Читать книгу "Литература (Русская литература XIX века). 10 класс. Часть 2"

Пьеса, задуманная Чеховым в 1901 году, была написана, напечатана и поставлена на сцене Московского Художественного театра спустя три года после рождения замысла. В письме к В. И. Немировичу-Данченко драматург писал: «…вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс». Но, как то было и с «Чайкой», в «Вишневом саде» постановщики и зрители расслышали прежде всего драматическое звучание, а великий режиссер К. С. Станиславский даже убеждал автора, что тот ошибся, не понял собственный замысел: «Это не комедия, не фарс, как вы писали, это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни вы ни открывали в последнем акте». Чехов раздражался, в одном из писем говорил: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой?» И подводил печальный итог: «Сгубил мне пьесу Станиславский».

Кто прав, кто «виноват»? Ведь так бывало в истории мировой культуры, что автор не понимал свой собственный замысел, а читатели, режиссеры, зрители раскрывали истинное содержание произведения. Вспомним хотя бы роман «Дон Кихот», который был замыслен как пародия на средневековые рыцарские романы, а превратился в трагикомическую философскую притчу.

Чтобы разобраться во всем, проследим, как развивается драматическая интрига от первого акта к последнему, четвертому.

Развитие интриги

В центре сюжета – продажа за долги старого вишневого сада, с которым так много для всех героев связано. И для обедневших наследников дворянского рода Гаева и Раневской, и для «нового буржуа», купца Лопахина, влюбленного в Варю, приемную дочь Раневской, и для старого слуги Фирса, оставшегося при барском доме после отмены крепостного права, и даже для вечного студента Пети Трофимова, влюбленного в дочь Раневской Аню.

Для кого-то, как для Гаева и Раневской, этот сад и этот дом – последняя связь со старой Россией, уходящей Россией своего детства. Для кого-то, как для Лопахина, путь к богатству и доказательство собственной состоятельности. Для кого-то – обуза, как для Вари и Ани. Для Пети Трофимова и вовсе «Вся Россия наш сад». Разное отношение к саду героев разделяет, но сам по себе сад – единственное, что всех героев связывает. И чем ближе момент его продажи, тем больше отдаляются они друг от друга, тем раздерганней сюжетное действие, тем сильнее чувство неудовлетворенности современной жизнью и жажда лучшего будущего. (Которое на самом деле непонятно, туманно и вполне может оказаться еще хуже, чем настоящее.)

Первый акт сводит героев воедино. Возвращается из Парижа Раневская; драматургический фокус действия сосредоточен на ней. Именно для нее вишневый сад – олицетворение пускай неправильной, безалаберной, но единственно приемлемой жизни, того прошлого, в котором она хотела бы остаться навсегда: «Весь, весь белый! О сад мой! После темной ненасытной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…» Фоном проходят истории и судьбы других персонажей, их переживания: и тайная грусть Вари, и внутренние противоречия Лопахина, в котором грубая купеческая хватка сочетается с утонченностью (обратите внимание – у него «тонкие пальцы»!), и отношения служанки Дуняши с Яковом. О том, что герои внутренне предельно далеки друг от друга, мы пока только догадываемся.

Во втором акте внутренняя конфликтность героев (вызванная разным отношением к саду) начинает постепенно проявляться. Происходит это почти незаметно, почти спонтанно, поскольку Чехов строит второй акт как череду бытовых сценок, внешне хаотичных, но внутренне связанных между собой, развивающих основную тему пьесы. То есть тему вишневого сада и нарастающего разлада между людьми.

Перед зрителем проходят одинокая скучающая Шарлотта, сталкивающиеся между собою слуги Епиходов, Дуняша и Яша (Епиходов безответно влюблен в Дуню, та – в Якова, Яков ко всем равнодушен), Раневская, Гаев и Лопахин, которые впервые обсуждают тему предстоящей продажи вишневого сада и полностью расходятся в этом вопросе. Лопахин хочет не только получить выгоду, но и спасти близкое ему (при всей хозяйственной бестолковости) дворянское семейство от разорения, поэтому предлагает сад вырубить, сдать землю дачникам.

Для Раневской и Гаева это решение смерти подобно, но как выйти из создавшегося во многом по их вине положения, они не знают. Затем на сцену выходят студент Трофимов и Аня, и выясняется, что они живут в мире своих мечтаний, обособленном и от того мира, в каком живут Раневская с Гаевым, и от того, в каком живет Лопахин. Наконец, действие второго акта, начавшееся мотивом одиночества Шарлотты, замыкается мотивом одиночества Вари и Фирса.

Но второй акт не только раскрывает перед зрителем всю глубину отъединенности героев; он обращает внимание на всеобщее неблагополучие, на пустоту жизни, окружающей их. Причем всех без исключения: и Раневскую с Гаевым, живущих прошлым, и Лопахина, живущего настоящим, и Петю с Аней, живущих исключительно надеждой на будущее. Сквозь личную неустроенность, индивидуальную разобщенность героев мрачноватым светом начинает просвечивать неустроенность и разобщенность метафизическая. Созданию такой атмосферы способствуют сценические эффекты, которые Чехов обозначает с помощью ремарок. Декорации изображают далеко уходящие поля, издалека звучит печальная музыка еврейского оркестра, грустная гитара Епиходова; символическую окраску имеет «звук сорвавшейся где-то далеко в шахтах бадьи», похожий на лопнувшую струну самой жизни…

В третьем акте противоречия обостряются до предела. Чем ярче и веселее сцена бала, тем яснее становится полная несовместимость жизненных устремлений героев. Раневская предчувствует беду; Аня потеряла к усадьбе всякий интерес; Трофимов пытается разъяснить Раневской свои воззрения на жизнь, но терпит полное фиаско; опоздавший Лопахин излучает энергию и радость – и его настроение приходит в полное противоречие с атмосферой утраты, в которой живут старые владельцы сада. Единственное, в чем все они совпадают, – это ненависть к настоящему и надежда на светлое будущее: «О, скорей бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь…» (реплика Лопахина).

Но как, каким образом устроится новая счастливая жизнь, не знает никто. Ни Лопахин (потому что вырубить сад – значит найти лишь «экономический» выход из положения, а сама жизнь в результате счастливей не станет). Ни тем более Аня, которая ласково утешает Раневскую заведомо несбыточными обещаниями: «Не плачь, мама, у тебя осталась жизнь впереди, осталась твоя хорошая, чистая душа… Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний сад».

Недаром эта сцена сопровождена ремаркой «Тихо играет музыка»: тихая музыка выполняет здесь ту же эмоционально-смысловую задачу, какую во втором акте выполнял звук падающей бадьи и гитарный перебор. Она создает эффект несбыточности, нереальности происходящего. Не будет никакого сада, и все это понимают, но никто не хочет себе в том признаться. И когда Лопахин, купивший сад на аукционе, приказывает музыке играть громче и отчетливей, это лишь обостряет изначальный эффект.

В четвертом акте всеобщее разобщение героев достигает апогея. И переходит из «внутреннего» состояния во «внешнее»: Раневская уезжает в Париж, Гаев – в город (он теперь будет служить в банке). Варя перебирается к Рагулиным, Шарлотта уходит к новым господам. Куда уходят Аня и Трофимов, мы не знаем, но эта неизвестность и неопределенность идеально соответствует их образам молодых людей, которые считают себя представителями будущего, но не знают пути в него.

В чем комизм драматических героев? Все, что мы сказали о развитии интриги в «Вишневом саде», неумолимо свидетельствует: это очень серьезная пьеса, а характеры ее героев драматические. Значит, прав был Станиславский, и «Вишневый сад» никакая не комедия? А Чехов заблуждался относительно своего собственного замысла? Чтобы понять это, давайте вспомним, о чем мы говорили применительно к «Чайке». В чеховских комедиях все держится, во-первых, на равновесии между комическим и драматическим и, во-вторых, на том, что драматург разделяет категории комического и смешного.

Смешны ли драматические герои «Вишневого сада»? Далеко не всегда, а когда и впрямь смешны, то все равно трогательны. Нескладная, раздерганная Раневская и особенно никчемный, «бесполезный» Гаев могут совершать бессмысленные поступки, произносить неуместно-пафосные слова (вроде обращений к «многоуважаемому шкафу»). Но при этом чувства их остаются искренними, сентиментальность неподдельна. Недаром автор сразу же вслед за слезным монологом Раневской («Шкапик мой родной… (Целует шкаф.) Столик мой…») «вкладывает» в уста Гаева трагическую фразу: «А без тебя тут няня умерла».

То же самое можно сказать и о Лопахине. Когда он в конце третьего акта во всеуслышание объявляет, что купил вишневый сад, то все видят: Лопахин пьян, пафос его («Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь… Музыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю!») неуместен в той же мере, в какой неуместен был пафос Раневской с Гаевым. В этот момент образ Лопахина на короткое время сближается с традиционным комедийным образом купца: вспомните хотя бы «Лес» Островского. Более того, Лопахин сам ощущает некоторую неуместность своих излияний и подмешивает в монолог самоиронию: «Идет новый помещик, владелец вишневого сада! (Толкнул нечаянно столик, едва не опрокинул канделябры.) За все могу заплатить!»

Но до конца смешным Лопахин тоже не становится. Ведь в самую сердцевину его аляповатого монолога автор вводит лирический фрагмент: «Не смейтесь надо мной! Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете».

Но как только мы отказываемся от мучительных поисков «смешного» в чеховском «Вишневом саде» и перенаправляем свой поиск на «комическое», все тут же встает на свои места.

Потому что комичен практически любой – даже самый серьезный по внутреннему своему содержанию! – эпизод «Вишневого сада». Вплоть до финальной сцены, в которой выясняется, что в доме забыт Фирс, живой символ того самого ушедшего времени, в сентиментальной привязанности к которому клянутся Раневская, Гаев, да и Лопахин! Комизм ситуации неизбежно снижает высокопарные слова героев; даже проникновенный диалог Ани и Пети Трофимова о будущем предварен короткой репликой о том, что этот студент уже постарел. То есть Петя со всей его устремленностью в будущее столь же никчемен, как и герои старшего поколения…

В чем драматизм комического персонажа?

Но есть в «Вишневом саде» и традиционный комический образ: это карикатурно изображенный слуга Яков, тип жуликоватого, глупого и наглого слуги. Ближайший литературный предшественник чеховского Якова – лакей Видоплясов из повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», но на самом деле за этим героем тянется целый шлейф литературно-театральных ассоциаций. Как и положено такому персонажу со времен комедий Крылова, Яков поклоняется всему иностранному, философствует на пустом месте («По-моему, так: ежели девушка кого любит, то она, значит, безнравственная»). Над нижестоящими глумится (Фирсу он говорит: «Надоел ты, дед. Хоть бы ты скорее подох»), с равными держит себя высокомерно (особенно в сценах с Дуняшей), перед вышестоящими заискивает. Яша просит Раневскую взять его с собой в Париж, поскольку в России ему оставаться никак невозможно: «страна необразованная, народ безнравственный, притом скука…»

Но в том и заключается один из чеховских парадоксов, что именно с этим комическим персонажем в пьесу вводится очень серьезный, драматический мотив. (Так с помощью драматических героев в «Вишневый сад» вводилась комическая тема.) Яша – зеркальная противоположность другого слуги, Фирса; насколько старый предан господам, настолько второй циничен и попел. И если сами господа из поколения в поколение не меняются, а на смену благодушным Раневским приходят благородные, но беспомощные Трофимовы, то слуги деградируют. Между тем именно за ними, за «низами», стоит та самая Россия, которую Петя напыщенно объявляет «нашим садом». Вся странная комедия Чехова пронизана предчувствием дурного будущего, которому противостоять никто не может, да и бесполезно. И смешной Яша – это грозное предвестие грядущего общероссийского провала в пропасть, в катастрофу.

Кто же главный герой пьесы?

Главный герой «Вишневого сада» – это бесследно уходящее время. О времени говорят все персонажи: и Гаев с Раневской («Когда-то, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне пятьдесят один год, как это ни странно», I акт).

И Лопахин: «Да, время идет». О том, что всему на свете приходит конец, рассуждает Пищик. В третьем акте Варя вдруг замечает, что Петя Трофимов постарел… Завершившееся время, прошлое, олицетворяет собой старый слуга Фирс, которого забывают в доме. И недаром именно ему принадлежит последняя реплика, о прожитой жизни: «Жизнь-то прошла, словно и не жил… Эх ты… недотепа!» Недотепами оказываются все персонажи «Вишневого сада» именно потому, что они позволили времени протечь сквозь себя, сквозь свои судьбы и теперь мучаются ощущением бесцельности, бесполезности, никчемности.

Запомни литературоведческие термины

Бытописательство; водевиль; писатель-юморист; писатель-сатирик; подтекст; псевдоним; ритм прозы; сценка.

Вопросы и задания

1. Какие основные этапы прошел Чехов в своем литературном развитии?

2. Каким был типично чеховский герой и в чем его принципиальное отличие от героев Гоголя, Достоевского, Льва Толстого?

3. В чем заключался пафос позднего чеховского творчества, какая мысль, какое чувство пронизывают его зрелую прозу?

4. В чем смысл жанрового определения «комедия» применительно к «Чайке» и «Вишневому саду»? Как Чехов совмещает в пределах одного произведения комическое и драматическое начала?

5. Как менялись роль и образ рассказчика в творчестве Чехова?

6. Почему на закате золотого века русской литературы XIX века в центре литературного процесса оказался именно жанр короткого рассказа?

Вопросы и задания повышенной сложности

1. Самостоятельно проанализируйте образ Пети Трофимова в пьесе «Вишневый сад». К какому типу отнесете вы этого героя – комическому, драматическому, лирическому? Как относится к идеям Трофимова и его проповеди светлого будущего автор? С помощью каких художественных средств драматург может высказывать свое отношение к словам и поступкам героев?

2. Прочтите пьесу «Дядя Ваня». Выявите художественные средства, с помощью которых А. П. Чехов вводит в драматургическое произведение лиризм.

Темы сочинений и рефератов

1. Роль художественной детали в рассказах А. П. Чехова (на материале рассказов «Толстый и тонкий», «Палата № 6», «Ионыч»).

2. «Выдавить по капле раба»: личность и обстоятельства в прозе А. П. Чехова.

3. Никчемные люди в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».

Рекомендуемая литература

• Громов М. П. Чехов. М., 1993.

Популярная биография писателя, выпущенная в серии «Жизнь замечательных людей».

• Катаев В. Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1973.

Чеховские рассказы отличаются краткостью и предельной экономией художественных средств. Как понимать многочисленные подтексты, в них заключенные? За что «зацепиться»? На эти вопросы отвечает исследование В. Б. Катаева.

• Полоцкая Э. А. Пути чеховских героев: Книга для учащихся. М., 1983.

Автор серьезных исследований, на которые постоянно ссылаются специалисты по Чехову, написала эту книгу специально для школьников.

• Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

Среди статей, собранных в этой книге, есть исследования, посвященные поэтике «Палаты № 6», чеховских пьес, единству формы и содержания в «Вишневом саде».

• Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960.

• Чехов М. П. Вокруг Чехова. М., 1985. Воспоминания об Антоне Павловиче, о его окружении, прежде всего театральном.

• Чудаков А. П. Мир Чехова: возникновение и утверждение. М., 1986.

Автор анализирует чеховскую поэтику. То есть описывает картину жизни, созданную в творчестве Чехова, и связывает ее с теми художественными средствами, которые писатель использовал из произведения в произведение.

Краткий словарь литературоведческих терминов[8]8
  Составлен Г. Н. Кудиной, З. Н. Новлянской, А. Н. Архангельским.


[Закрыть]

Если слово в статье выделено курсивом, это значит, что данному литературному термину посвящена отдельная словарная статья.

А́втор (от лат. auctor – виновник, основатель, сочинитель) – создатель какого-нибудь произведения (художественного, публицистического, критического, научного и т. п.).

А́втор-худо́жник сочиняет литературные художественные произведения, в которых на основе вымысла и с помощью художественных средств создает условные картины жизни и выражает свое отношение к людям, явлениям, событиям, оценивает их со своей точки зрения.

Иногда автором называют не самого создателя художественного произведения, а условного рассказчика, носителя речи, которая не принадлежит героям. Подготовленный читатель должен уметь различать автора и его рассказчиков. А это не всегда легко сделать. Ведь наряду с рассказчиками, которые явно отличаются от автора, бывают рассказчики, которых автор наделяет своими собственными чертами. Особенно трудно различить автора и рассказчика в тех текстах, где повествование ведется не от первого, а от третьего лица.

А́втор-публици́ст (от лат. publicus – общественный) создает литературные публицистические произведения, посвященные размышлениям о жизни, вопросам взаимоотношений человека и мира, человека и общества. Задача публициста – непосредственно воздействовать на мнение людей, на их оценку жизненных явлений.

А́втор-кри́тик (от греч. kritikḗ – искусство судить, оценивать) создает критические произведения, содержанием которых является интерпретация, объяснение и оценка литературных произведений, созданных авторами-художниками.

А́втор-теоре́тик создает научные труды по теории литературы, в которых излагает результаты своих открытий в области законов создания и построения литературных художественных произведений.

Амплуа́ (от франц. emploi – применение, роль) – театральный термин, обозначающий устойчивый набор ролей, которые соответствуют сценическим данным актера. Один актер предрасположен к исполнению комических, другой – трагических ролей; одному в большей степени удаются персонажи первого плана, другому – второго. В таком случае и говорят об амплуа – героя-любовника, комика, простака, резонера, героини, субретки и т. д.

Анакреонти́ческая ли́рика (анакреонтика) – поэзия самых разных европейских авторов, близкая по духу лирике древнегреческого поэта Анакреонта (ок. 540–478 г. до н. э.). Излюбленными темами Анакреонта (чьи стихи дошли до нас лишь в отрывках) были любовь, наслаждение жизнью, исполненной красоты и радости. Пример: «К богам земным сближаться / Ничуть я не ищу, / И больше возвышаться / Никак я не хощу. // Души моей покою / Желаю только я: / Лишь будь всегда со мною / Ты, Дашенька моя!» (Г. Р. Державин).

Анжанбема́н (от франц. enjambement – переход, перешагивание) – несовпадение границ предложения с ритмическими границами стихотворной строки. Такой перенос (анжанбеман), при котором фраза начинается в одной строке, а завершается в другой, называют строчным. Пример: «Кто может, океан угрюмый, / Твои изведать тайны? Кто / Толпе мои расскажет думы?» Есть и другой случай переноса: когда фраза, начатая в пределах одной строфы, заканчивается в другой. Такой художественный прием, помогающий создать впечатление естественной, разговорной речи, часто использует Пушкин в «Евгении Онегине». Пример: «…На синих, иссеченных льдах, / Играет солнце; грязно тает / На улицах разрытый снег. / Куда по нем свой быстрый бег // Стремит Онегин?…».

Антологи́ческая ли́рика (от греч. anthologia – собрание цветов) – стихи русских поэтов, написанные на мотивы и в манере древнегреческих авторов. Пример: «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. / Дева печальна сидит, праздный держа черепок. / Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой, / Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит» (А. С. Пушкин).

Архаи́сты и нова́торы – так в литературоведении иногда называют две поэтические школы, связанные с романтическим движением и сложившиеся в России начала XIX века. Архаисты во главе с А. С. Шишковым считали естественной основой русского литературного языка язык церковнославянский – торжественный, выразительный, самобытный. Новаторы, которые называли своим литературным вождем Карамзина, ориентировались на европейскую культурную традицию, на французскую изящную словесность, стремились реформировать русский литературный язык по образцу салонного французского. Начало теоретической полемике между архаистами и новаторами положила статья Карамзина «Отчего в России мало авторских талантов?» (1802); Карамзину резко возразил Шишков, выпустивший книгу «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка». В конце концов архаисты (к которым принадлежали не только литераторы старшего поколения, например Державин, но и Грибоедов и Катенин) объединились в общество «Беседа любителей русского слова». Многие новаторы – среди них Жуковский, Батюшков, Пушкин – вошли в литературное общество «Арзамас».

Балла́да литературная (от франц. ballade, провансальского balada – танцевальная песня) – лироэпический жанр. Балладой в новоевропейской литературе принято называть сюжетное произведение, как правило, стихотворное, связанное с темой судьбы, тайны, трагической любви. Обычно действие баллады разворачивается в историческом или в сказочном пространстве; почти всегда в ней присутствует фантастика. Хотя само имя жанра подхвачено из французского фольклора XIV–XV веков, основой для баллады литературной послужили англо-шотландские народные баллады XIV–XVI веков (славившие подвиги Робин Гуда, военные победы англичан и шотландцев), а также немецкие народные песни, в которых действовали враждебные человеку силы.

В русском фольклоре не было прямых аналогов европейской народной баллады, отдаленное сходство с ними можно найти лишь в исторических песнях и былинах. Поэтому, когда ранние русские романтики поколения Жуковского стали взращивать этот жанр на отечественной литературной почве, они опирались прежде всего на немецкую книжную традицию конца XVIII века. И лишь потом П. А. Катенин попытался связать жанр баллады с русской исторической песней.

Ба́сня – малый эпический жанр нравоучительной (дидактической) литературы; короткий рассказ в прозе или в стихах, который завершается (реже начинается) нравственным выводом, моралью. Эта мораль превращает рассказ в иносказание, т. е. аллегорию; его персонажи, в роли которых часто выступают животные, становятся олицетворениями определенных человеческих качеств, страстей, привычек.

Басня не зависит от того, в какой обстановке и по какому поводу ее рассказывают; она формулирует самые общие моральные принципы. От басни отличают притчу – краткий поучительный сюжет, который рассказывают по конкретному поводу, аллегорически разъясняя тайный, как правило, мистический смысл происходящего.

Вну́тренний мир геро́я образуют его ум и характер. Ум – это способность мыслить. Характер героя – это его нравственные качества, прежде всего воля и чувства. Воля – способность осуществлять свои желания, поставленные перед собой цели. Чувство – это устойчивое эмоциональное отношение к людям, природе, к себе самому, к миру в целом.

Внутренний мир героя автор раскрывает и оценивает (см. Точка зрения) через его поступки или осознанный отказ от поступков в определенных обстоятельствах; через его речь (см. Язык художественный).

Вре́мя и простра́нство худо́жественное – пространственно-временная картина мира, создаваемая в художественном произведении. Литература не копирует действительность, она создает пространственный образ окружающей нас реальности. Наблюдая за пространством жизни, мы не придаем отдельным его частям символического значения. Разглядывая, к примеру, дом, мы думаем прежде всего о том, удобен ли он, красив ли, гармонирует ли с пейзажем, насколько его внешний облик соответствует характеру хозяев. Наоборот, в художественном пространстве каждая деталь пейзажа наделена особым символическим значением. Так, когда Гоголь описывает жилище старосветских помещиков, он превращает в символы и темный лес, и забор, и сад, и даже печку, к которой жмутся Пульхерия Ивановна и Афанасий Иванович. Темный лес символизирует таинственное зло, смерть, угрозу; печка – символ ненадежного уюта.

Но всякий образ, созданный писателем, разворачивается во времени. При этом время художественное тоже принципиально отличается от времени реального. В социальной жизни события неостановимо сменяют друг друга, и потому историческое время течет последовательно, линейно; в жизни природы оно движется кругообразно, бесконечно повторяясь в смене времен года (зима – весна – лето – осень). А в художественном произведении время протекает по своим законам, оно прерывисто. Мы узнаем о том, что происходит с героями в данную минуту, как складывалась их жизнь прежде, потом вновь возвращаемся в настоящее, а иногда заглядываем и в грядущее; движение сюжета то замедляется, то, наоборот, ускоряется. Прошлое, настоящее и будущее свободно меняются местами, календарь подчинен замыслу автора. У Пушкина в «Капитанской дочке» зимний буран разыгрывается в самом начале осени, поскольку Пугачев неотделим от снежной стихии; в то время как в Белогорской крепости уже метет метель, в Оренбурге еще утепляют яблони. У Гоголя в «Шинели» естественная хронология нарушена, чтобы у читателя возникало ощущение, будто зима в Петербурге нескончаема, что город словно вморожен в лед. Так и возникает особое художественное время, не совпадающее с тем временем, в котором находится читатель книги.

Геро́й – то лицо в художественном произведении, чьи поступки и внутренний мир (см. Внутренний мир героя) являются предметом изображения и авторской оценки (см. Автор, Точка зрения).

Герои драмы – действующие лица пьесы, роли которых в театре исполняют актеры.

В эпосе герои – лица, о поступках и внутреннем мире которых рассказывает рассказчик-повествователь (см. Рассказчик), не участвующий в событиях. Но бывает и так, что рассказчиком становится один из героев произведения, называемый рассказчиком-героем.

В лирике лирический герой (см. Лирика, Рассказчик) – то лицо, чьи переживания, мысли и чувства выражены в произведении. Обычно лирический герой одновременно является и своеобразным героем-рассказчиком, описывающим свое собственное душевное состояние, его изменения.

Гроте́ск – художественное преувеличение, которое придает образу фантастический характер. Это понятие возникло в XV веке, когда при раскопках в одном из древнеримских подземных гротов (от итал. grotta – подземелье) был обнаружен странный орнамент, в котором весело и пугающе переплелись изображения растений, животных, людей. С тех пор образы, основанные на игре человеческой фантазии, сознательно деформирующие реальные пропорции изображения, стремящиеся поразить воображение зрителя, читателя, слушателя, стали называть гротескными.

Дра́ма (от греч. drama – действие).

1. Один из основных родов художественной литературы наряду с эпосом, лирикой и лиро-эпосом.

Задача драмы, драматических жанров – трагедии (см. Трагическое), комедии (см. Комическое), драмы – показать поступки героев, а через эти поступки их внутренний мир в оценке автора (см. Автор, Точка зрения). Драматические произведения – это пьесы, предназначенные для постановки на театральной сцене; роли героев драмы исполняют актеры. При чтении читателю надо вообразить все то, что создает на сцене режиссер, актеры, художники.

В отличие от эпоса, где рассказчик чаще всего повествует о событиях прошлого, драматическое действие разворачивается в настоящем времени (в театре – на глазах зрителя).

В драматическом произведении драматург (автор пьесы) для выражения своей точки зрения использует особые драматургические средства.

Прежде всего это драматический сюжет (см. Сюжет), чтобы, с одной стороны, действие быстро развивалось, было напряженным, а с другой – обстоятельства, в которые попадают герои, помогали лучшему раскрытию их внутреннего мира.

Другое драматургическое средство – это речь героев (см. Язык художественный) – одно из основных средств самохарактеристики героев и выражения авторской оценки. Чаще всего герои самораскрываются во время диалога (от греч. dialogos – разговор между двумя или несколькими героями). Иногда герой произносит монолог (от греч. monos – один, logos – слово) – речь, обращенную к самому себе или к другим, но в отличие от диалога не зависящую от их ответов – реплик (от франц. réplique – возрождение); иногда это непосредственное обращение героя к зрителям.

Еще одно важное средство (предназначенное прежде всего для режиссера, актеров и для тех, кто читает пьесу в книге, а не смотрит ее на сцене) – авторские ремарки (от франц. remarque – замечание, примечание), то есть короткие пояснения драматурга, в которых он описывает возраст, костюм, поведение, чувства, жесты, интонации героя, обстановку на сцене. Читая эти пояснения, актеры лучше понимают, как следует исполнять роль, как автор относится к событиям и героям, и доносят это отношение до зрителя с помощью актерского мастерства.

2. Один из жанров драматического рода наряду с комедией и трагедией. Жанр, изображающий сложный и серьезный конфликт, напряженную борьбу между героями пьесы.

Особый жанр – народная драма, произведение устного народного творчества, автор которого неизвестен и которое разыгрывалось крестьянами на импровизированной сцене в избе, где собирались зрители.

Жанр (от фр. genre – род, вид). В прежние времена жанром именовали род литературы. Позднее жанром чаще стали именовать виды произведений, входящие в один род литературы.

Так, к эпосу относятся такие жанры, как роман, рассказ, сказка, басня и т. д. Все эти жанры имеют одну общую задачу эпического рода (см. Эпос) – рассказать о поступках и внутреннем, тире героев. Но при этом произведения, относящиеся к одному жанру, объединяет общая жанровая задача. Так, например, все рассказы – небольшие по объему произведения, общая задача которых – рассказать об отдельном событии в жизни одного героя, передать оценки этого события и героев. А все басни имеют нравоучительный характер, высмеивают пороки людей, то, что недостойно в их поведении; сходная задача и у народных бытовых сказок.