Читать книгу "Литература (Русская литература XIX века). 10 класс. Часть 2"

Казалось бы, Толстой – как читатель, как мыслитель – не слишком зависел от состояния современной ему европейской культуры. Его «духовной родиной» были эпоха Просвещения и пушкинские времена; в его творчестве слышны постоянные отголоски дискуссий между Вольтером и Руссо; на протяжении всей жизни он перекликался с Карамзиным, учился у пушкинской прозы с ее стилистической «наготой».

И тем не менее в его критических высказываниях о давних эпохах европейского искусства легко различить отголоски тех споров о природе и назначении литературы, о средствах художественного выражения, которые велись на рубеже XIX и XX столетий.

Следующий шаг в направлении, заданном Бальзаком, сделал самый известный представитель французских натуралистов 1870—1890-х годов Эмиль Золя (1840–1902). Его главные произведения печатались одновременно с лучшими творениями Толстого. Золя вывел человеческую личность из двух факторов, социального и биологического, как выводят искомый результат из математической формулы. Человек в романах Золя – игрушка внешних обстоятельств и собственных физиологических потребностей. Он принадлежит и к животному миру, которым движут инстинкты, и к социальному мироустройству, которое жестко обусловлено неумолимыми законами экономического развития. Именно этим предопределены все основные мотивы человеческого поведения.

Главное произведение Золя – 20-томная серия романов «Ругон-Маккары» (1871–1893); перед читателем разворачивается история одной семьи в эпоху Второй республики. В романах серии «Чрево Парижа» (1873), «Западня» (1877), «Жерминаль» (1885), «Деньги» (1891) и других изображены людские страсти, которые на самом деле от самих людей мало зависят; миром правят не люди, а безличные силы – бедность, богатство, сексуальное влечение, выгода и безысходность экономического существования; в образе фабрики олицетворена механистичность человеческого существования.

Иной была художественная манера другого французского писателя второй половины столетия, Ги де Мопассана (1850–1893), которого Толстой ставил необычайно высоко. Мопассан был изысканнее, нежнее, пластичнее, чем Золя, чаще работал в малом жанре новеллы. (Новеллу Мопассана «Пышка» мы проанализируем для сравнения в главе учебника, посвященной Чехову.) И все же направление, в котором развивался Мопассан, было тем же, натуралистическим. Только если Золя главное свое внимание сосредоточил на социальном измерении человеческой личности, то Мопассан – на биологическом.

Особенно ярко «физиологичность» его жизнеощущения проявилась в романах «Жизнь» (1883) и «Милый друг» (1885). Лицемерной морали буржуазного общества, которая не столько ограничивает дурные наклонности человека, сколько ведет к измельчению личности, Мопассан противопоставляет откровенное изображение чувственных влечений. Но общество с его лживой моралью даже чувственную любовь способно превратить в инструмент, с помощью которого делается буржуазная карьера.

Творческий путь Толстого и совпадал и не совпадал с общеевропейской тенденцией. Подобно Золя, Лев Николаевич зорко следил за процессами, протекавшими в обществе; подобно Мопассану, часто размышлял о трагической роли женщины в буржуазной семье. Разумеется, он делал из своих наблюдений принципиально иные выводы, иначе он не был бы Толстым. Достаточно вспомнить радикальную оппозицию «чувственность – целомудрие» в «Крейцеровой сонате». Но главное его отличие от европейских писателей-натуралистов заключалось не в абстрактных идеях, а в конкретном художественном опыте, в той картине мира, которую писатель создавал в своем творчестве и которая была непосредственно связана с его жизнеощущением.

Подобно натуралистам, Лев Толстой изображал человека в сгустке сложнейших связей – религиозных, семейных, родовых, имущественных, биологических и прочих. В его романах, рассказах, повестях можно найти образы героев, которые целиком и полностью сформированы своей социальной средой и биологическим инстинктом – как Элен Безухова, например. Но не случайно этих героев с неизбежностью сносит на обочину толстовских сюжетов. В центре же его произведений твердо стоят персонажи, которые умеют подняться и над обществом, и над своей физиологией. А если терпят в какой-то момент поражение (как тот же отец Сергий), то тут же направляют отрицательную энергию этого печального опыта на самосовершенствование личности. Человек в изображении Толстого не продукт, а создатель среды своего обитания, он развивается не вширь, а вглубь. В этом заключалось глубочайшее отличие творческих установок Толстого от идей, лежавших в основе натурализма.

Но постепенно в европейской литературе (шире – в культуре) нарастала противоположная тенденция. В 1890-е годы, особенно в Англии, начали набирать силу писатели, которые типологически были связаны с романтической школой. Один из самых известных – английский поэт и прозаик Оскар Уайльд (1854–1900). Он писал изысканные стихи, близкие по духу и стилю французским символистам, лиричные сказки. Но настоящую славу ему принес философский роман «Портрет Дориана Грея» (1891).

Внешняя канва романного сюжета типична для романтической прозы: художник Бэзил Холлуорд, влюбленный в искусство и предельно нравственно относящийся к жизни, создает портрет прекрасного юноши Дориана Грея; сам Грей, попавший под опасное влияние циника и эстета лорда Генри Уоттона, мистически связывает собственную судьбу с судьбой своего изображения. Такой поворот событий нам уже знаком; вспомните хотя бы повесть Гоголя «Портрет». Но есть тут и существенное отличие от общеромантического сюжета. Гоголевский персонаж, изображенный на дьяволоватом портрете, «вживил» в изображение собственную темную душу; сам он состарился и умер, но через портрет, благодаря ему обрел бессмертие после земной кончины. Идея Гоголя понятна: земная жизнь быстротечна, а искусство неизменно и вечно; поэтому художник несет ответственность за свое творение. Придав злу совершенный облик, он дарит «антихристу» вечное существование. У Оскара Уайльда все иначе. Грей словно бы меняется местами с картиной; отныне стареть будет портрет, а Дориан останется юным.

Постепенно изображение превращается в уродливого старика, на лице которого видны следы разврата, а сам прекрасный юноша Дориан Грей не старится, что бы он ни творил.

И лишь в последнюю минуту все возвращается на круги своя: взглянув на собственное изображение, которое исказилось до неузнаваемости, Дориан бросается на портрет с ножом, потому что ощущает в нем безмолвный упрек себе. Но закалывает не портрет, а себя. И умерев, превращается в страшного и порочного человека, каким и был на самом деле; портрету же возвращается его изначальная красота.

Роман Оскара Уайльда вызвал самые разноречивые толкования. Автор подлил масла в огонь, предпослав своему сочинению предисловие, ставшее, по существу, литературной декларацией: «Художник – творец прекрасного… избранные видят в прекрасном одну только Красоту. Нет книг нравственных или безнравственных. Книги или хорошо написаны, или написаны плохо… Порок и Добродетель – материал, из которого художник творит Искусство… Искусство – зеркало, но отражает оно смотрящего, а не жизнь».

Предисловие к роману может быть прочитано как проповедь аморализма. На самом деле эта дерзкая декларация отчасти опровергается самим сюжетом. В том, что случилось, повинен вовсе не художник Бэзил, считавший, что искусство стоит над моралью и служит лишь самодостаточной Красоте. Вина целиком и полностью на циничном лорде Генри, который развратил Дориана, внушил ему мысль о том, что искусство можно использовать, прилагать к решению человеческих проблем. Позицию Оскара Уайльда (и многих европейских писателей этого и особенно следующего поколения) нельзя назвать аморальной, то есть сознательно направленной против морали. Уайльд не призывал к торжеству Зла над Добром; он просто был имморалистом, то есть вообще равнодушно относился к законам нравственности. Прекрасное было для него важнее, чем Доброе; вспомните, что мы говорили о поэзии Шарля Бодлера, Артюра Рембо, о нарождающемся декадансе – и вы поймете, насколько распространено было такое умонастроение среди европейских писателей конца XIX века.

Проблемы, которые они ставили в своих сочинениях и теоретических трактатах, были Толстому близки. Он тоже постоянно размышлял на темы искусства и морали, но его ответы были прямо противоположными. Вопреки общеевропейской тенденции он год от года становился все большим моралистом; для него искусство, которое расстается с проповедью этических принципов и не помогает реальной жизни решать нравственные вопросы, лживо, как лживо все современное общество.

Зато другой английский писатель, Редьярд Киплинг (1865–1936), выпустил в 1890-е годы две книги, идеи которых перекликаются с толстовскими. Это хорошо знакомая вам история Маугли («Книга джунглей», 1894; «Вторая книга джунглей», 1895) – человеческого детеныша, который оказался среди дикой природы и невольно вернулся к изначальной жизни, построенной на очень простых, но твердых принципах, далекой от искажений цивилизации. Нам сейчас непросто понять, что роман о Маугли был вовсе не детским чтением, что Киплинг писал сложную философскую прозу; но дело обстояло именно так.

Впрочем, и с Киплингом Толстой совпадал лишь отчасти. В то время как английский поэт и прозаик был певцом империи, прославлял в своих балладах мужество колонизаторов-первопроходцев, открывал доступ в свою балладную лирику милитаристским мотивам, Лев Николаевич проповедовал ненасилие и враждовал с идеей регулярного государства. Поэтому подчас ему оказывалось ближе не европейское, а восточное, азиатское искусство, особенно связанное с буддизмом.

Можно сказать, что на рубеже XIX и XX веков обозначилось принципиально новое явление, которое впоследствии сложится в целостную систему. Это явление – всемирная литература, шире – всемирная культура. До сих пор мы говорили о существовании «мировой литературы» лишь метафорически. В реальности взаимодействовали друг с другом, перекликались между собой только национальные культуры Европы, а также начиная с 1820-х годов – Америки. Писатели и художники Японии, Китая, Индии, других азиатских стран, не говоря уж о далекой Африке, работали «сами по себе», в замкнутых границах своих культур.

«Книжная» традиция начинает прививаться в культурах, ориентированных до сих пор прежде всего на устные формы существования; о себе заявляют яркие поэты разных народов, входивших в состав Российской империи. Одним из них был, например, осетинский поэт Коста Хетагуров. В его стихотворениях звучат и лирические, и по-некрасовски социальные мотивы:

 
Вот и готов я… И лапти, и посох,
Пояс из прутьев – обнова в пути.
Рваная шуба… И, солнцу утесов,
Я говорю тебе: что же, прости!
 
 
Ты от меня, дорогая, устала.
Взгляд твой давно мне сказал:
«Уходи!» Знаю, как сердце твое трепетало,
Слышу твой стон, затаенный в груди…
 

Перевод Дмитрия Кедрина

В конце XIX века развитие индустриальной экономики, новые средства передачи информации способствовали тому, что национальные художественные культуры начали сближаться. К концу XX столетия, после череды кризисов, мировых войн, потрясений, процесс бесконечного взаимообмена информацией привел к глобальному технологическому прорыву, рождению Всемирной паутины, Интернета.

А начиналось все со скромных обменов литературными репликами, с пробуждения элементарного интереса к чужому, подчас предельно далекому художественному опыту. И Лев Толстой с его величайшей активностью сыграл в зарождении новой культурной цивилизации самую серьезную роль.

В каком направлении развивалась европейская литература конца XIX столетия? С какими тенденциями Толстой совпадал, с какими расходился и почему? Что такое «всемирная литература»?

После «Анны Карениной» Толстой печатал в основном художественные сочинения малого формата, публицистические статьи, составлял просветительские сборники. Между тем он мечтал о романе «большого дыхания», в котором соединились бы его наблюдения за жизнью народа с размышлениями о судьбе страны.

Таким романом и стало «Воскресение», работа над которым заняла почти десять лет.

Основной сюжет романа образуют две сюжетные линии, две судьбы, сплетающиеся в одну. Дворянин Дмитрий Нехлюдов (фамилия эта встречается в прозе Толстого неоднократно – ив «Юности», и в «Люцерне»), назначенный присяжным заседателем, встречает в суде Катюшу Маслову, крестьянскую девушку, которую он некогда соблазнил и которая после этого встала на преступный путь. Кто виновник, кто жертва, кто судья, кто подсудимый?

Разумеется, жертва – крестьянка; у рассказчика в том нет сомнений. Впервые в значительном произведении русской прозы главным героем становится не страдающий и отрекающийся от своего греха дворянин, интеллигент, а человек из народа. Маслова явным образом теснит Нехлюдова из центра авторского внимания (несмотря на то что в этом герое заметны автобиографические черты!). И все же спастись они могут лишь вместе, порознь – никогда.

Нехлюдов, раскаявшись, ищет примирения с Катюшей; она, отталкиваясь от обидевшего ее дворянина, все же в конце концов движется навстречу ему и к новому пониманию жизни. В финале читатель становится свидетелем обоюдного воскресения героев; Катя, утратившая веру после того, как Нехлюдов ее бросил, возвращается к религиозному жизнеощущению, а Нехлюдов, в свою очередь, обращается к Евангелию и, понимая его по-толстовски, пересматривает все свои прежние взгляды.

Принимаясь за роман «Воскресение», Толстой отбросил все сомнения, которые сопровождали его работу над «Войной и миром» и «Анной Карениной». Он больше не страшился откровенной тенденциозности, подчеркнутой назидательности своего повествования и потому охотно использовал приемы, почерпнутые из арсенала художественных средств религиозной словесности – житий, проповедей, акафистов. Соответственно меняется и образ рассказчика; это уже не объективный созерцатель и даже не активный участник событий, а наставник, умудренный учитель жизни.

Иными стали и повествовательные средства. В романе «Анна Каренина» многое было построено на принципе контраста (прежде всего контрастно противоположны друг другу сюжетные линии Анны Карениной и Константина Левина). В «Воскресении» этот принцип главенствует. Рассказчик назидательно сталкивает описания искреннего мужицкого быта и дворянской распущенности. «Летней» легкости Катюши Масловой (глаза «черные, как мокрая смородина») он постоянно и однообразно противопоставляет отталкивающую телесность Нехлюдова («обложившееся жиром тело»). В повествовании появляются резкие сатирические тона. Толстой и прежде мог быть несправедлив к нелюбимым героям, но теперь в его прозе встречаются и однозначно отрицательные персонажи – судьи, прокурор, гости Корчагиных.

Обличительные мотивы звучат резко, почти по-газетному. Вспомним: в начале своего творческого пути Толстой резко отличался от писателей 1840—1850-х годов тем, что избегал нарочитой актуальности, привлекал читательское внимание психологической глубиной, а не злободневностью. Теперь, казалось, он поменял свою литературную позицию, его романистика стала публицистичной. Рассказчик, разворачивая перед читателем череду портретов заключенных, безмолвно вопрошает его: за что отправлен в тюрьму мальчик, которого общество обрекло на преступление? Почему невинная Шустова сидит в крепости? Только ли революционеры виноваты в своем бунте против государственного устройства или само государство подтолкнуло их к этому ошибочному, опасному шагу?..

«Воскресение» вызвало бурную полемику в печати; роман обсуждали так, как обсуждают злободневную статью. Но мало кто знал, что вслед за этим подчеркнуто-тенденциозным романом Толстой завершил работу над повестью «Хаджи-Мурат» (1904), стилистическая манера которой куда ближе к его лучшим произведениям 1870—1890-х годов, от «Казаков» до «Войны и мира» и от «Анны Карениной» до хрестоматийного «Кавказского пленника». «Хаджи-Мурат» был напечатан лишь после смерти великого писателя – и тогда читатели узнали, что от жесткой назидательности, от тенденциозной, моралистической поэтики семидесятишестилетний Толстой вновь вернулся к искусству изображения «диалектики души».

Прототип главного героя повести – реальное историческое лицо, аварский князь Хаджи-Мурат. Он участвовал в многолетней русско-кавказской войне. В 1851 году перешел на сторону русских, а спустя год погиб от их пули при попытке уйти назад, в горы. Такой персонаж давал Толстому замечательную возможность заявить излюбленные идеи ненавязчиво, свободно. Хаджи-Мурат оказался между двух огней; он связан и с Николаем I, и с Шамилем; так что у рассказчика есть отличная возможность изобразить двух деспотов, азиатского и европейского. Оба они одинаково далеки от реальной жизни, а Хаджи-Мурат близок к ней, оттого на лице его блуждает искренняя «детская улыбка», оттого он живет в стихии горского фольклора, которым восхищался писатель. И оттого он становится жертвой истории, как большинство героев позднего Толстого…

Прочитайте повесть «Хаджи-Мурат». Самостоятельно сопоставьте ее сюжет с сюжетами двух «Кавказских пленников» – Пушкина и самого Толстого, поэмой «Мцыри» Лермонтова.

Если бы Лев Николаевич только учил окружающих основам истинной жизни, а для себя сделал бы исключение, он не был бы Толстым. Восстав (вослед любимому Руссо) против частной собственности как таковой, перейдя на позиции «народного коммунизма», писатель отказывался владеть и своей собственностью. В том числе собственностью интеллектуальной. Он считал, что права на его произведения должны принадлежать всем, а не ему исключительно. Это обострило внутрисемейный конфликт, и так давно уже тлевший в отношениях между Львом Николаевичем и Софьей Андреевной. Жена отказывалась понять логику мужа, напоминала ему об отцовском долге перед многочисленными детьми, не только нравственном, но и материальном, имущественном…

Кроме того, на протяжении долгих лет Лев Николаевич вынашивал мечту об отказе от прав дворянского сословия, об уходе на просторы «мужицкой» России, о «растворении» в гуще народной жизни. Эта мечта была подготовлена всем его предшествующим опытом; она была логическим завершением идеи «опрощения», которая посетила Толстого еще в начале его пути.

Поздней осенью 1910 года, ночью, втайне от жены, Толстой покинул свое тульское имение Ясная Поляна. Дорога, в которой его сопровождал только личный врач, словак Душан Маковецкий, оказалась непосильной для 82-летнего писателя. Заболев, Толстой сошел с поезда на железнодорожной станции Астапово. В доме начальника станции прошли последние семь дней его жизни. А когда великого русского писателя настигла смерть, он был похоронен в своем родовом имении, в той самой Ясной Поляне, из которой ушел под покровом ночи.

Похороны прошли без участия священника; над могилой Толстого, согласно его желанию, не был водружен православный крест.

А всего через семь лет в России грянула пролетарская революция. И отечественная история, одной из главных фигур которой стал Лев Николаевич Толстой, вступила в новый, роковой этап своего развития.

Анализ произведения

В романе «Война и мир» сошлись, пересеклись все самые яркие, все самые значительные силовые поля русской словесности.

Главные герои «Войны и мира» – Андрей Болконский, Пьер Безухов, Наташа Ростова, Платон Каратаев, Кутузов, капитан Тушин – не просто ключевые персонажи русской классической литературы. Они играют гораздо более значимую роль. Их образы превратились в настоящие опоры русского национального сознания, приобрели символическое значение. А сама четырехтомная книга Толстого стала вершиной отечественной культуры золотого века. И потому анализ от нас потребуется особенно виртуозный и гибкий.

История и современность

«Война и мир» начата в 1863-м, завершена в 1869 году, а действие ее начинается в 1805-м. Следовательно, между событиями книги и реальной жизнью толстовских современников как раз шесть десятилетий. Сюжетные перипетии и далеки от первых читателей книги, и одновременно близки к ним. Они актуальны и в то же время свободны от чрезмерной актуальности.

Главные герои «Войны и мира» придуманы Толстым; ни Безухова, ни Болконского, ни Наташи Ростовой в реальной истории России начала XIX века не было и быть не могло. Вопросы, которые они решают, проблемы, над которыми бьются, лишь отчасти связаны с той эпохой; большинство этих вопросов и этих проблем поставлены толстовской современностью, пореформенной жизнью 1860-х годов. А вокруг Безухова, Наташи, Болконского, чуть дальше от читателя – образы героев, чьи имена знакомы каждому россиянину с детских лет. Кутузов, Александр! Наполеон, Ростопчин, Барклай-де-Толли…

Наконец, образ России первой половины XIX столетия, ее пейзажи, ее быт воссозданы в романе подробно и выпукло. Однако местный колорит и достоверность исторических деталей не были самоцелью для Толстого. Он прежде всего стремился создать образ единого народного движения, водоворота истории, в который втягиваются миллионы людей и который властно распоряжается их судьбами, их индивидуальной волей. Писатель потому и выбрал период русско-французских войн, пиком которого стала «гроза двенадцатого года», что в это время в истории с наибольшей силой выявилось народное начало. И никакая другая пора в новейшей русской истории не могла бы так совпасть с его литературно-философским замыслом, как военная эпоха 1805–1812 годов. Изображая обычных людей в невероятных обстоятельствах, в круговерти народной войны, Толстой, по словам Афанасия Фета, старался «выворотить историческое событие наизнанку и рассматривать его не с официальной, шитой золотом стороны парадного кафтана, а с сорочки, то есть рубахи, которая к телу ближе».

Конкретная история 1812 года для Толстого важный, но все-таки материал, из которого он строит здание своего произведения и при помощи которого решает вечные, сверхисторические проблемы. Так что «историческим романом» «Войну и мир» назвать трудно. А можно ли вообще считать «Войну и мир» романом! Тем более что сам автор писал: «Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника». Что же такое тогда «Война и мир»?

И то, и другое, и третье.

Особенности жанра

Давайте попробуем поставить эксперимент. Уберем в тень все сюжетные линии «Войны и мира», кроме линии Наташи Ростовой. О чем тогда будет повествовать эта книга? О девочке, которая постепенно превращается в женщину, мучительно и радостно проходит через непрерывную череду любовных испытаний: влюбленность в Андрея, романтический порыв и неудавшееся бегство с Анатолем Курагиным, страдание и новая встреча со смертельно раненным Андреем, любовь к Пьеру и замужество. Это канва настоящего классического любовного романа с элементами романа воспитания и семейного романа.

А теперь переменим условия литературной игры. Усилим звучание линии Пети Ростова, превратим ее из третьестепенной в основную. Что получим в итоге? Короткую поэму в прозе о стремительной, героической, несправедливой, слезно-жалостной судьбе молоденького офицера, гибнущего во цвете лет. Тот же эффект получится, если мы выделим из толстовского повествования историю Сони, искренней и бедной приживалки, невольного пустоцвета…

Ну и, разумеется, если мы сосредоточимся только на батальных сценах, на теме народной войны, то получим настоящую эпическую хронику.

Но какой ценой можно добиться желаемого результата и в первом, и во втором, и в третьем случае? Только ценой разрушения цельного замысла, потери того сложного равновесия равновеликих центров, на котором все в этой книге и держится. Многофигурный и многосоставный «сверхроман» Толстого лучше всего и вернее всего называть эпопеей – особой разновидностью романного эпоса.

К какому жанру относится «Война и мир»? Какие жанровые традиции соединились в этой книге?

Смысл названия

Казалось бы, у эпопеи Толстого название сколь ёмкое, столь и простое; в нем противопоставлены два состояния истории: мир, состояние покоя, и война, активное проявление исторической агрессии. Но в той картине жизни, которую создавал Толстой, все сложное чаще всего оказывается примитивно-простым, а все простое наделено скрытой и по-своему величественной сложностью. Так происходит в эпопее «Война и мир».

Прежде всего в XIX веке в русском языке было два буквенных написания для одного и того же звука [и]. Помимо привычной нам кириллической литеры «и» была еще и буква «i», как в современной латинице. Когда слово «мир» писалось через «и», оно означало отсутствие войны. А когда через «i», то означало крестьянскую общину, сход крестьян, в целом – общество, весь народ («всем мipoм»). Сход крепостных в Богучарове, поднимающий бунт (то есть подобие войны!), – это именно «мip».

Но у слова были и другие оттенки значения. Оно обозначало и всю Вселенную («подлунный мир»), и бытовой омут жизни («мирские соблазны»), в котором человеческая личность может раствориться без остатка. Именно в таком значении употребляет слово «мир» Николай Ростов, когда приезжает в отпуск из армии (из пространства «войны») и попадает в круговорот мелких хозяйственных забот, мельтешения близких и далеких, столкновения денежных интересов; он признается себе, что ничего не понимает в «дурацком мире». Но вот Николай Ростов встречается с австрийцем и провозглашает тост за братство людей поверх национальных и сословных различий; такое братство – это тоже мир. А метафорически слово «мир» в эпопее может служить синонимом слова «жизнь», как война может служить синонимом слова «смерть».

Но разве «война» в толстовском словаре – это только смерть? «Войной» прямо называется (или прозрачно уподобляется ей) состояние, в котором часто находятся люди суетливого «мира». Прочтите самостоятельно сцену смерти старого графа Безухова, отца Пьера; за его наследство множество людей ведет настоящее сражение, и повествователь использует образный ряд, который повторяется в батальных сценах. Тот же образный ряд внезапно возникает в сцене сватовства Пьера к холодной красавице Элен; ведь она завоевала, захватила богатого жениха. А дуэль Пьера с Долоховым? Ведь это страшный отблеск войны в самой сердцевине мирной жизни!

Примеры можно множить и множить. Как в жанровом определении «Войны и мира» сходится множество традиций, так и в названии эпопеи совмещаются самые разные значения слов «война» и «мир». Но все эти значения так или иначе расходятся по двум направлениям, тяготеют к одному из двух смысловых полюсов. Один – это полюс величия, самоотверженности, благородства, а главное – единения людей. Другой – это полюс низменности, эгоизма, подлости, а главное – отпадения от народной жизни. Влиться в народное единство, стать частью исторической правды можно и в пространстве войны, и в пространстве мира. И погибнуть (физически, а чаще духовно) можно и там, и там.

Какие написания были у слова «мир» в XIX веке? Как разные написания связаны с разным значением слова? Как вы понимаете смысл названия эпопеи Л. Н. Толстого? Самостоятельно найдите примеры разного использования (прямого или метафорического) понятий «война» и «мир» в тексте произведения.

Сюжетное построение. Особенности композиции

Первый том эпопеи посвящен событиям, которые происходят в течение 1805-го и начале 1806-го года; второй охватывает 1806–1811 годы. А третий и четвертый (за исключением эпилога) сосредоточены исключительно на 1812-м; такая хронологическая «диспропорция» не случайна.

В первом томе мы имеем дело исключительно с предысторией главных героев; он представляет собой сплошную экспозицию. По существу, завязка происходит только на последних его страницах, в сцене ранения князя. Я о Я Андрея на Аустерлицком поле. Именно здесь впервые сталкиваются ложные представления о природе исторического процесса, об эгоистической цели жизни и вечная правда любви и сострадания. Этот конфликт между личным и общим, между ложью и правдой станет главным сюжетным «мотором», основной коллизией «Войны и мира».

Во втором томе завязываются основные сюжетные линии (Андрей – Наташа, Наташа – Пьер). Герои проходят испытание любовью, страстью, надеждой и разочарованием. Они до поры до времени предоставлены сами себе, могут заняться своими личными судьбами, потому что впереди у них общенародное испытание, перед лицом которого померкнут их частные беды и радости.

Если первый том завершался сценой, в центре которой был князь Андрей Болконский, восхищенно глядевший в бессмертное небо Аустерлица, то финал второго «отдан» Пьеру Безухову, который, невольно объяснившись с Наташей, всматривается в ночное московское небо. Так Толстой четко обозначает принцип композиционного параллелизма, который будет главенствовать в третьем и четвертом томах. Ведь в них прослеживается путь главных героев к истине и происходит череда кульминаций, мнимых и настоящих.

Так, ранение Андрея на поле Бородина представляет собой сюжетную параллель его же ранению на поле Аустерлица, а слух о смерти Болконского превращает эту сцену в ложную кульминацию его сюжетной линии. Истинной же кульминацией становится внезапная встреча Андрея с Наташей во время отъезда из Москвы. Или возьмем другой пример. Встреча Пьера с Платоном Каратаевым должна автоматически вызывать в памяти у читателя встречу Пьера с масоном Иосифом Алексеевичем; возникает параллель между истинным учителем жизни и ложным, смысл повествования углубляется.

Точно так же: сцена в кабинете, где Пьер, Николай Ростов, Денисов спорят о настоящем и будущем России (Эпилог, часть первая, главка XIV), выстроена в параллель с советом в Филях (том III, часть третья, главка IV). В обоих случаях мы смотрим на происходящее глазами рассказчика и глазами ребенка.

На печи в доме мужика Андрея Савостьянова затаилась его шестилетняя внучка Малаша; разумеется, она ничего не смыслит в происходящем, но ее незамутненное сердце на стороне правды, а значит, на стороне «дедушки», Кутузова. «Ей казалось, что дело было только в личной борьбе между «дедушкой» и «длиннополым», как она называла Бенигсена. Она видела, как они злились, когда говорили друг с другом, и в душе своей она держала сторону дедушки». А в ростовском кабинете притаился Николенька Болконский: «поворачивая кудрявую голову на тонкой шее, выходившей из отложных воротничков, в ту сторону, где был Пьер, он изредка вздрагивал и что-то шептал сам с собою, видимо, испытывая какое-то новое и сильное чувство… Всякое слово Пьера жгло его сердце, и он нервным движением пальцев ломал – сам не замечая этого – попадавшиеся ему в руки сургучи и перья на столе дяди».