия, однако, суровые. Он словно говорит: «Входите, в виде экзотики или пленных, поживите тут какое-то время, а потом оставьте меня заниматься своим делом». И чтобы отграничить свою территорию, он спасается использованием таких музыкальных приемов, которые раньше почти не применял. Все они нацелены на то, чтобы дать понять аудитории: за работой музыкальный гений, пропитанный изученными традиционными техниками, презираемыми его современниками эпохи бельканто. 20 февраля 1871 года он пишет Джузеппе Пироли[573]573
  Джузеппе Пироли (1815–1890) – итальянский политик, друг детства Верди.


[Закрыть], что «для молодого композитора мне бы хотелось создать длинные и сложные упражнения по всем направлениям контрапункта… Никакого изучения модерна!»[574]574
  Verdi’s ‘Aida’. P. 138.


[Закрыть] Сохранив все погребальные аспекты сочиняемой оперы («заставить мумии петь», как он выразился однажды), Верди начинает ее со строго канонического фрагмента; техника контрапункта и стретты достигает у Верди в «Аиде» такой высочайшей интенсивности и строгости, которую он редко демонстрировал. Вместе с военной музыкой, пунктиром размечающей всю оперу (некоторые ее фрагменты позднее превратились в государственный гимн Египта эпохи хедивов), эти учебные пассажи усиливают монументальность оперы и – что для нас важнее – ее стеноподобную структуру.

Резюмируя: «Аида» довольно точно указывает на условия ее заказа и сочинения и, словно эхо оригинального звучания, так сочетается с элементами современного ей контекста, что их крайне тяжело исключить. Как высокоспециализированная форма эстетической памяти «Аида» воплощает, как и замышлялось, авторитет европейского взгляда на Египет в определенный момент истории XIX века, истории, для которой Каир 1869–1871 годов был удивительно подходящим местом. Полная, полифоническая оценка «Аиды» раскрывает структуру оценок и отсылок, сеть связей, решений и коллабораций. Эту связь можно прочитать, поскольку она оставила свой след в воображаемых пометках на визуальном и музыкальном тексте оперы.

Вспомним сюжет: египетская армия наносит поражение эфиопской, но молодой египетский военачальник, герой этой кампании, осужден как предатель, приговорен к смерти и умирает от недостатка воздуха. Этот эпизод антикварного, исключительно африканского соперничества вызывает значительный резонанс, если прочитать его на фоне англо-египетского противостояния в Восточной Африке в 1840–1860 годах. Британцы считали, что цели, поставленные египетским хедивом Исмаилом, стремившимся продвинуться на юг, угрожают британской гегемонии на Красном море и безопасности торгового пути в Индию. Тем не менее, осторожно меняя политику, британцы поощряли действия Исмаила в Восточной Африке, поскольку они мешали амбициям Франции и Италии в отношении Сомали и Эфиопии. К началу 1870-х годов изменение политики завершилось, и в 1882 году Британия полностью оккупировала Египет. С точки зрения Франции, разделяемой Мариеттом, «Аида» подчеркивала риски успешной силовой египетской политики в Эфиопии, особенно после того, как Исмаил лично, в качестве османского вице-короля, проявил заинтересованность в этом предприятии, чтобы достичь большей независимости от Стамбула[575]575
  Sabry M. Episode de la question d’Afrique: L’Empire egyptien sous Ismail et l’ingérence anglo-française 1863–1879. Paris: Geuthner. 1933. P. 391 ff.


[Закрыть].

С личностью Исмаила и его правлением (1863–1879) связаны не только простота и строгость «Аиды», но и Оперный театр, выстроенный для исполнения произведения Верди. В последнее время появилось достаточно много работ об экономическом и политическом участии Европы в египетских делах на протяжении восьмидесяти лет после экспедиции Наполеона. Большинство из них согласны с позицией египетских националистических историков (Сабри, Рафии, Горбаль[576]576
  Мухаммад Сабри (1894–1978) – египетский историк; Рафии (1889–1966) – египетский историк, государственный деятель, автор 16-томной истории Египта; Мухаммед Шафик Горбаль (1894–1961) – профессор, один из основоположников истории модернового Египта.


[Закрыть]), что наследные вице-короли из династии Мохаммеда Али с уменьшающимся достоинством (за исключением бескомпромиссного Аббаса[577]577
  Аббас I Хильми (1812–1854) – правитель Египта и Судана. Считался ретроградом, отказавшимся от прогресса, достигнутого его предшественниками.


[Закрыть]) всё глубже втягивали Египет в так называемую «мировую экономику»[578]578
  Owen R. The Middle East and the World Economy. 1800–1914. London: Metheun, 1981.


[Закрыть], хотя точнее это было бы назвать расширением агломерации европейских финансистов, банкиров, заемных организаций и торговых компаний. Это неизбежно вело к британской оккупации 1882 года и, с той же неизбежностью, к будущей национализации Суэцкого канала, осуществленной Насером в июле 1956 года.

В 1860–1870-х годах основным фактором египетской экономики стал рост цен на хлопок, начавшийся после того, как Гражданская война в США отрезала европейские фабрики от американского сырья[579]579
  По этой же причине началась культивация хлопка в Центральной Азии, включенной в состав Российской империи.


[Закрыть]. Это только усилило разрывы в местной экономике. К 1870-м годам, по словам Оуэна, «вся Дельта превратилась в один большой экспортный регион, сосредоточенный на производстве, обработке и экспорте двух-трех урожаев в год»[580]580
  Owen R. The Middle East and the World Economy. 1800–1914. London: Metheun, 1981. P. 122.


[Закрыть], что стало важной частью более общей депрессивной ситуации. Египет был открыт для схем самого разного рода. Одни были безумными, другие – выгодными (строительство железных и обычных дорог), третьи – дорогими, особенно канал. Развитие финансировалось за счет выпуска казначейских обязательств, печатания бумажных денег, увеличения бюджетного дефицита. Рост внутреннего долга добавился к значительному внешнему долгу Египта, выросла стоимость его обслуживания, а в страну всё интенсивнее проникали зарубежные инвесторы и их местные агенты. Общая стоимость иностранных займов составляла 30–40 % их номинальной стоимости[581]581
  Детальная история этого мрачного, хотя и увлекательного, эпизода изложена в книге «Банкиры и паши» Дэвида Ландеса: Landes D. Bankers and Pashas. Cambridge. Mass.: Harvard University Press, 1958.


[Закрыть].

В дополнение к экономической слабости и зависимости от европейских финансов Египет при Исмаиле переживал несколько несовместимых трендов. В одно и то же время происходил естественный рост численности населения и в геометрической прогрессии рост иностранных сообществ – до 90 тысяч человек к началу 1880-х годов. Концентрация богатства в руках семьи вице-короля и его приближенных установила систему почти феодального землевладения и городских привилегий, которая, в свою очередь, ускорила развитие национального сознания и сопротивления. Общественное мнение было настроено в целом против Исмаила, так как считалось, что он собирается отдать Египет в руки иностранцев, которые принимали покорность и слабость Египта как должное. Египетский историк Сабри пишет, как со злобой отмечали, что Наполеон III в речи по случаю открытия канала говорил о Франции и ее канале, но ни разу не упомянул Египет[582]582
  Sabry. P. 313.


[Закрыть]. На другом фланге политического спектра на Исмаила публично нападали проосманские журналисты[583]583
  Sabry. P. 322.


[Закрыть] за безрассудные траты в европейских поездках[584]584
  Всё это описано с почти болезненной хроникальной точностью в: Douin G. Histoire de règne du khédive Ismail. Vol. 2. Rome: Royal Egyptian Geographic Society, 1934.


[Закрыть], за претензии на независимость от Порты[585]585
  Высокая Порта – название правительства Османской империи.


[Закрыть], за слишком высокие налоги на подданных, за щедрые приглашения европейских знаменитостей на открытие канала. Чем больше хедив Исмаил хотел казаться независимым, тем дороже его афронт обходился Египту и тем сильнее османов раздражала его показная независимость, а европейские кредиторы тем активнее прибирали его к рукам. Амбиции и фантазии Исмаила ошеломляли его слушателей. Жарким, мучительным летом 1864 года он размышлял не только о каналах и железных дорогах, но и о Париже-на-Ниле, и об Исмаиле, Императоре Африканском. Каир должен был получить свои grands boulevards[586]586
  Большие бульвары (фр.) – широкие улицы с деревьями, новый тип городского пространства, появившийся в Париже во второй половине XVII в., в правление Людовика XIV, на месте бывших городских укреплений. В XVIII в. стали символом праздных гуляний и развлечений.


[Закрыть], Биржу, театры, оперу; у Египта должны появиться мощная армия и флот. «Зачем?» – спрашивал французский консул, хотя с тем же успехом мог спросить: «Как?»[587]587
  Landes. Bankers and Pashas. P. 209.


[Закрыть]

Чтобы осуществить перестройку Каира, требовалось нанять многих европейцев (среди них оказался и Дранехт) и развить новый класс жителей мегаполисов, чьи вкусы и требования предвещали расширение локального рынка поставок дорогих импортных товаров. Как пишет Оуэн, «иностранные поставки приобрели огромное значение… ради удовлетворения совершенно других практик потребления у значительного иностранного населения и тех египетских землевладельцев и чиновников, которые стали жить в домах европейского типа в европеизированных кварталах Каира и Александрии, где почти всё значимое приобреталось из-за границы, даже строительные материалы»[588]588
  Owen. Middle East. P. 149–150.


[Закрыть]. А мы добавим к этому оперы, композиторов, певцов, дирижеров, декорации и костюмы. Значимая добавленная выгода этих проектов состояла в убеждении иностранных кредиторов, что их деньги идут на благое дело[589]589
  Owen. Middle East. P. 128.


[Закрыть].

Однако Каир, в отличие от Александрии, оставался арабским и мусульманским городом даже в разгар правления Исмаила. За исключением романтики древних раскопок Гизы, прошлое Каира с трудом можно было как-то увязать с Европой. Здесь не было никаких ассоциаций с эллинизмом или Левантом, никаких мягких морских бризов или оживленной портовой жизни. Каир по-прежнему занимал весомое, центральное положение в Африке, в исламском, арабском и османском мирах, что делало его, на первый взгляд, непреодолимым барьером на пути европейских инвесторов. В надежде сделать город более доступным и привлекательным для европейцев Исмаил ускорил модернизацию города, по сути, разделив его на части. Здесь нам остается только привести цитату из лучшего описания Каира XX века, сделанного в книге «Каир: 1001 год города победоносного»[590]590
  Арабское слово «аль-кахира», от которого происходит название города, переводится как «победоносная».


[Закрыть] американского историка Джанет Абу-Лагод:

Таким образом, к концу XIX века Каир состоял из двух физически отдельных общин, отделенных друг от друга барьерами гораздо более значимыми, чем та узкая улица, что обозначала фактическую границу. Разрыв между Египтом прошлого[591]591
  Традиционное название жилых кварталов в Каире.


[Закрыть]два города, несмотря на физическое соседство, социально разделены многими милями, а с точки зрения технологий – несколькими столетиями[592]592
  Abu-Lughod J. L. Cairo: 1001 Years of the City Victorious. Princeton: Princeton University Press, 1971. P. 98.


[Закрыть].

Оперный театр, построенный Исмаилом для Верди, разместился прямо по центру оси север – юг, на просторной площади, лицом к европейскому городу, протянувшемуся к западу от берегов Нила. К северу от театра находились железнодорожный вокзал, гостиница «Шепхердз» и сады Эзбекия, про которые Абу-Лагод пишет так: «Исмаил привез из Франции ландшафтного архитектора, чьей работой он восхищался в Булонском лесу и на Марсовом поле, и заказал ему превратить Эзбекия в парк Монсо, заполнив его прудом неправильной формы, гротами, мостами, бельведерами – всеми обязательными элементами французского парка XIX века»[593]593
  Abu-Lughod J. L. Cairo: 1001 Years of the City Victorious. Princeton: Princeton University Press, 1971. P. 107.


[Закрыть]. К югу от оперы располагался дворец Абдин, перестроенный Исмаилом в свою главную резиденцию в 1874 году. За оперным театром находились многолюдные кварталы Муски, Сайида Зейнаб, Атаба-аль-Хадра, их как бы сдерживали внушительные размеры здания и европейская власть.

В Каире уже начало зреть интеллектуальное реформистское брожение, во многом, но ни в коем случае не целиком плод европейского проникновения, и это привело, по словам Жака Берка[594]594
  Жак Берк (1910–1995) – французский исследователь ислама и социологии.


[Закрыть], к смешению производства[595]595
  Berque J. Egypt: Imperialism and Revolution. trans. Jean Stewart. New York: Praeger, 1972. P. 96–98.


[Закрыть]. Это живописно показано в, возможно, самом изысканном описании исмаилитского Каира – «Планы Тауфика» Али Паши Мубарака[596]596
  Али Паша Мубарак (1823–1893) – египетский министр образования. Автор трактата «Al-Khitat al-Tawfiqiyya al-Jadida», посвященного модернизационным планам хедива Мохамеда Тауфика Паши (1852–1892).


[Закрыть], плодотворного и энергичного министра общественных работ и образования, инженера, националиста, модернизатора, неутомимого историка, сына скромного деревенского faqih[597]597
  Faqih (араб.) – исламский богослов-законовед.


[Закрыть], человека, очарованного Западом, но вынужденного подчиняться традициям и религии исламского Востока. Создается впечатление, что изменения в Каире вынудили Али Пашу описать городскую жизнь, признавая, что новая динамика Каира требует нового, модерного внимания к деталям, на которые исконные каирцы стали теперь обращать беспрецедентное внимание. Али не упоминает оперу, хотя в деталях рассказывает о щедрых тратах Исмаила на дворцы, парки, зоопарки и роскошные приемы иностранных высокопоставленных лиц. Позднее египетские писатели будут так же, как и Али, отмечать брожение этого периода, но при этом (например, Анвар Абдель-Малик) назовут оперный театр и «Аиду» противоречивыми символами художественной жизни страны и ее империалистического подчинения. В 1971 году деревянный оперный театр сгорел дотла, восстанавливать его не стали, а на его месте сделали сначала парковку, а затем многоярусный гараж для машин. В 1988 году на острове Джазира на японские деньги был выстроен новый культурный центр, включающий также и здание оперы.

Очевидно, мы должны заключить, что Каир не мог долго выдерживать «Аиду», поскольку опера была написана по поводу и для того места, которые городу предстояло пережить, пусть даже опера триумфально идет на европейских сценах уже многие десятилетия. Египетская идентичность «Аиды» была частью европейского фасада города, а ее простота и строгость были вписаны в воображаемые стены, отделившие исконный город от его имперских кварталов. «Аида» – это эстетика разделения, и мы просто не можем увидеть в ней то слияние с Каиром, которое Китс[598]598
  Джон Китс (1795–821) – английский поэт эпохи романтизма.


[Закрыть] видел во фризе на греческой вазе и соответствующих ему городу и крепости, «покинутых благочестивым людом»[599]599
  Видоизмененная цитата из «Оды греческой вазе» Д. Китса в переводе Г. Кружкова.


[Закрыть]. «Аида» для большинства жителей Египта была имперским article de luxe[600]600
  Предмет роскоши (фр.).


[Закрыть], купленным в кредит для крохотной клиентелы, развлечение которой было побочной целью заказчиков. Верди задумывал ее как памятник своему искусству; Исмаил и Мариетт с разными целями выплеснули на нее свой избыток энергии и неутомимую волю. Несмотря на все эти оговорки, «Аидой» можно наслаждаться, ее можно изучать как предмет кураторского искусства, строгость и жесткие рамки которого напоминают с безжалостной погребальной логикой точный исторический момент и хорошо датируемую эстетическую форму – имперский спектакль, придуманный для производства впечатления на почти исключительно европейскую аудиторию.

Разумеется, всё это безумно далеко от того положения, которое занимает «Аида» в мире культуры сегодня. И очевидно, что многие великие эстетические достижения эпохи империи вспоминаются и почитаются без того груза подавления, который они несли на всем протяжении от замысла до воплощения. И все-таки следы и влияние империи еще предстоит прочитать, увидеть и услышать. Не принимая во внимание империалистическую структуру оценок и отсылок, предполагающуюся в этих произведениях, даже если они, как в случае «Аиды», кажутся не имеющими отношения к борьбе за территории и контроль, мы сводим эти произведения к карикатурам, очень мастерским, но все-таки карикатурам.

Следует также помнить, что если что-то принадлежит более сильной стороне в столкновении империи и колонии, то очень легко просмотреть, забыть и проигнорировать неприятные аспекты того, что происходило «где-то там». Культурная механика – оперные спектакли, интересные книги путешественников, романистов и ученых, восхитительные фотографии и экзотические картины – обладала как информационным, так и обезболивающим действием на европейскую аудиторию. Пока эти дистанцирующие и эстетизирующие культурные практики реализовывались, состояние дел сохранялось примечательно неизменным, поскольку они расщепляли, а затем обезболивали сознание жителей метрополии. В 1865 году британский губернатор Ямайки Э. Дж. Эйр приказал в отместку за убийство нескольких белых провести массовую казнь темнокожих, и в результате многие англичане узнали об ужасах и несправедливости колониальной жизни. В последующие дебаты вокруг объявления Эйром военного положения и массовых расстрелов ямайских темнокожих включились многие знаменитые публичные фигуры, причем как на стороне Эйра (Рёскин, Карлейль, Арнольд), так и против него (Милль, Хаксли, лорд верховный судья Кокбёрн[601]601
  Томас Генри Хаксли (1825–1895) – британский антрополог, сторонник теории Дарвина; Александр Кокбёрн (1802–1880) – британский юрист и политик.


[Закрыть]). Со временем, однако, история была забыта, и в империи совершались другие «административные расстрелы». По словам одного историка, «Великобритании удалось поддерживать дистанцию между свободой во внутренней политике и имперской властью [которую он характеризует как „репрессии и террор“] за границей»[602]602
  Semmel B. Jamaican Blood and Victorian Conscience: The Governor Eyre Controversy. Boston: Riverside Press, 1963. P. 179. Сравнимая ситуация рассматривается в: Habib I. Studying a Colonial Economy – Without Perceiving Colonialism. // Modern Asian Studies 19. No. 3 1985. P. 335–381.


[Закрыть].

Большинство современных читателей страдальческих стихов Мэтью Арнольда или его знаменитой теории во славу культуры просто не знают, что Арнольд увязывал «административные расстрелы», приказ о которых отдал Эйр, с жесткой политикой Британии в отношении Эйре[603]603
  Гэльское название Ирландии. В данном случае – игра слов из-за созвучия фамилии губернатора и названия Ирландии.


[Закрыть] и горячо поддерживал и то, и другое. «Культура и анархия» была опубликована в разгар демонстраций в Гайд-парке 1867 года[604]604
  Поддержка попытки либеральных реформ внутренней политики (в частности, процесса голосования) со стороны Рабочего союза и созданной им Лиги реформ.


[Закрыть], и всё, что Арнольд говорил о культуре, должно было сдержать угрозу беспорядков – колониальных, ирландских, внутренних. Ямайцы, ирландцы, женщины и некоторые историки поднимают тему этих убийств в «неподходящие» моменты, но большинство англо-американских читателей Арнольда остаются в неведении и полагают, что эти факты не имеют никакого отношения к более важной теории культуры, которую Арнольд продвигал на протяжении многих лет.

Европейцам конца XIX века предлагался интересный набор возможностей, но все они основывались на подчинении и виктимизации аборигенов. Первая опция – самозабвенная радость от использования власти, власть наблюдать, править, удерживать, извлекать выгоду из далеких территорий и народов. Эта опция порождала исследовательские путешествия, торговлю предметами роскоши, управление, аннексии, научные экспедиции и выставки, местные спектакли, новый класс колониальных управленцев и экспертов. Второй опцией было идеологическое осмысление с целью упрощения образа аборигена и переопределения его как человека, которым следует править и руководить. Существовало несколько стилей такого правления, Томас Ходжкин описал их в книге «Национализм в колониальной Африке»[605]605
  Томас Лайонел Ходжкин (1910–1982) – английский марксист, историк, специализировался на африканской истории.


[Закрыть] – французское картезианство, британский эмпиризм, бельгийский платонизм[606]606
  Hodgkin Th. Nationalism in Colonial Africa. London: Muller, 1956. P. 29–59.


[Закрыть]. И мы видим, как эти стили вписывались в гуманитарную активность – колониальные школы, колледжи и университеты, создание местных элит и манипуляция ими по всей Африке и Азии. Третьей возможностью была идея западного спасения и искупления посредством «цивилизаторской миссии». Имперская идея вестернизации отсталого мира, поддержанная как идеологическими экспертами (миссионерами, учителями, советниками, учеными), так и модерной промышленностью и системой коммуникаций, достигла стабильного положения по всему миру, но, как показали Майкл Адас[607]607
  Майкл Адас (род. 1943) – американский историк.


[Закрыть] и многие другие, она всегда сопровождалась принуждением[608]608
  Adas. Machines as the Measure of Men. P. 199–270.


[Закрыть]. Четвертая опция – это обеспечение безопасности, что позволяло завоевателю не сталкиваться с истиной осуществляемого им насилия. Сама идея культуры, как ее излагал Арнольд, была сформулирована так, чтобы поднять практику на уровень теории, свести идеологическое подавление мятежных элементов внутри страны и за ее пределами от светских и исторических мотивов к абстрактным и общим. «Лучшее из помысленного и сделанного»[609]609
  Одно из определений культуры, данное М. Арнольдом.


[Закрыть] считалось неуязвимой позицией как дома, так и за границей. Пятой опцией был процесс переписывания истории местных жителей как часть имперской истории после того, как аборигены переселялись со своих исторических земель. В этом процессе нарратив используется для рассеивания противоречивых воспоминаний и маскировки насилия: экзотика заменяет проявления силы, удовлетворяя любопытство льстивыми речами, а имперское присутствие становится настолько всеобъемлющим, что делает невозможными любые усилия по отделению его от исторической необходимости. Сложенные вместе, эти опции создают амальгаму нарратива и наблюдений за собранными, подчиненными и управляемыми территориями, жителям которых, кажется, не суждено избежать того, чтобы быть творениями воли европейца.