Читать книгу "Литература (Русская литература XIX века). 10 класс. Часть 2"

Поэты 1870 – 1880-х годов

Вы уже знаете, что вся вторая половина XIX века, с середины 1850-х годов и вплоть до начала 1880-х, прошла под знаком Некрасова, что эта эпоха говорила некрасовским голосом. Чуть-чуть поодаль, в его общественной тени, оказались другие великие лирики, Федор Тютчев и Афанасий Фет. Этим поэтам в учебнике посвящены отдельные главы. А мы пока из 1850-х перейдем сразу в 1870—1880-е годы, посмотрим, что же происходило с русской поэзией после Некрасова, после завершения «социальной» эпохи, эпохи натурализма.

А происходило с ней почти то же, что и после Пушкина, после Лермонтова, после ухода любого по-настоящему масштабного писателя и после самоисчерпания любого серьезного направления в искусстве. Русская поэзия опять оказалась на перепутье. Одни лирики продолжали развивать социальные, гражданственные мотивы. Например, Семен Яковлевич Надсон (1862–1887). Подобно тому, как Бенедиктов довел до крайности художественные принципы романтической лирики, так Надсон сгустил до предела пафос и стиль гражданственной лирики некрасовского образца:

 
Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат,
Кто б ты ни был, не падай душой.
Пусть неправда и зло полновластно царят
Над омытой слезами землей,
Пусть разбит и поруган святой идеал
И струится невинная кровь, —
Верь: настанет пора – и погибнет Ваал,
И вернется на землю любовь!..
 

Стихи Надсона пользовались в 1880-е годы невероятной популярностью, почти как стихи Бенедиктова в 1830-е. Его опекал Плещеев; стихотворный сборник Надсона, впервые выпущенный в 1885 году, выдержал пять прижизненных изданий, Академия наук присудила ему Пушкинскую премию. Его называли поэтом страдания, гражданской тоски. А когда, прожив всего двадцать пять лет, Надсон умер из-за чахотки, толпа студентов сопровождала его гроб до самого кладбища…

Но прошло всего несколько лет – и слава Надсона стала меркнуть: он был слишком нравоучителен, чересчур прямолинеен, его образы лишены объема и глубины, а многие его стихи просто-напросто подражательны.

Почему же этого не замечали при жизни поэта?

Так иногда случается в литературе: писатель словно попадает в болевую точку своей эпохи, говорит именно о том, о чем сию минуту размышляют его современники. И они всей душой откликаются на его поэтическое, писательское слово. Возникает эффект резонанса, звучание произведения многократно усиливается. И вопрос о том, насколько это слово художественно, насколько оно самобытно, отходит на второй план. А когда проходит некоторое время и другие проблемы встают перед обществом, тут-то и обнаруживаются художественное несовершенство, творческие неудачи, на которые прежде не обращали внимание.

Отчасти это относится и к другому популярному поэту 1870—1880-х годов, Алексею Николаевичу Апухтину (1840—1893). В отличие от Надсона, он происходил не из чиновно-разночинной, а из родовитой дворянской семьи. Детство его прошло безмятежно в родительском имении; образование он получил в элитарном Училище правоведения в Санкт-Петербурге. Апухтин в своем творчестве продолжил традиции, которые в свое время наметил Майков.

Он относился к поэзии как к чистому искусству, лишенному тенденциозности, свободному от общественного служения, словно бы дистиллированному. Апухтин и вел себя соответственно – демонстративно уклонялся от участия в «профессиональном» литературном процессе, мог на десятилетие перестать печататься, потом вновь начать публиковать свои стихи. Читатели, а особенно читательницы все равно ценили Апухтина; его нежная, надломленная интонация, внутреннее родство его поэтики с традициями салона – все это находило отклик в читательских сердцах:

 
Ночи безумные, ночи бессонные,
Речи несвязные, взоры усталые…
Ночи, последним огнем озаренные,
Осени мертвой цветы запоздалые!
 
 
Пусть даже время рукой беспощадною
Мне указало, что было в вас ложного,
Все же лечу я к вам памятью жадною,
В прошлом ответа ищу невозможного…
 

С течением времени и апухтинская лирика стала звучать все глуше и глуше; его стихи не находили отклика у читателей из-за сентиментальности, отсутствия настоящей глубины. Место Надсона и Апухтина заняли новые популярные лирики, принадлежавшие к следующему литературному поколению, – Константин Михайлович Фофанов, Мирра Александровна Лохвицкая. Заняли, чтобы в свою очередь уступить роль модного поэта другим.

Но и в 1880—1890-е годы в русской поэзии были по-настоящему крупные таланты, которые не просто резонировали с эпохой, но обгоняли ее, работали на будущее. Один из них – утонченный лирик Константин Константинович Случевский (1837—1904).

Родился он в семье крупного чиновника, учился в Первом кадетском корпусе и даже был занесен в Золотую книгу выпускников; затем он блестяще служил…

Окружающие всегда считали Случевского цельной натурой; его аристократическая сдержанность, строгое воспитание вводили окружающих в заблуждение. Потому что в его стихах раскрывался совсем иной, надломленно-драматичный внутренний мир, связанный с романтическим ощущением жизни как царства двойничества:

 
Никогда, нигде один я не хожу,
Двое нас живут между людей:
Первый – это я, каким я стал на вид,
А другой – то я мечты моей…
 

До поры до времени стихов этих почти никто из окружения Случевского не читал, они печатались в третьеразрядных изданиях. Но в 1860 году «Современник» открыл первый номер подборкой лирических стихотворений Случевского, а затем его поэтический цикл появился в «Отечественных записках». Восторженный критик и поэт Аполлон Григорьев объявил нового поэта гением, Иван Тургенев (который позже со Случевским рассорится и пародийно изобразит его в романе «Дым» под именем Ворошилова) согласился: «Да, батюшка, это будущий великий писатель».

Признание одушевляло, но Случевский оказался заложником жестокой литературной борьбы тех лет. Принятый в одном «стане», он был немедленно отторгнут в другом. Радикально-разночинное крыло редакции «Современника» решило отлучить поэта от журнала, несмотря на симпатию, которую испытывал к молодому лирику сам Некрасов. Со страниц других революционно-демократических изданий на Случевского обрушился град насмешек, его изображали ретроградом, человеком без идей.

Результат превзошел ожидания: мысливший «несовременными» категориями дворянской чести и достоинства, Случевский счел, что офицеру и аристократу не пристало быть героем фельетонов. И вышел в отставку, чтобы уехать из России. Он провел несколько лет в Парижском университете Сорбонне, в Берлинском, в Лейпцигском университетах, изучал естественные науки, математику. А в Гейдельберге стал доктором философии.

В 1866 году Случевский вернулся в Россию и стал делать карьеру заново – уже на гражданской стезе. Он попал в число приближенных царской семьи, стал камергером. Но от потрясения, нанесенного ему в самом начале литературного пути, так и не оправился. И потому всячески подчеркивал свою непричастность к профессиональной литературной среде. (В этом он был близок Апухтину.)

Среди стихов, написанных Случевским в 1860– 1870-е годы и не отданных в печать, мы почти не найдем «программных», проповеднических стихотворений. Их художественный строй подчеркнуто неровен, а стиль заведомо неоднороден. Случевский одним из первых в русской поэзии стал использовать не просто обиходную, обыденную речь, но даже и канцеляризмы: «По совокупности явлений светозарных…», «Преисправно заря затеплилась…». Он выработал особую поэтику неточных созвучий, непарных рифм:

 
Я видел свое погребенье.
Высокие свечи горели,
Кадил непроспавшийся дьякон,
И хриплые певчие пели,
…………………………..
 
 
Печальные сестры и братья
(Как в нас непонятна природа!)
Рыдали при радостной встрече
С четвертою частью дохода.
 

В этих ранних стихах явно ощущается влияние Генриха Гейне; как большинство русских лириков второй половины XIX столетия, Случевский попал в мощное энергетическое поле этого «последнего романтика». Но даже здесь заметно и другое: наличие сквозной идеи, для воплощения которой Случевскому требуется не гармоничная, совершенная стихотворная форма, а шероховатый, «неотделанный» стих, непарная, какая-то «спотыкающаяся» рифмовка. Это мысль о разрозненности, о трагической разъединенности человеческой жизни, в пространстве которой души, мысли, сердца перекликаются так же слабо и глухо, как непарные рифмы в стихе.

Быть может, самое характерное и при этом самое выразительное стихотворение Случевского «Упала молния в ручей…». Оно как раз и говорит о невозможности встречи, о неизбежности страдания, о неосуществимости любви:

 
Упала молния в ручей.
Вода не стала горячей.
А что ручей до дна пронзен,
Сквозь шелест струй не слышит он…
Другого не было пути…
И я прощу, и ты прости.
 

Недаром в стихах Случевского постоянно возникает кладбищенский мотив, тоскливый, как ночной ветер; недаром сквозь его социальные зарисовки проступает второй, скрытый план. План мистический.

Случевский постоянно пишет о Мефистофеле, проникшем в мир, о демоне зла, чей двоящийся, смутный образ мелькает здесь постоянно. Такое мироощущение было свойственно тогда не одному Случевскому. Его лирический герой недаром напоминает «подпольных» героев Достоевского. Дело в том, что Случевского нельзя уже назвать ни романтиком (хотя бы запоздалым), ни социальным лириком, ни тем более классиком. Он одним из первых уловил и запечатлел в своих стихах то мироощущение, которое будет многое определять в русской лирике, да и в целом в русской культуре конца XIX столетия. Это мироощущение позже назовут декадансом – от французского слова, означающего упадок, болезненный кризис сознания. Поэт хочет исцелиться от этого разочарования и не может найти исцеления ни в чем: ни в социальной жизни, ни в размышлениях о жизни вечной, ни в романтической иронии, ни в революционной проповеди, ни в возвращении к античной гармонии.

Конечно, до наступления новой эры в культуре было далеко. Случевский – лишь один из ее предвестников, «переходная» литературная фигура. Уже не вполне поэт XIX века, но еще и не лирик века ХХ-го.

*Русская поэзия конца XIX века и французские лирики 1870—1880-х годов. Шарль Бодлер. Поль Верлен. Артюр Рембо

Вы знаете, что лучшие русские лирики после Некрасова вернулись к романтическим мотивам двойничества, томления духа, что в их творчестве зазвучали ноты отчаяния, появилось настроение упадка. Те же мотивы легко обнаружить во французской поэзии 1860—1880-х годов.

Выдающийся лирик Шарль Бодлер (1821–1867) был бунтарем, он непосредственно участвовал в революционных событиях 1848 года. А в 1857 году он выпустил сборник стихотворений «Цветы зла». Стихи, собранные в эту книгу, не просто бросали вызов мещанской (она же общечеловеческая) морали; лирический герой Бодлера испытывал запредельное, почти мистическое разочарование в основах христианской цивилизации и при этом облекал свои предельно дисгармоничные чувства в совершенную, классическую форму.

 
Скажи, откуда ты приходишь, Красота?
Твой взор – лазурь небес иль порожденье ада?
Ты, как вино, пьянишь прильнувшие уста,
Равно ты радости и козни сеять рада.
 
 
Заря и гаснущий закат в твоих глазах,
Ты аромат струишь, как будто вечер бурный;
Героем отрок стал, великий пал во прах,
Упившись губ твоих чарующею урной.
 

Подобно своим предшественникам-романтикам, Бодлер разрывает эстетику и мораль, даже противопоставляет их друг другу, причем вызывающе. Он восклицает, обращаясь к Красоте: «С усмешкой гордою идешь по трупам ты, / Алмазы ужаса струят свой блеск жестокий…» Его это не страшит; по-настоящему страшна не Красота, а тот мир, в который она приходит. И потому лирический герой Бодлера приемлет ее катастрофизм как жуткий, но единственно возможный выход из земной безысходности:

 
Будь ты дитя небес иль порожденье ада,
Будь ты чудовище иль чистая мечта,
В тебе безвестная, ужасная отрада!
Ты отверзаешь нам к безбрежности врата.
 
 
Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена?
Не все ль равно: лишь ты, царица Красота,
Освобождаешь мир от тягостного плена,
Шлешь благовония и звуки и цвета!
 

(«Гимн Красоте», перевод Эллис)

Равнодушие к морали стало для Бодлера художественным принципом. Но если внимательно прочесть его стихи – яркие, опасные, действительно похожие на болотные цветы, то станет ясно: в них не только яд, но и противоядие. Тот ужас, певцом которого стал Бодлер, изживается страданием поэта, искупается болью мира, которую он принимает в себя. Тем не менее «Цветы зла» стали предметом рассмотрения в парижском суде; поэт был обвинен в оскорблении общественной морали и приговорен к «изъятию» некоторых стихотворений из книги «Цветы зла». Судьи не обязаны были вслушиваться в скрытое звучание строк, они выносили свое решение, исходя из непосредственного, бытового, а не поэтического значения слов.

Бодлера в России начали переводить в 1870-е годы поэты-народники вроде Василия Курочкина и Дмитрия Минаева. Их собственная стилистика, чуть простоватая, была предельно далека от бодлеровской поэтики. Подобно парижским судьям, «народники» обращали внимание на внешнее, на бунтарскую тематику Бодлера – только подавали ее с положительным знаком. И лишь русские поэты следующих поколений сумели разгадать бодлеровскую тайну, почувствовали в его стихах предвестье масштабных и трагических образов XX века: «Как знамя черное свое Тоска-царица / Над никнущим челом победно разовьет» («Сплин», перевод Вяч. Иванова).

«Вовремя» начали переводить и другого французского лирика, принадлежавшего уже к следующему за Бодлером поколению, Поля Верлена (1844–1896). В его печальных стихах русские поэты 1880-х годов почувствовали нечто знакомое – мысль о неизбежной раздвоенности человеческой души, о тоске разочарования, об упадке сердечных сил, – все это мы с вами встречали и у Надсона, и у Апухтина, и у Случевского:

 
Осенний стон —
Протяжный звон,
Звон похоронный —
В душе больной
Звучит струной
Неугомонной…
 

(«Осенняя песня», перевод Н. Минского)

Но у всех этих мотивов в поэзии Верлена есть мерцающий, символический подтекст. Он не просто делится с читателем своим «сплином», хандрой; он чувствует, что «хандрит» все мироздание, что творческие силы Вселенной иссякают, что приближается время болезненной, нервической неопределенности, что человечество стоит на пороге новой эры, за которым полная неопределенность. И этот подтекст тоже будет разгадан лишь переводчиками нового поколения, русскими поэтами начала XX века.

 
Я в черные дни
Не жду пробужденья.
Надежда, усни!
Усните, стремленья!
Спускается мгла
На взор и на совесть.
Ни блага, ни зла, —
О, грустная повесть!..
 

(Перевод Ф. Сологуба)

Но меньше всех «повезло» с русскими переводами Артюру Рембо (1854–1891), автору трагического, катастрофичного и величественного стихотворения «Пьяный корабль» (1871). Именно в этом стихотворении впервые обозначились основные «силовые линии» поэзии XX века, традиционные мотивы и конфликты романтической лирики были переведены в принципиально иной регистр, связаны с глобальными историческими предчувствиями, с грядущими общечеловеческими потрясениями. Лирический герой Рембо исповедуется от имени Летучего Голландца, мистического корабля, который потерял команду и летит сквозь время и пространство. Образы искрят могучей, бунтующей, пугающей энергией:

 
Те, что мной управляли, попали впросак:
Их индейская меткость избрала мишенью,
Той порою как я, без нужды в парусах,
Уходил, подчиняясь речному теченью.
……………………………………….
 
 
С быстротою планеты, возникшей едва,
То ныряя на дно, то над бездной воспрянув,
Я летел, обгоняя полуострова
По спиралям сменяющихся ураганов.
 
 
Черт возьми! Это было триумфом погонь!
Девять суток, как девять кругов преисподней!
Я бы руганью встретил маячный огонь,
Если б он просиял мне во имя Господне!
 

(Перевод Д. Бродского)

Бесноватая радость слышится в звуках этой исповеди «пьяного корабля»; сквозь образ Летучего Голландца начинают просвечивать каким-то темноватым светом черты отверженного Демона. То есть силы, которая бросает вызов и Богу, и человеческому миру, гордясь этим вызовом и страдая от него.

Переводить Артюра Рембо в России стали лишь в 1900-е годы. Но это не значит, что отечественные поэты не задумывались над теми же проблемами, над которыми билась мысль Рембо, не двигались в направлении, заданном историей культуры.

Вспомните стихотворение М. Ю. Лермонтова «Парус» («Белеет парус одинокой…»). Сравните образы этого стихотворения с образами «Пьяного корабля» А. Рембо. В чем их сходство, в чем принципиальное различие?

Творчество В. С. Соловьева и начало новой эпохи в русской поэзии

Отечественным поэтом, во многом предсказавшим художественные открытия и философские идеи XX столетия, стал Владимир Сергеевич Соловьев (1853–1900). Дед будущего философа и поэта по отцовской линии посвятил восьмилетнего внука на служение Богу. Другой дед, по материнской линии, контр-адмирал, привил ему героическое ощущение жизни. Отец, великий русский историк Сергей Михайлович Соловьев, дал пример самоотверженного труда, изо дня в день работая над многотомной «Историей России». Мать, Поликсена Владимировна, двоюродная внучка выдающегося украинского мыслителя Григория Сковороды, без ропота опекала многочисленное семейство…

Закончив историко-философский факультет Московского университета, Соловьев стал вольнослушателем Московской духовной академии и углубился в изучение старинных мистических трактатов о Софии.

София в переводе с греческого – «знание», «мудрость». Многие религиозные учения, прежде всего древнееврейские и христианские, олицетворяли в образе Софии мудрость своего Божества. София – это не «богиня» и не земная женщина; София – это животворное женское начало, которое пронизывает собой всю Вселенную, весь мир. На древнерусских иконах ее изображали в виде огневидного Ангела, облаченного в царские одеяния, с короной на голове.

Но Владимир Соловьев хотя и был европейски образованным человеком, все равно относился к Софии не как ученый к объекту своего исследования, а как влюбленный к предмету своей любви. Подобно немецким романтикам, он верил, что эта мистическая сила непосредственно воздействует на его жизнь, и потому не просто листал средневековые фолианты, а искал таинственной встречи с Софией. Он надеялся, что София явится ему не как видение, а во плоти.

В 1875 году Владимир Сергеевич отправился в Лондон; формальным поводом была работа в библиотеке Британского музея, истинной причиной – поиск встречи с Софией. Соловьев заполняет тетради конспектов странными писаниями, где среди не поддающихся расшифровке знаков часто встречается знакомое имя: Софи, Софиа. И внезапно уезжает из Лондона через Париж в Египет. Ему был некий «голос», призвавший его в Каир. Как он потом напишет в поэме «Три свидания»: «В Египте будь!» – внутри раздался голос, / В Париж – и к югу пар меня несет». Характерно построение поэтической фразы: ни слова не сказано о промежуточном состоянии, о сомнениях. Решение принимается мгновенно. Такова была натура Соловьева. Одновременно и созерцательная, и решительная до воинственности. Таким был и его лирический герой – влюбленный странник, пилигрим, рыцарь, преданный своей Прекрасной Даме.

Недаром особую роль в поэзии Соловьева играют символы. (Вспомните определение этого литературоведческого понятия, загляните в словарь.) Ведь символ не зависит от переменчивой реальности, от смены угла зрения. Он всегда загадочен по смыслу, но всегда определенен по форме. Так, в стихотворении Соловьева «У царицы моей есть высокий дворец…» (1875), которое как раз и было связано с поездкой в Египет, преобладают цвета вечности, вечные цвета:

 
У царицы моей есть высокий дворец,
О семи он столбах золотых,
У царицы моей семигранный венец,
В нем без счету камней дорогих.
 
 
И в зеленом саду у царицы моей
Роз и лилий краса расцвела,
И в прозрачной волне серебристый ручей
Ловит отблеск кудрей и чела…
 

Сад «царицы» зелен всегда, в любое время года, он не увядает; розы неизменно алы, лилии – белы, ручей – серебрист. И чем неизменнее, чем «надежнее» эти символические цвета, тем драматичнее звучит главная тема стихотворения. А тема эта – переменчивость сердца поэта, изменчивость лика его Небесной Возлюбленной.

А соловьевская София и впрямь оказалась непостоянной, изменчивой. В Египте поэта ждало потрясение.

Послушавшись внутреннего голоса, он провел ледяную ночь в пустыне. Но никакого таинственного свидания не произошло; более того, молодого мистика чуть не побили местные кочевники. Другой поэт воспринял бы случившееся трагически – а у Соловьева, напротив, все это вызвало приступ смеха. Недаром в одной из своих лекций он определил человека как «животное смеющееся». И подобно своему любимому поэту Алексею Толстому, он часто писал юмористические стихи. Смех был для Соловьева своеобразным противоядием от чрезмерной мистики; он сознательно обыгрывал образ своего чересчур возвышенного лирического героя, помещал его в комические ситуации. Вплоть до автоэпитафии: «Владимир Соловьев / Лежит на месте этом. / Сперва был философ, / А нынче стал шкелетом…» (1892). И здесь вновь проглядывает его литературная родословная, далекая, но живая связь с ранним немецким романтизмом.

Но с той же необъяснимой легкостью Соловьев возвращался от насмешки к торжественной интонации. В одном из лучших его стихотворений «Ex oriente lux»[5]5
  С востока свет (лат.).


[Закрыть](1890) России жестко предложено сделать выбор между воинственностью древнеперсидского царя Ксеркса и жертвенностью Христа. Голос лирического героя становится от строфы к строфе все тверже и тверже, в нем начинают звучать проповеднические нотки:

 
О Русь! в предвиденье высоком
Ты мыслью гордой занята;
Каким же хочешь быть Востоком:
Востоком Ксеркса иль Христа?
 

Это проповедническое начало было присуще и лирическому герою Соловьева, и самому поэту. Он не только профессионально занимался философией, не только писал стихи, но был и одним из самых ярких литературных публицистов второй половины XIX века. В его речах и статьях резко ставились нравственные и политические вопросы: причем Соловьев никогда не отделял нравственность от политики.

Так, 28 марта 1881 года, спустя год после защиты докторской диссертации по философии, Соловьев выступил с лекцией в зале столичного Кредитного общества. Он публично обратился к наследнику престола с просьбой помиловать убийц Александра II, народовольцев. Их взгляды и тем более действия были ему предельно чужды. Но Соловьев верил, что настоящая политическая жизнь в России может быть основана только на христианских принципах – любви, прощении, примирении. Он мечтал о временах, когда две великие Церкви, католическая и православная, объединятся, и на основе этого объединения утвердится новая цивилизация, наступит другая историческая эпоха. В этой цивилизации не останется места вражде между народами.

Но при всей чистоте своих помыслов и благородстве идей Соловьев часто впадал в романтический раж, был ослеплен грандиозностью собственного замысла. Нечто подобное присутствовало и в его «отношениях» с незримой Софией: благородство, мужество и болезненная изменчивость… Не случайно его преследовали темные мистические переживания. Так, во время одного из морских путешествий – причем было это в самый день православной Пасхи – Соловьев «застал» в каюте демона в виде мохнатого зверя и попытался изгнать врага рода человеческого с помощью вопроса: «А ты знаешь, что Христос воскрес?» Но последовал ответ: «Воскрес-то он воскрес, а тебя я все-таки доконаю». Философа нашли в каюте без сознания…

В те же годы он сделал для себя вывод о страшной близости общемировой катастрофы, о возможном явлении Антихриста в XX веке. Его мотивы разовьют в своем творчестве ближайшие литературные наследники Соловьева, поэты следующего поколения. Они назовут себя русскими символистами.

…В «тяжкие, душные, грозные дни» июля 1900 года 47-летний поэт почувствовал себя неизлечимо больным. Он умер в подмосковном имении князей Трубецких. Отпевание состоялось в московской университетской церкви св. Татианы… Со смертью Владимира Сергеевича Соловьева для русской поэзии завершилось литературное столетие, блестящий XIX век. Начавшийся уроками романтизма, этот век был подытожен творчеством поэта, который через голову своей эпохи обратился к романтическим традициям, переработал их и передал, как эстафету, новому литературному поколению.

Запомни литературоведческие термины

Антологическая поэзия; декаданс; пародия; рефрен; стилизация; типология; символисты; эпитафия.

Вопросы и задания

1. Почему в 1840-е годы русская поэзия «проигрывала» русской прозе?

2. Прочитайте сочинения Козьмы Пруткова, литературу о нем. Ответьте на вопрос: как могло случиться, что пародия пережила творчество пародируемых поэтов, стала самостоятельным эпизодом в истории русской поэзии? Подготовьте устное сообщение на эту тему.

3. Каким был лирический герой А. К. Толстого? Почему в творчестве Толстого юмор главенствует над сатирой!

4. Какие умонастроения были присущи русским поэтам конца XIX века? В чем их сходство с романтиками начала столетия?

Вопросы и задания повышенной сложности

1. Как вы думаете, почему так долго и так мучительно трудно русская лирика осваивала социальные темы? Почему во французской поэзии те же процессы протекали значительно легче и естественнее?

2. Что такое «поэт переходной эпохи»? Кого из русских поэтов второй половины XIX столетия можно отнести к этой категории?

3. Прочтите стихотворение Владимира Соловьева «Ex oriente lux» и комментарии к нему, разберитесь с незнакомыми понятиями, историческими реалиями. После этого в рабочей тетради подготовьте письменный анализ стихотворения.

Темы сочинений и рефератов

1. Алексей Константинович Толстой – «двух станов не боец».

2. Романтические мотивы в творчестве русских поэтов второй половины XIX века.

Рекомендуемая литература

• Блок А. А. Судьба Аполлона Григорьева // Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962.

Именно А. А. Блок заново открыл для отечественного читателя поэтическое творчество Аполлона Григорьева, перепечатал его стихи, написал о нем яркую статью.

• Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М., 1966.

В этом сборнике историко-литературных очерков известного литературоведа есть и работы, посвященные поэтам второй половины XIX столетия.

• Григорьев А. А. Воспоминания. М., 1980.

В подробных эмоциональных мемуарах выдающегося русского критика и поэта дана яркая картина культурной жизни 1850– 1860-х годов.

• Егоров Б. Ф. Аполлон Григорьев. М., 2000. (Серия «Жизнь замечательных людей».)

Последняя по времени биография Аполлона Григорьева.

• Коровин В. И. Благородное сердце и чистый голос поэта // Плещеев А. Н. Стихотворения. Проза. М., 1988.

В предисловии к избранным сочинениям Плещеева дано сжатое определение его художественных принципов, а комментарии проясняют культурный контекст.

• Нольман М. Л. Шарль Бодлер: Судьба: Эстетика: Стиль. М., 1979.

Краткий очерк поэтики Бодлера.

• Новиков Вл. Художественный мир Пруткова // Сочинения Козьмы Пруткова. М., 1986.

Рекомендуемая статья – послесловие к изданию прутковских сочинений.

• Сухова Н. П. Мастера русской лирики. М., 1987. Сборник очерков о поэтике Фета, Майкова и других поэтов, специально адресованный учителю и ученику.

• Федоров А. В. Поэтическое творчество К. К. Случевского // Случевский К. К. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962.

Творчеству Случевского посвящено не так много серьезных работ; эта – одна из наиболее удачных.

• Ямпольский И. Г. Середина века: Очерки о русской поэзии 1840–1870 гг. Л., 1974.

Книга особенно полезна будет тем, кто более глубоко интересуется проблемами русской поэзии.