Читать книгу "Литература (Русская литература XIX века). 10 класс. Часть 2"

И в том, и в другом случае точка зрения ребенка, как нравственный компас, указывает, на чьей стороне симпатии автора во время спора…

Череда кульминаций завершается общей развязкой – смертью Андрея, женитьбой Пьера на Наташе и Николая Ростова на княжне Марье. Правда, в Эпилоге намечается новый поворот событий, предполагается активное участие Пьера в тайных обществах, а Николая, видимо, в подавлении восстания декабристов. Но такой поворот – всего лишь читательская гипотеза; основной сюжет эпопеи исчерпан.

Самостоятельно найдите другие примеры сюжетных параллелей в «Войне и мире». Начертите в рабочей тетради общую сюжетную схему эпопеи, обозначив ответвления главных и боковых сюжетных линий.

Историософские отступления

Но какое место в этом сюжетном построении занимают теоретические «отступления» повествователя от последовательного изложения событий? И главное из них, звучащее как мощный финальный аккорд: вторая часть Эпилога.

Будем честными: многим кажется, что эти «отступления» – лишь помеха на пути читателя к тексту, что они сбивают эмоциональный накал. А значит, Толстой совершил ошибку, снабдив свой увлекательный текст скучными рассуждениями. Тем более что они появляются только в третьем томе, который внезапно открывается развернутым, основательным рассуждением «от автора». Рассказчик словно бы отрывает взгляд от своих героев и напряженно всматривается в смутную глубь истории:

«С конца 1811-го года началось усиленное вооружение и сосредоточение сил Западной Европы, и в 1812 году силы эти – миллионы людей (считая тех, которые перевозили и кормили армию) двинулись с Запада на Восток, к границам России, к которым точно так же с 1811-го года стягивались силы России… Что произвело это необычайное событие? Какие были причины его?..»

До сих пор любая главка о новом повороте в судьбе того или иного героя начиналась с обычной хронологической констатации: «В начале 1806 года Николай Ростов вернулся в отпуск», «Князь Андрей приехал в Петербург в августе 1809 года». И никаких рассуждений о том, что значили эти события во всемирно-исторической перспективе. Даты нужны были ему лишь как вехи жизненного пути того или иного персонажа или вехи исторических событий – только в третьем томе они становятся отправной точкой для обобщений.

Если Толстой обошелся без этих философствований в первом и втором томах, зачем было «портить» третий и особенно четвертый? Неужели нельзя было ограничиться ярким рассказом о судьбах героев и об их нравственных исканиях? И вообще: что такое «историософские отступления»? Почему «Война и мир» заканчивается не первой частью Эпилога, а обширным трактатом о законах исторического развития?

Не будем спешить с выводами и тем более с приговорами.

Вспомните – изучив пушкинский роман в стихах «Евгений Онегин», вчитавшись в него, мы пришли к неожиданной мысли: лирические отступления, которые автор щедро рассыпал по тексту, – это на самом деле никакие не отступления, а самостоятельная сюжетная линия. Причем очень важная, сопоставимая по значимости с линиями главных героев.

Не с тем ли самым сталкиваемся мы в эпопее Толстого?

Чтобы найти ответ, нужно разобраться: когда именно повествователь начинает отступать от описания событий в сторону историософских обобщений. Действительно ли только в третьем томе? А, может быть, гораздо раньше?

Давайте обратим внимание на постоянные метафоры, рассыпанные по тексту эпопеи. Они ведь связаны с общим замыслом «Войны и мира», с той картиной жизни, которую создает повествователь и которую он обобщит во второй части Эпилога.

Вот главка III первой части первого тома: «Вечер Анны Павловны был пущен. Веретена с разных сторон равномерно и не умолкая шумели…»

А вот главка XI части третьей того же тома. Повествователь описывает подготовку к Аустерлицкому сражению, упоминает о том, что «в ночь с 19-го на 20-е поднялась с ночлегов, загудела говором и заколыхалась и тронулась громадным девятиверстным холстом восьмидесятитысячная масса союзного войска». И как бы невзначай сравнивает происходящее на полях будущих сражений с работой часового механизма:

«Медленно двинулось одно колесо, повернулось другое, третье, и все быстрее и быстрее пошли вертеться колеса, блоки, шестерни, начали играть куранты, выскакивать фигуры, и мерно стали подвигаться стрелки, показывая результат движения».

Что-то есть общее в этих сравнениях, верно? И веретено, и часовой механизм вращаются неостановимо, они связаны с образом кругового движения. Тот же образ круга, кольца, вращательного движения пронизывает все теоретические пассажи повествователя о природе войны и мира, о законах исторического развития. Более того, он замечает и подчеркивает округлость в таких значимых персонажах, как Кутузов, как Платон Каратаев… И это не случайно. Во-первых, округл сам народ, жизнь его кругообразна, как неизменный круговорот природы. А во-вторых, и веретено, и часовой механизм вращаются не сами по себе, их приводит в действие человеческая рука; так исторические процессы приводятся в действие незримой рукой Провидения…

Постепенно, незаметно, исподволь эти сквозные метафоры разрастаются, усложняются, проникают в ткань повествования. А затем начинают прорастать и в теоретические «отступления».

Вот главка XIV четвертой части четвертого тома:

«Так же, как трудно объяснить, для чего, куда спешат муравьи из раскиданной кочки, одни прочь из кочки, таща соринки, яйца и мертвые тела, другие назад в кочку – для чего они сталкиваются, догоняют друг друга, дерутся, – так же трудно было бы объяснить причины, заставлявшие русских людей после выхода французов толпиться в том месте, которое прежде называлось Москвою. Но так же, как, глядя на рассыпанных вокруг разоренной кочки муравьев, несмотря на полное уничтожение кочки, видно по цепкости, энергии, по бесчисленности колышущихся насекомых, что разорено все, кроме чего-то неразрушимого, невещественного, составляющего всю силу кочки, – так же и Москва, в октябре месяце, несмотря на то, что не было ни начальства, ни церквей, ни святынь, ни богатств, ни домов, была та же Москва, какою она была в августе. Все было разрушено, кроме чего-то невещественного, но могущественного и неразрушимого».

Символические сравнения исторических и бытовых процессов с веретеном, с часовым механизмом преобразуются в метафору круговорота народной «роевой» жизни. Та, в свою очередь, ведет к уподоблению разоренной, но возрождающейся Москвы роевому движению муравейника. Но этим дело не ограничивается. Если внимательно прочесть вторую часть Эпилога «Войны и мира», то легко заметить, что в ней этот ряд взаимосвязанных метафор разрастается до космических масштабов:

«Как для астрономии трудность признания движения земли состояла в том, чтобы отказаться от непосредственного чувства неподвижности земли и такого же чувства движения планет, так и для истории трудность признания подчиненности личности законам пространства, времени и причин состоит в том, чтобы отказаться от непосредственного чувства независимости своей личности».

Круговое движение веретена, часового механизма, роящегося муравейника повторяется в круговом движении планет вокруг солнца. И всюду, во всей вселенной, действует один и тот же закон: закон подчинения частного общему, закон зависимости отдельного человека и человечества в целом от таинственной воли Провидения. Ради этой мысли эпопея Толстого и написана. Он, как строгий учитель, хотел объяснить современникам, что миром правят не герои, не индивидуальные личности, пускай великие, а безличные законы, установленные Богом. Герои – только орудия Провидения, через которые Оно действует. С их согласия или вопреки их воле – не важно.

Постепенно к этой мысли приходят все главные персонажи «Войны и мира». Причем приходят не сразу; они медленно и мучительно пробиваются к этой простой мысли, дорастают до нее. Лишь общенародные события, описанные в третьем и четвертом томах, приближают их к этому пониманию. Так вот почему повествователь позволяет себе высказать свои воззрения напрямую только в третьем томе! Он не хочет, не может обгонять главных персонажей эпопеи в их правдоискательстве; он терпеливо дожидается момента, когда его размышления соприкоснутся с их поисками смысла жизни. А до тех пор ограничивается полунамеками, символическими сравнениями, попутными замечаниями.

Выясняется, что ничего принципиально нового третий том в поэтику «Войны и мира» не вносит; что сквозная идея повествователя лишь приобретает в нем новое качество. Просто в начале эпопеи она воплощена в коротких и как будто случайных метафорах, а в Эпилоге окончательно превращается в стройную теорию. И без рассуждений автору невозможно обойтись; они составляют неотъемлемую часть его замысла.

Какую роль в сюжетном построении «Войны и мира» играют историософские отступления? Почему они появляются только в третьем томе? Найдите в тексте эпопеи другие примеры символических сравнений, связанных со сквозной идеей «Войны и мира».

Образ повествователя

Мы начали сравнивать «Войну и мир» с «Евгением Онегиным». И обнаружили, что между «историософскими отступлениями» повествователя у Толстого и «лирическими отступлениями» у Пушкина есть типологическое сходство. Однако есть между ними и принципиальное различие.

Пушкинский автор растет, меняется и мудреет вместе со своими героями; его отступления – это духовная автобиография поэта. Отношения автора с героями и с читателем похожи на отношения доверительных собеседников, которые готовы открыть друг другу тайные стороны своей биографии, исповедаться в тайных помыслах. А толстовский повествователь от начала к концу эпопеи не меняется. Он только наращивает свою активность, усиливает свой голос по мере того, как его герои приближаются к познанию истины, которой сам повествователь обладает изначально. Его отношения с героями и с читателем похожи на отношения наставника и воспитанника; отступления в «Войне и мире» – это своеобразный педагогический прием. Так учитель вводит новый материал по мере усвоения старого, усложняет задачи, повторяет пройденное.

В первом томе повествователь вместе с Пьером и Андреем чуть приземлен, пристально наблюдает за ходом обыденной жизни. И лишь изредка намекает на свои скрытые до поры до времени идеи с помощью тех самых метафор, сравнений, о которых мы говорили в предыдущей подглавке. Он то кажется слишком объективным, отстраненным, то чересчур предвзятым, когда речь заходит о неприятных ему персонажах, чей жизненный опыт полностью расходится с его представлениями об идеале. (Это относится, например, к Элен Безуховой или князю Василию.) Но никогда повествователь не обнаруживает своего превосходства над любимыми героями.

В конце первого тома он слегка приоткрывает завесу тайны, которой владеет сам и которой постепенно начинают овладевать Пьер с Андреем. И сразу становится настойчивым, даже назидательным. Он должен во что бы то ни стало обратить внимание читателя на важные детали и обстоятельства – и даже готов ради этого пойти на стилистические «излишества». Вот, например, одна из ключевых сцен эпопеи – ранение князя Андрея на Аустерлицком поле (часть третья, главка XVI). Только что Болконский мечтал о своем Тулоне[7]7
  Взятие неприступной крепости Тулон стало первым военным успехом молодого офицера-артиллериста Наполеона Бонапарта, после чего началось его восхождение к вершинам славы.


[Закрыть], о том, что повторит подвиг Наполеона и поведет за собой народы, – и вот он лежит лицом к небу и понимает, как мелки были его мечтания:

«…он ничего не видал. Над ним не было ничего уже, кроме неба, – высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нему серыми облаками. «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал, – подумал князь Андрей, – не так, как мы бежали, кричали и дрались; совсем не так, как с озлобленными и испуганными лицами тащили друг у друга банник француз и артиллерист, – совсем не так ползут облака по этому высокому, бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме него. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения. И слава Богу!..»

Подсчитайте самостоятельно, сколько раз в этом коротком отрывке повторяются одинаковые слова и грамматические конструкции.

С точки зрения абстрактной стилистической нормы все здесь неправильно, но с точки зрения толстовского замысла – только так и можно писать. Рассказчику во что бы то ни стало нужно закрепить в сознании читателя образ аустерлицкого неба, чья вечная глубина освобождает князя Андрея от суетных желаний. И он, как учитель на уроке, повторяет слова «небо», «бесконечное», «облака», «тихо», «тишина».

А потом, в XIX главке, повествователь еще раз возвращается к тем же образам, вкладывает в уста героя важную мысль: «Где оно, это высокое небо, которого я не знал до сих пор и увидал нынче?..» Зачем повествователь так поступает? Затем, чтобы противопоставить образу вечного неба с облаками образ маленького, ничтожного вождя народов.

Повествователь не страшится читательского разочарования, он озабочен только тем, чтобы все поняли: свершилось, князь Андрей на мгновение приблизился к постижению той идеи, ради которой эпопея написана. А потом, в третьем и четвертом томах, повествователь даст себе волю и вступит с читателями в прямой разговор, прочтет им развернутую лекцию об устройстве человеческой истории. Он множество раз оговорится, что истиной не обладает никто, кроме Бога; и все-таки точка зрения, на которой он стоит и с которой обозревает историческое движение народов, – это точка зрения вечности, точка зрения самого Провидения. Только оттуда, из пределов вечности, можно обозреть всю историю, как землю с высоты птичьего полета.

И при этом повествователь до конца эпопеи сохранит любовное внимание к обыденной жизни своих героев. Он будет так же тщательно описывать мельчайшие подробности их существования, будь то перестройка дома в Лысых Горах, крестьянские волнения в Богучарове или псовая охота. Главная особенность образа рассказчика в «Войне и мире» – это его всеохватность, умение мгновенно переходить от реалистического живописания обычных будней обычных людей – к всемирно-историческим обобщениям и обратно.

Самостоятельно найдите в тексте «Войны и мира» эпизоды, в которых повествователь еще и еще раз возвращается к теме вечного неба Аустерлица.

Система персонажей

Как все в эпопее «Война и мир», система персонажей предельно сложна и очень проста одновременно.

Сложна потому, что композиция книги многофигурна, десятки сюжетных линий, переплетаясь, образуют ее плотную художественную ткань. Проста потому, что все разнородные герои, принадлежащие к несовместимым сословным, культурным, имущественным кругам, четко делятся на несколько групп. И это деление мы обнаруживаем на всех уровнях, во всех частях эпопеи.

Что же это за группы? И по какому признаку мы их выделяем? Это группы героев, одинаково далеких от народной жизни, от стихийного движения истории, от правды или одинаково близких к ним.

Мы только что сказали: романный эпос Толстого пронизывает сквозная мысль о том, что непознаваемый и объективный исторический процесс управляется непосредственно Богом; что выбрать верный путь и в частной жизни, и в великой истории человек может не с помощью горделивого ума, а с помощью чуткого сердца.

Тот, кто угадал, почувствовал таинственный ход истории и не менее таинственные законы обыденности, тот мудр и велик, даже если он по своему общественному положению мал. Тот, кто кичится своей властью над природой вещей, кто эгоистически навязывает жизни свои личные интересы, тот мелок, даже если он по своему общественному положению велик.

В соответствии с этой жесткой оппозицией герои Толстого и «распределяются» на несколько типов, на несколько групп.

Для того чтобы понять, как именно взаимодействуют между собой эти группы, давайте договоримся о понятиях, которые мы будем использовать, разбирая многофигурную эпопею Толстого. Понятия эти условны, зато они облегчают понимание типологии героев (вспомните, что значит слово «типология», если забыли, посмотрите его значение в словаре).

Тех, кто с точки зрения автора дальше всего стоит от правильного понимания мироустройства, мы условимся называть прожигателями жизни. Тех, кто, подобно Наполеону, думает, что они управляют историей, мы назовем вождями. Им противопоставлены мудрецы, которые постигли главную тайну жизни, поняли, что человек должен подчиниться незримой воле Провидения. Тех, кто просто живет, прислушиваясь к голосу собственного сердца, но никуда особенно не стремится, мы будем именовать обычными людьми. Тех – любимых толстовских героев! – кто мучительно ищет истину, определим как правдоискателей. И, наконец, ни в одну из этих групп не вписывается Наташа Ростова, и это для Толстого принципиально, о чем мы также поговорим.

Итак, кто же они, герои Толстого?

Прожигатели жизни

Они заняты только тем, что болтают, устраивают свои личные дела, обслуживают свои мелкие прихоти, свои эгоцентрические желания. Причем любой ценой, не считаясь с судьбами других людей. Это самый низший из всех разрядов в толстовской иерархии. Герои, относящиеся к нему, всегда однотипны, для их характеристики повествователь из раза в раз демонстративно использует одну и ту же деталь.

Глава столичного салона Анна Павловна Шерер, появляясь на страницах «Войны и мира», всякий раз с неестественной улыбкой переходит от одного кружка к другому и угощает гостей интересным визитером. Она уверена, что формирует общественное мнение и оказывает влияние на ход вещей (хотя сама меняет свои убеждения именно вослед моде).

Дипломат Билибин убежден, что именно они, дипломаты, управляют историческим процессом (а на самом деле он занят пустословием); из одной сцены в другую Билибин собирает складки на лбу и произносит заранее заготовленное острое словцо.

Мать Друбецкого, Анна Михайловна, которая упорно продвигает своего сына, сопровождает все свои разговоры скорбной улыбкой. В самом Борисе Друбецком, сто́ит тому появиться на страницах эпопеи, рассказчик всегда выделяет одну черту: его равнодушное спокойствие неглупого и гордого карьериста.

Как только рассказчик заводит речь о хищной Элен Курагиной, он непременно упоминает о ее роскошных плечах и бюсте. А при любом появлении молодой жены Андрея Болконского, маленькой княгини, повествователь обратит внимание на ее приоткрытую губку с усиками. Это однообразие повествовательного приема свидетельствует не о бедности художественного арсенала, а, напротив, о преднамеренной цели, которую ставит автор. Прожигатели жизни сами однообразны и неизменны; меняются только их взгляды, существо остается прежним. Они не развиваются. И неподвижность их образов, сходство с мертвенными масками как раз и подчеркнуты стилистически.

Единственный из персонажей эпопеи, принадлежащих к этой группе, кто наделен подвижным, живым характером, – Федор Долохов. «Семеновский офицер, известный игрок и бретер», он отличается неординарной внешностью – и уже одно это выделяет его из общего ряда прожигателей жизни.

Более того: Долохов томится, скучает в том омуте мирской жизни, который засасывает остальных «прожигателей». Оттого он пускается во все тяжкие, попадает в скандальные истории (сюжет с медведем и квартальным в первой части, за который Долохов разжалован в рядовые). В батальных сценах мы становимся свидетелями долоховского бесстрашия, затем видим, как нежно относится он к матери… Но его бесстрашие – бесцельно, долоховская нежность – исключение из его же собственных правил. А правилом становится ненависть и презрение к людям.

Оно в полной мере проявляется и в эпизоде с Пьером (став любовником Элен, Долохов провоцирует Безухова на дуэль), и в тот момент, когда Долохов помогает Анатолю Курагину готовить похищение Наташи. И особенно в сцене карточной игры: Федор жестоко и бесчестно обыгрывает Николая Ростова, подлым образом вымещая на нем свою злобу на Соню, отказавшую Долохову.

Долоховский бунт против мира (и это тоже – «мир»!) прожигателей жизни оборачивается тем, что он сам прожигает свою жизнь, пускает ее в распыл. И это особенно обидно сознавать рассказчику, который, выделяя Долохова из общего ряда, как бы дает ему шанс вырваться за пределы страшного круга.

А в центре этого круга, этой воронки, которая засасывает человеческие души, – семейство Курагиных.

Главное «родовое» качество всего семейства – холодный эгоизм. Он в особенной мере присущ отцу, князю Василию, с его придворным самосознанием. Недаром впервые перед читателем князь появляется именно «в придворном, шитом мундире, в чулках, в башмаках, при звездах, с светлым выражением плоского лица». Сам князь Василий ничего не просчитывает, не планирует наперед, можно сказать, что за него действует инстинкт: и когда он пытается женить сына Анатоля на княжне Марье, и когда пытается лишить Пьера наследства, и когда, потерпев на этом пути невольное поражение, навязывает Пьеру свою дочь Элен.

Элен, чья «неизменяющаяся улыбка» подчеркивает однозначность, одномерность этой героини, словно застыла на годы в одном и том же состоянии: статичной мертвенно-скульптурной красоты. Она тоже ничего специально не планирует, тоже подчиняется почти животному инстинкту: приближая мужа и удаляя его, заводя любовников и намереваясь перейти в католичество, подготавливая почву для развода и затевая сразу два романа, один из которых (любой) должен увенчаться браком.

Внешняя красота заменяет Элен внутреннее содержание. Эта характеристика распространяется и на ее брата, Анатоля Курагина. Рослый красавец с «прекрасными большими глазами», он не одарен умом (хотя и не так глуп, как его брат Ипполит), но «зато у него была и драгоценная для света способность спокойствия и ничем не изменяемая уверенность». Уверенность эта сродни инстинкту выгоды, владеющему душами князя Василия и Элен. И хотя личную выгоду Анатоль не преследует, но за удовольствиями охотится с той же неутолимой страстью и с той же готовностью принести в жертву любого ближнего. Так он поступает с Наташей Ростовой, влюбляя ее в себя, готовясь увезти и не думая о ее судьбе, о судьбе Андрея Болконского, за которого Наташа собирается замуж…

Курагины играют в суетном измерении мира ту самую роль, какую в «военном» измерении играет Наполеон: они олицетворяют собой светское безразличие к добру и злу. По своей прихоти Курагины вовлекают окружающую жизнь в страшный водоворот. Это семейство похоже на омут. Приблизившись к нему на опасное расстояние, легко погибнуть – лишь чудо спасает и Пьера, и Наташу, и Андрея Болконского (который непременно вызвал бы Анатоля на дуэль, если бы не обстоятельства войны).

Вожди

Низшему «разряду» героев – прожигателей жизни в толстовской эпопее соответствует верхний разряд героев – вождей. Способ их изображения тот же самый: повествователь обращает внимание на одну-единственную черту характера, поведения или внешности персонажа. И при каждой встрече читателя с этим героем упорно, почти назойливо указывает на эту черту.

Прожигатели жизни принадлежат «миру» в худшем из его значений, от них ничего в истории не зависит, они вращаются в пустоте салона. Вожди неразрывно связаны с войной (опять же в дурном значении слова); они стоят во главе исторических коллизий, отделены от простых смертных непроницаемой пеленой собственного величия. Но если Курагины действительно вовлекают окружающую жизнь в мирской водоворот, то вожди народов лишь думают, что вовлекают человечество в историческую круговерть. На самом деле они лишь игрушки случая, жалкие орудия в незримых руках Провидения.

И здесь давайте на секунду остановимся, чтобы договориться об одном важном правиле. Причем раз и навсегда. В художественной литературе вам уже встречались и еще не раз будут встречаться образы реальных исторических деятелей. В эпопее Толстого это и император Александр I, и Наполеон, и Барклай-де-Толли, и русские и французские генералы, и московский генерал-губернатор Ростопчин. Но мы не должны, не имеем права путать «настоящих» исторических деятелей с их условными образами, которые действуют в романах, повестях, поэмах. И государь император, и Наполеон, и Ростопчин, и особенно Барклай-де-Толли, и другие персонажи Толстого, выведенные в «Войне и мире», – это такие же вымышленные герои, как Пьер Безухов, как Наташа Ростова или Анатоль Курагин.

Внешняя канва их биографий может быть воспроизведена в литературном сочинении со скрупулезной, научной точностью – но внутреннее содержание «вложено» в них писателем, придумано в соответствии с той картиной жизни, которую он создает в своем произведении. И поэтому на реальных исторических деятелей они похожи не многим больше, чем Федор Долохов на своего прототипа, кутилу и смельчака Р. И. Долохова, а Василий Денисов – на поэта-партизана Д. В. Давыдова.

Только усвоив это железное и неотменимое правило, мы сможем двигаться дальше.

Итак, обсуждая низший разряд героев «Войны и мира», мы пришли к выводу, что в нем есть своя масса (Анна Павловна Шерер или, например, Берг), свой центр (Курагины) и своя периферия (Долохов). По тому же самому принципу организован, устроен и высший разряд.

Главный из вождей, а значит, самый опасный, самый лживый из них – Наполеон.

В толстовской эпопее есть два наполеоновских образа. Один живет в легенде о великом полководце, которую пересказывают друг другу разные персонажи и в которой он предстает то могущественным гением, то столь же могущественным злодеем. В эту легенду на разных этапах своего пути верят не только посетители салона Анны Павловны Шерер, но и Андрей Болконский, и Пьер Безухов. Поначалу мы видим Наполеона их глазами, представляем его себе в свете их жизненного идеала.

И другой образ – это персонаж, действующий на страницах эпопеи и показанный глазами рассказчика и героев, которые внезапно сталкиваются с ним на полях сражений. Впервые Наполеон как персонаж «Войны и мира» появляется в главах, посвященных Аустерлицкому сражению; сначала его описывает повествователь, затем мы видим его с точки зрения князя Андрея.

Раненый Болконский, который совсем недавно боготворил вождя народов, замечает на лице Наполеона, склонившегося над ним, «сияние самодовольства и счастья». Только что переживший душевный переворот, он смотрит в глаза своему былому кумиру и думает «о ничтожности величия, о ничтожности жизни, которой никто не мог понять значения». И «так мелочен казался ему сам герой его, с этим мелким тщеславием и радостью победы, в сравнении с тем высоким, справедливым и добрым небом, которое он видел и понял».

Повествователь же – ив аустерлицких главах, и в тильзитских, и в бородинских – неизменно подчеркивает обыденность и комическую ничтожность внешности человека, которого боготворит и ненавидит весь мир. «Потолстевшая, короткая» фигура, «с широкими, толстыми плечами и невольно выставленным вперед животом и грудью имела тот представительный, осанистый вид, который имеют в холе живущие сорокалетние люди».

В романном образе Наполеона нет и следа того могущества, какое заключено в его легендарном образе. Для Толстого имеет значение только одно: Наполеон, вообразивший себя двигателем истории, на самом деле жалок и особенно ничтожен. Безличный рок (или непознаваемая воля Провидения) сделали его орудием исторического процесса, а он вообразил себя творцом своих побед. Это к Наполеону относятся слова из историософского финала книги: «Для нас, с данною нам Христом мерой хорошего и дурного, нет неизмеримого. И нет величия там, где нет простоты, добра и правды».

Уменьшенная и ухудшенная копия Наполеона, пародия на него – московский градоначальник Ростопчин. Он суетится, мельтешит, развешивает афишки, ссорится с Кутузовым, думая, что от его решений зависит судьба москвичей, судьба России. Но рассказчик сурово и неуклонно разъясняет читателю, что московские жители начали покидать столицу не потому, что кто-то их призывал делать это, а потому, что они подчинились угаданной ими воле Провидения. И пожар возник в Москве не потому, что так захотел Ростопчин (и тем более не вопреки его распоряжениям), а потому, что она не могла не сгореть: в брошенных деревянных домах, где поселились захватчики, рано или поздно неизбежно вспыхивает огонь.

Ростопчин имеет такое же отношение к отъезду москвичей и московским пожарам, какое Наполеон имеет к победе на Аустерлицком поле или к бегству доблестного французского войска из России. Единственное, что по-настоящему в его власти (равно как во власти Наполеона), – это беречь вверенные ему жизни горожан и ополченцев или разбрасываться ими из прихоти ли, со страху ли.

Ключевая сцена, в которой сконцентрировано отношение повествователя к «вождям» в целом и к образу Ростопчина в частности, – самосудная казнь купеческого сына Верещагина (том III, часть третья, главки XXIV–XXV). В ней властитель раскрывается как жестокий и слабый человек, смертельно боящийся разгневанной толпы и от ужаса перед ней готовый пролить кровь без суда и следствия.

Рассказчик кажется предельно объективным, он не выказывает своего личного отношения к поступкам градоначальника, не комментирует их. Но при этом он последовательно противопоставляет «металлически-звонкое» равнодушие «вождя» – неповторимости отдельной человеческой жизни. Верещагин описан очень подробно, с явным состраданием («брянча кандалами… нажимавший воротник тулупчика… покорным жестом»). Но ведь Ростопчин на свою будущую жертву не смотрит – рассказчик специально несколько раз, с нажимом, повторяет: «Ростопчин не смотрел на него».

Даже разъяренная, мрачная толпа во дворе ростопчинского дома не хочет бросаться на Верещагина, обвиненного в измене. Ростопчин вынужден несколько раз повторить, натравливая ее на купеческого сына: «– Бей его!.. Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского!..Руби! Я приказываю!». Но и после этого прямого призыва-приказания «толпа застонала и надвинулась, но опять остановилась». Она по-прежнему видит в Верещагине человека и не решается броситься на него: «Высокий малый, с окаменелым выражением лица и с остановившейся поднятой рукой, стоял рядом с Верещагиным». Лишь после того, как, повинуясь приказу офицера, солдат «с исказившимся злобой лицом ударил Верещагина тупым палашом по голове» и купеческий сын в лисьем тулупчике «коротко и удивленно» вскрикнул, – «натянутая до высшей степени преграда человеческого чувства, которая держала еще толпу, прорвалась мгновенно». Вожди относятся к людям не как к живым существам, а как к инструментам своей власти. И потому они хуже толпы, страшнее ее.