Читать книгу "Литература (Русская литература XIX века). 10 класс. Часть 2"

Именно о хрупкости, беззащитности красоты говорит один из шедевров раннего Фета «На заре ты ее не буди…» (1842). Давайте попробуем прочитать стихотворение вместе, строфа за строфой.

 
На заре ты ее не буди,
На заре она сладко так спит;
Утро дышит у ней на груди,
Ярко пышет на ямках ланит.
 

Начальное четверостишие создает образ сладостный, безмятежный. В первых двух строках повторяется зачин (такое единоначатие называют анафорой) – «На заре… на заре…». Во втором двустишии добавлена внутренняя рифма: «Утро дышит… Ярко пышет…» Возникает баюкающий, усыпляющий ритм, стихи раскачиваются, подобно качелям. И не до конца понятно, кто же обращается к поэту («На заре ты ее не буди…»). Или сам поэт к кому-то обращается? Размытость, расплывчатость очертаний этого незримого собеседника как нельзя лучше подходит к общему тону строфы, к образу красоты, пребывающей в покое.

Но уже следующая строфа вносит в эту гармонию тревожную ноту:

 
И подушка ее горяча,
И горяч утомительный сон,
И, чернеясь, бегут на плеча
Косы лентой с обеих сторон.
 

Если читать стихи, обращая внимание только на слова, то лишь один эпитет – утомительный – противоречит общему смыслу сказанного в первом четверостишии. Сон красавицы, который со стороны кажется сладким («На заре она сладко так спит…»), для нее самой утомителен. Мы на секунду покидаем точку зрения поэта-собеседника и встаем на точку зрения героини. Но только на секунду; все остальные образы четверостишия описывают ее извне, со стороны. И понять, почему же сладкий сон так утомителен, мы пока не можем.

Зато можем сделать то, что при чтении стихов делать необязательно – обратим внимание не только на слова, но и на поэтический синтаксис, и на звукопись, и на ритмическое дыхание. И тогда обнаружится нечто весьма интересное. В первой строфе не было ни одного звука «ч», а во второй этот звук взрывается четыре раза кряду, как тревожный раскат грома: «горяЧа… горяЧ… Чернеясь… плеЧа». В первой строфе повторы создавали баюкающий настрой, во второй анафорический зачин («И… И… И…) звучит взволнованно, нервно, почти грозно.

И вот мы переходим к третьей и четвертой строфам:

 
А вчера у окна ввечеру
Долго-долго сидела она
И следила по тучам игру,
Что, скользя, затевала луна.
 
 
И чем ярче играла луна,
И чем громче свистал соловей,
Все бледней становилась она,
Сердце билось больней и больней.
 

Драматическое звучание стихотворения резко усиливается. Тема страдания сначала теснит тему красоты, а затем увязывается с ней в неразрывный узел. Мы не знаем, от чего страдает красавица в той жизни, от которой ее спасает сон. От неразделенной любви, от измены? Но это страдание безысходно и неизбежно. И чем горестнее бледность, которая покрывала ее щеки, тем ярче румянец, который играет на ее «ланитах» во сне. Но и сон не всесилен: страдание проникает в его сердцевину, делает его утомительным, а румянец лишь стороннему наблюдателю кажется нежным, на самом деле он горячечный, болезненный…

Звукопись, которая была намечена во второй строфе, в третьей и четвертой лишь усиливается. Опять взрывные «ч» замыкаются по концам строки, как полюса в электрической цепи, и между ними возникает ощущение боли: «А ВЧера у окна ВВеЧеру». И повторы вновь призваны умножить чувство безысходности: «Долго-долго… И чем ярче… И чем громче… Все бледней… больней и больней».

В последней строфе поэт возвращается к темам, намеченным в первой «безмятежной» строфе. Фет сознательно использует кольцевую композицию, повторяя в финале образы, использованные в начале стихотворения:

 
Оттого-то на юной груди,
На ланитах так утро горит.
Не буди ж ты ее, не буди…
На заре она сладко так спит!
 

Слова почти все те же, а вот смысл их полностью изменился! Почему не нужно будить красавицу? Вовсе не потому, что любоваться ею радостно. А потому, что пробуждение сулит ей новое страдание, гораздо более сильное, чем то, которое проникло в ее «утомительное» сновидение…

Не спугнуть красоту, не пробудить страдание – вот, согласно Фету, истинная цель поэтического слова. Потому-то так часто он избегает прямого указания на предмет, использует осторожные намеки, предпочитает оттенки основным тонам. В стихотворении «Облаком волнистым…» 1843 года (оно тоже считается общепризнанным образцом ранней лирики Фета) главные слова – разлука и ожидание – так и не произнесены:

 
Облаком волнистым
Пыль встает вдали;
Конный или пеший —
Не видать в пыли!
 
 
Вижу: кто-то скачет
На лихом коне.
Друг мой, друг далекий,
Вспомни обо мне!
 

К неназванной теме разлуки и ожидания Фет подводит читателя постепенно, исподволь. Сначала лирический герой видит облако пыли. Возникает мотив расстояния, удаленности; герой стоит у дороги и вглядывается в линию горизонта. Почему? Наверное, потому что он ждет кого-то или чего-то. Затем из этого облака начинает проступать фигура человека. Герой не отрывает взгляда, всматривается в очертания этой фигуры. Значит, его ожидание исполнено напряжения, оно внутренне драматично. Наконец, мы глазами героя видим всадника «на лихом коне». И сразу вместе с лирическим героем закрываем глаза, перестаем видеть окружающий мир, заглядываем в жизнь сердца: «Друг мой, друг далекий! / Вспомни обо мне». Герой обращается не к приближающемуся всаднику, а к своему далекому товарищу. И хотя мы ничего не знаем о «друге» (кто он? или это она, возлюбленная?), зато многое узнаем о лирическом герое. Он одинок, он тоскует, он ждет встречи…

Главное сказано не прямо, а намеком, прочитывается сквозь слова. Так всегда происходит у Фета. А в самом известном его стихотворении «Шепот, робкое дыханье…» (1850), с разбором которого вы можете познакомиться в разделе «Анализ произведений», вообще отсутствует целая часть речи: здесь нет ни одного глагола. Как, впрочем, и в некоторых других фетовских стихотворениях.

По тем же причинам у Фета решающую роль играет не цвет, а оттенок. Так, в восьми строках его классической миниатюры «Чудная картина…» (1842) присутствует всего один цвет, белый:

 
Чудная картина,
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна,
 
 
Свет небес высоких,
И блестящий снег,
И саней далеких
Одинокий бег.
 

Но зато здесь множество мерцаний, бликов и отблесков. Вот – ровный, холодный свет снежной равнины. Вот – таинственное и двоящееся излучение полной луны. Вот – сумеречный, бледный свет высокого зимнего неба. Вот – глубокая, рельефная глубина санного следа. Но этого мало. Если внимательно присмотреться, а точнее, вслушаться в образы этого стихотворения, то станет ясно, что с помощью бесконечной игры оттенков белого цвета Фет на самом деле говорит о звуках. Белое сияние заснеженной равнины прежде всего доносит до читателя ощущение космической тишины, которую едва-едва нарушает скрип полозьев далеких саней. Читатель погружается в эту великую тишину мироздания, и в этом заключается сверхзадача стихотворения, его смысл.

Так воплощается мечта Фета – «без слова сказаться душой». Так складывается образ его лирического героя. Он наделен обостренной ранимостью, стремится оградить хрупкий мир душевной жизни, отвести от него постороннее внимание.

Почему в стихотворении «На заре ты ее не буди…» последняя строфа во многом повторяет первую? Как прием кольцевой композиции связан с художественным замыслом Фета? Прочитайте другие лирические стихи этого поэта, покажите на примерах, как он воплощает свой принцип «без слова сказаться душой».

Разумеется, в поэзии Афанасия Фета открыт доступ и бытовым деталям, и «скучным» подробностям жизни современного человека. Здесь подчас слышны отголоски поэзии Гейне – общего учителя того литературного поколения, к которому Фет принадлежал:

 
Непогода – осень – куришь,
Куришь – все как будто мало.
Хоть читал бы, – только чтенье
Продвигается так вяло…
 

И все же куда чаще лирический герой Фета представал существом утонченным, созерцательным; недаром такую роль в его поэзии играла пейзажная лирика. Некоторые его стихотворения, посвященные скрытой от человеческих глаз напряженной, таинственной жизни природы, вы уже читали в младших классах: «Я пришел к тебе с приветом, / Рассказать, что солнце встало, / Что оно горячим светом / По листам затрепетало…» («Я пришел к тебе с приветом…», 1843). Но теперь вы можете различить в этих знакомых стихах новые смысловые оттенки, связать тему одушевленной природы с другим постоянным мотивом поэзии Фета, с желанием говорить без слов, до слов, помимо слов. Как говорит сама природа: «…Рассказать, что отовсюду / На меня весельем веет, / Что не знаю сам, что́ буду / Петь, – но только песня зреет».

Фет любит переходное время между днем и ночью, когда сумерки делают все предметы расплывчатыми, неявными: «Так робко набегает тень, / Так тайно свет уходит прочь, / Что ты не скажешь: минул день, / Не говоришь: настала ночь» («Жди ясного на завтра дня…», 1854). Но если он изображает ночь, работает в жанре ночного пейзажа, ноктюрна, то почти всегда помещает предметы в фокус яркого лунного света: «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали / Лучи у наших ног в гостиной без огней. / Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, / Как и сердца у нас за песнию твоей» («Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…», 1877). А из времен года лирический герой Фета предпочитает позднюю весну, когда лето еще не разгорелось, и раннюю осень, когда тепло еще не до конца ушло. Состояние перехода, перетекания, промежутка близко ему во всем – и во времени, и в пространстве.

Это художественное правило действует даже в том случае, если речь идет о «настоящей» ночи, и в связи с образом ночного пространства у лирического героя возникает мысль о неизбежной кончине, как в стихотворении «Еще майская ночь» (1857).

 
…Какая ночь! Все звезды до единой
Тепло и кротко в душу смотрят вновь,
И в воздухе за песнью соловьиной
Разносится тревога и любовь.
 
 
Березы ждут. Их лист полупрозрачный
Застенчиво манит и тешит взор.
Они дрожат. Так деве новобрачной
И радостен, и чужд ее убор.
 
 
Нет, никогда нежней и бестелесней
Твой лик, о ночь, не мог меня томить!
Опять к тебе иду с невольной песней,
Невольной – и последней, может быть.
 

Обратите внимание на «опорные», ключевые образы этого стихотворения. Листы березы названы полупрозрачными, ночь лишь кажется темной, на самом деле она нежна и бестелесна. Время и пространство в ощущениях лирического героя Фета всегда пограничны, мы всегда застаем их в стадии перехода, в нежном перетекании оттенков.

Но тут из раза в раз повторялся парадокс, о котором мы уже говорили. Современники отказывались узнавать утонченный образ лирического героя в реальной биографической личности поэта. «Откуда у этого добродушного, толстого офицера… такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов?» – писал Лев Николаевич Толстой. Если вы прочтете мемуары Фета, которые не раз переиздавались в последние годы («Ранние годы моей жизни», 1893, «Мои воспоминания», 1890), то и сами сможете убедиться: это записки хорошего службиста, мелочного чиновника, рачительного и даже прижимистого хозяина, но никак не гениального поэта. Его судьба дает нам пример предельного разрыва между жизнью и творчеством, между реальной личностью и образом лирического героя.

Вы уже знаете о главной причине, о том надломе, который произошел в поэте, когда он узнал, что не имеет права носить фамилию своего отца. Поначалу этот надлом несколько сглаживался надеждами, которые Афанасий Афанасьевич связывал с обещанием дяди, П. Н. Шеншина, завещать племяннику 100 000 рублей, хранившихся в железном сундуке. Но в 1844 году Павел Неофитович внезапно скончался, деньги из сундука пропали, и Фет остался не только без дворянства, но и без средств к существованию. Очевидно, именно тогда им окончательно и бесповоротно овладело стремление вернуть утраченное любой ценой.

Путь к дворянству в те годы открывал первый же офицерский чин. И Фет поступил на службу в кирасирский орденский полк, стал унтер-офицером. Через год он получил звание офицера, но поздно: в июне 1845-го Высочайшим манифестом было объявлено, что отныне дворянство дает лишь чин майора. Потянулись долгие годы службы. Восемь лет провел Фет в Херсонской губернии. Именно там разыгралась любовная трагедия: дочь отставного генерала Мария Лазич, в которую Фет был влюблен, но на которой не мог жениться из-за обоюдной бедности, сгорела от неосторожно (или специально) брошенной ею спички… Скорбь этой жизненной катастрофы будет запечатлена в одном из лучших фетовских стихотворений позднего периода:

 
…Я верить не хочу! когда в степи, как диво,
В полночной темноте безвременно горя,
Вдали перед тобой прозрачно и красиво
     Вставала вдруг заря.
 
 
И в эту красоту невольно взор тянуло,
В тот величавый блеск за темный весь предел, —
Ужель ничто тебе в то время не шепнуло:
     Там человек сгорел!
 

(«Когда читала ты мучительные строки…», 1887)

В 1853 году Фет был переведен в гвардию, вместе со своим полком передислоцировался в Новгородскую губернию, участвовал в сборах под Петербургом. Он начал активно печататься: кончились 1840-е годы, период поэтического безвременья, читателя снова стали интересовать стихи. Но и в этой собственно литературной сфере «материальное» для Фета было важнее «идеального». В 1850-е годы поэзия для него в первую очередь – источник финансовой независимости и благосостояния и лишь потом таинственная сфера самовыражения. Потому-то он был готов работать в любых жанрах, включая те, что не сулили художественных побед.

Но в целом его творческая карьера в это десятилетие складывалась успешнее, чем военная. В 1856 году, накануне присвоения Фету долгожданного «дворянского» чина майора, стало известно: отныне дворянская грамота дается лишь полковникам. Игра с судьбой потеряла для него смысл: он взял годовой, а затем и бессрочный отпуск, совершил поездку в Германию, Францию, Италию, а в 1858 году вышел в полную отставку и поселился в Москве.

К тому времени Фет уже был удачно женат на М. Боткиной. Женитьба в одночасье решила все его материальные проблемы. И вовремя: новое поколение устами демократических критиков – Добролюбова, Чернышевского обвинило его в «художественной безыдейности». В 1859 году поэта фактически отлучили от прогрессивной редакции журнала «Современник», а в рецензии на двухтомное собрание произведений, которым Фет отметил 25-летие своей литературной деятельности, один из ведущих революционных критиков той поры, Варфоломей Зайцев, определил фетовскую философию жизни как «гусиное миросозерцание».

Пришлось вновь круто менять направление судьбы.

С июля 1860 года Фет – помещик, владелец двухсот десятин земли в Мценском уезде, где не было особых поэтических красот, зато хорошо родился хлеб. В печати он выступал теперь не со стихами, а с полемическими статьями на экономические темы, где требовал, чтобы власть лучше защищала помещичью собственность. На досуге Фет занимался философией – он был поклонником немецкого мыслителя Шопенгауэра, чей скепсис отвечал его собственным умонастроениям. В эти годы все более сужался круг фетовского литературного общения. Он разорвал отношения с И. С. Тургеневым, зато сблизился со Львом Толстым. Впрочем, у него появился и другой круг знакомств, вовсе не литературных. Общения с Фетом искали члены императорской семьи; его переписка с великим князем Константином Романовым, поэтом-любителем, весьма обширна. Но главное заключалось в том, что в 1873-м он наконец был признан Шеншиным: император Александр II принял во внимание заслуги Фета на поэтическом поприще и распорядился вернуть ему наследственные права. В 1889 году Фет стал тайным советником.

«Формальная», житейская цель жизни была достигнута. Денежные проблемы решены. Болезненно развитое самолюбие удовлетворено. Регулярно издавались сборники его новых стихотворений под одним и тем же названием «Вечерние огни». Никто более не сомневался в том, что стихи Фета войдут в состав русской литературной классики и повлияют на поэтов следующих поколений. Но вместе с внешними препятствиями словно исчез и стимул к жизни. Творчество, так и не ставшее смыслом и оправданием земного пути, не смогло заменить собою уже достигнутую социальную цель. А физические страдания старости, усугубленные тяжелейшей астмой («томительным дыханьем»), казались ему злом, устранить которое может лишь добровольная смерть.

21 ноября 1892 года, отослав жену из дома и оставив записку: «Не принимаю сознательного приумножения неизбежных страданий. Добровольно иду к неизбежному», – Фет предпринял попытку самоубийства. К счастью, он не успел покончить с собой. Сердце не выдержало, случился апоплексический удар, и жизнь сама ушла от него.

В чем заключалось основное противоречие между жизнью Фета и его творчеством? Проникает ли в его стихи биографический опыт? Подтвердите свои выводы примерами.

Анализ произведений

Изучая творчество Фета, мы уже заметили одну важную особенность его поэтики: он предпочитает не говорить о самом главном напрямую, ограничивается прозрачным намеком. Самый яркий пример такого рода – стихотворение «Шепот, робкое дыханье…».

 
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
 
 
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
 
 
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
 

Обратите внимание: все три строфы этого стихотворения нанизаны на одну синтаксическую нить, образуют одно-единственное предложение. Не станем сразу объяснять, зачем это Фету нужно; вернемся к этому позже. Пока же задумаемся вот над каким вопросом: что в этом длинном предложении главное, а что второстепенное? На чем сосредоточено внимание автора!

Может быть, на ярких, метафорических описаниях предметного мира? Ведь не случайно Фет создает разнообразную цветовую гамму: тут и серебро ручья, и пурпур розы, и темно-желтый «отблеск янтаря» в предрассветных «дымных тучках».

Или он прежде всего стремится передать эмоциональное впечатление, восторг от наступающего рассвета? Недаром столь окрашены личным отношением эпитеты, которые он подбирает: сонный ручей, волшебные изменения, милое лицо…

И в том и в другом случае понятна и оправданна «странность» этого стихотворения: в нем нет ни одного глагола!

С одной стороны, глагол как часть речи неразрывно связан с идеей движения, с категорией изменчивого времени. Если бы поэт хотел во что бы то ни стало создать образ пространства, донести до читателя свой душевный настрой, ему не жаль было бы пожертвовать целой частью речи, отказаться от глагольного движения. И в таком случае больше не нужно было бы гадать, почему границы предложения не совпадают у него с границами строф, почему целое стихотворение составлено из одной-единственной фразы. Это предложение – сплошь назывное, ему незачем дробиться на синтаксические отрезки, оно охватывает картину жизни целиком, сразу.

Но в том и дело, что для Фета образ пространства – не главное. Он использует статичное описание пространства прежде всего для того, чтобы передать движение времени.

Еще раз прочитайте стихотворение.

Когда, в какой момент оно начинается? Задолго до рассвета: ручей еще «сонный», светит полная луна (потому ручей, отразивший ее, превратился в «серебро»). Ночной покой царит в небе и на земле. Во второй строфе кое-что меняется: «свет ночной» начинает отбрасывать тени, «тени без конца». Что это значит? Пока не до конца понятно. Либо ветер поднялся, и деревья, качаясь, колеблют серебряный свет луны, либо предрассветная рябь пробежала по небу. Тут мы вступаем в пределы третьей строфы. И понимаем, что рассвет и впрямь зарождается, уже видны «дымные тучки», они взбухают красками зари, которая и торжествует в последней строке: «И заря, заря!..»

И тут самое время спросить себя еще раз: о чем это стихотворение? О природе? Да нет же, о любви, о свидании, о том, как незаметно летит время наедине с возлюбленной, как быстро проходит ночь и наступает рассвет. То есть о том, о чем прямо в стихах не говорится, на что поэт лишь полустыдливо намекает: «Шепот… И лобзания, и слезы…» Именно поэтому он отказывается дробить свое поэтическое высказывание на отдельные предложения. Именно поэтому избирает «торопливый» ритм хорея, чередует строки из четырех и трех стоп. Ему важно, чтобы стихотворение читалось на одном дыхании, разворачивалось и проносилось стремительно, как время свидания, чтобы ритм его бился взволнованно и учащенно, как любящее сердце.

Прочитайте еще одно стихотворение Фета, написанное без глаголов, – «Это утро, радость эта…» (1881). Проанализируйте его, покажите, как сквозь назывные, описательные определения проступает движение времени.