Текст книги "«Слово – чистое веселье…»: Сборник статей в честь А. Б. Пеньковского"

В «Словаре языка Пушкина» словарные статьи, посвященные указательным местоимениям СЕЙ и ЭТОТ построены одинаково: они содержат два больших раздела.[224]224
  Третий раздел статьи ЭТОТ касается местоимения ЭТО, он нас не интересует.


[Закрыть] В первом приводятся два традиционных значения – дейктическое и анафорическое, во втором выделяется значение «указывает на какой-нибудь предмет (явление, событие и т. п.) без предварительного о нем упоминания, как на каким-то образом известный, определенный, выделяя его из ряда возможных, подобных».[225]225
  Словарь языка Пушкина. Т. 4. М… 2000. С. 1044–1045.


[Закрыть]

В словарной статье местоимения СЕЙ под первым толкованием («выделяя его из ряда возможных, подобных») приводится пример «Кто б смел искать девчонки нежной В сей величавой, сей небрежной Законодательнице зал?», а под рубрикой «То же самое в составе приложения»: «Она сидела у стола С блестящей Ниной Воронскою, Сей Клеопатрою Невы». Ср.: «Встает с одра Мазепа, сей старец хилый, Сей труп живой, еще вчера Стонавший слабо над могилой».

Интересующий нас пример с местоимением ЭТОТ оказывается в соответствующей статье под вторым значением в одном ряду с примером «Исчезла ревность и досада Пред этой ясностию взгляда, Пред этой нежной простотой, Пред этой резвою душой!..». В этом примере можно обнаружить обе функции местоимения: и «пространственно-изобразительную функцию» (термин И. И. Ковтуновой), т. е. Ленский перестал ревновать и досадовать, видя перед собой яркие доказательства Ольгиной любви («Он видит: он еще любим»); и анафорическую функцию, поскольку в предшествующей XIII строфе (шестой главы) читаем: «Прыгнула Олинька с крыльца, Подобна ветреной надежде, Резва, беспечна, весела».

Хотя в пункте 2 словарной статьи ЭТОТ имеется подраздел, специально посвященный местоимению этот в составе приложений («Можно краше быть Мери, краше Мери моей, этой маленькой пери»), интересующий нас пример авторами Словаря к приложениям не отнесен. Можно предположить, что основную роль в решении вопроса о синтаксическом статусе существительного девочкой сыграло наличие отрицательной частицы (не этой девочкой) и союза НО.

Семантика союза НО обсуждалась многократно,[226]226
  См об этом в книге В. 3. Санникова «Русский синтаксис в семантико-прагматическом пространстве» (М… 2008).


[Закрыть] здесь нас будет интересовать соединение отрицательной частицы с союзом НО, т. е. соединение не… но. В «Словаре языка Пушкина» сочетание не… но выделено особо в рамках первого значения («Указывает на противопоставление членов предложения или частей сложного предложения»[227]227
  Словарь языка Пушкина. Т. 2. М… 2000. С. 914.


[Закрыть]) и проиллюстрировано интересующим нас примером (не этой девочкой несмелой… но равнодушною княгиней…).

В. 3. Санников предлагает считать сочетание не… но союзом и квалифицирует его как заместительный союз. При этом, соглашаясь с В. Н. Перетрухиным, говорит о том, что союз не… но является стилистическим синонимом (архаичным и книжным) союза не… а.[228]228
  Санников В. 3. Указ. соч. С. 333.


[Закрыть] Заместительная же семантика обоих союзов формулируется следующим образом: основным смысловым признаком этого союза является «зачеркивание» данных, которые имелись в общей коммуникативной базе говорящего и слушающего, и замену их другими данными».[229]229
  Там же. С. 331.


[Закрыть]

Итак, согласно рассуждениям В. 3. Санникова союз не… но архаичен, как архаичен, по его мнению, и пример из «Бориса Годунова» Наконец я слышу речь не мальчика, но мужа.

Однако в тексте «Евгения Онегина», кроме интересующего нас примера из восьмой главы, находим еще два фрагмента с этим союзом в шестой главе.

(1)

 
Евгений,
Всем сердцем юношу любя,
Был должен оказать себя
Не мячиком предрассуждений,
Не пылким мальчиком, бойцом,
Но мужем с честью и с умом.
 

(6-я глава, X строфа)

(2)

 
В дуэлях классик и педант,
Любил методу он из чувства,
И человека растянуть
Он позволял – не как-нибудь,
Но в строгих правилах искусства,
По всем преданьям старины
(Что похвалить мы в нем должны).
 

(6-я глава, XXVI строфа)

В этих примерах можно увидеть книжность, высокий стиль, особую риторичность, но не архаичность. После союза но идет более значимый компонент, тот, который занимает более высокую ступень на шкале ценностей. Сама же шкала ценностей соотносится с определенной точкой зрения. Так, в последнем примере, автор, иронизируя над Зарецким, воспроизводит его наставительный тон, и союз но становится особо значимым компонентом конструкции. Это своеобразный речевой жест – поднятый вверх указательный палец, который обращает внимание адресата на важность сказанного. Действительно, союз не… но обнаруживается в текстах-рассуждениях, наставлениях. См. хрестоматийные примеры: Поэтом можешь ты не быть,! Но гражданином быть обязан (Н. А. Некрасов); Не говори с тоской: их нет; / Но с благодарностию: были (В. А. Жуковский). Оба примера характеризуются наличием модального значения, оба являются побудительными речевыми актами. В них нет простой заместительности или субъективного предпочтения, а есть правильный выбор.

Теперь обратимся к XXVII строфе 8-ой главы:

1. Но мой Онегин вечер целый

2. Татьяной занят был одной,

3. Не этой девочкой несмелой,

4. Влюбленной, бедной и простой,

5. Но равнодушною княгиней,

6. Но неприступною богиней

7. Роскошной, царственной Невы.

8. О люди! все похожи вы

9. На прародительницу Эву:

10. Что вам дано, то не влечет;

11. Вас непрестанно змий зовет

12. К себе, к таинственному древу:

13. Запретный плод вам подавай,

14. А без того вам рай не рай.

В процессе создания этой строфы Пушкин пробовал и другие варианты:

– для 2-й строки: (а) Он занят мыслью был одной

(б) Он ею занят был одной

– для 4-й строки: Смиренной, бедной и простой

– для 5-й и 7-й: Но этой милою княгиней (…) Роскошных берегов Невы…

Союз но в этом варианте текста оказывался семантически неоправданным, его вполне можно было бы заменить собственно заместительным союзом а, но при этом Татьяна становилась бы менее неприступной и не могла бы «соперничать» в глазах света с Ниной Воронскою, «сей Клеопатрою Невы». Дистанция между «смиренной» и «милой» не так велика, чтобы противопоставлять и замещать одно другим, – в отличие от дистанции между «несмелой» и «равнодушной», «влюбленной» и «неприступной». В окончательном варианте выбраны пары максимального контраста. Новые качества Татьяны – это то, чему учил ее Онегин,[230]230
  Ср. высказывание Д. С. Мережковского: «Татьяна послушалась Онегина, вошла в тот мир, куда он звал ее. Она является теперь своему строгому учителю» (Д. С. Мережковский. Вечные спутники. Пушкин).


[Закрыть] и именно эти качества обладают ценностью в глазах света и самого Онегина. Соответственно выбор союза не… но становится оправданным, поскольку в этом случае конструкция прочитывается как отражение поступков Онегина: пренебрег «девочкой несмелой», но увлечен «равнодушною княгиней». Пренебрежительный жест выражен не столько союзом, сколько употреблением указательного местоимения эта не после союза но, как в первом варианте (этой милою княгиней), а перед ним. В этой позиции (в составе обособленного оборота) указательное местоимение не прочитывается ни анафорически, ни «изобразительно», на первый план выходит оценочно-пренебрежительное значение местоимения этот. Союз но усиливает отрицательно-оценочную семантику местоимения этот. По закону прочтения пушкинских текстов мы должны найти лексическое подтверждение этому толкованию. Оно есть в XX строфе той же главы: «та девочка, которой он пренебрегал в смиренной доле».

Таким образом, заместительный союз не… но в соединении с указательным местоимением этот при личном существительном предъявляет ценностную шкалу Онегина, на нижней ступени которой находится «эта девочка», а на высшей – «равнодушная княгиня», «сия величавая, сия небрежная законодательница зал». Тем самым тема пренебрежения отражается еще в одном пушкинском зеркале: теперь «небрежение» исходит не от Онегина, а от княгини.

Завершая сюжет о функциях местоимений при имени главной героини романа «Евгений Онегин», выстроим ряд: «та самая Татьяна» – «та девочка» – «эта девочка» – («эта милая княгиня») – «сия законодательница зал». В этом ряду первые два употребления безоценочные, моделирующие воспоминание, отражающие дистанцию во времени, в этот же ряд могло бы встать сочетание из первоначального варианта, если бы не попало под действие союза не… но и не было отвергнуто автором; два оставшихся сочетания – оценочные, демонстрирующие своеобразную карьеру Татьяны в глазах света: от никому неинтересной и ненужной девочки до великолепной светской дамы (Татьяна сравнялась с «блестящей Ниной Воронскою», по отношению к обеим героиням употребляется местоимение сия).

Если возвращаться к семантике указательных местоимений, то можно сказать, что местоимение эта в пушкинском тексте входит в две бинарные системы: «та – эта» и «эта – сия». В первой оппозиции актуализируется наличие / отсутствие дистанции – как в пространстве, так и во времени; во второй – противопоставление малого / большого, неважного / важного, неценного / ценного. Отсутствие оценочное™ в первой оппозиции поддержано и тем, что указательное местоимение та выполняет и функцию средства связи в сложноподчиненном предложении (та… которой). Употребление местоимений эта, сия в составе обособленных приложений создает условия для выражения оценочных значения, т. е. предполагает связь этих местоимений не с субъектом референции, а с субъектом мнения.

Подводя итоги изложенным здесь наблюдениям, необходимо указать на двойное воздействие, под которым находится слово и предложение в тексте. С одной стороны, это закон семантического согласования внутри предложения, с другой стороны – закон многократного повтора и отражения, своеобразного эха в пушкинском тексте. Соответственно внутрисинтаксические условия оценочного прочтения указательного местоимения – это наличие союза не… но, предполагающего повышение ценностного статуса второго из противопоставляемых компонентов. Внешнесинтаксические, текстовые, условия связывают семантику конкретного слова со смыслом всего текста, с точками зрения, с разными голосами.

В XXVII строфе восьмой главы слышны два голоса: один – светской толпы, другой – автора (с ироничной оценкой в пассаже «О люди!..»). Обособленное приложение, содержащее противительно-заместительный союз не этой… но… – это не архаическая конструкция: замена союза но союзом а здесь невозможна, поскольку она предполагает ценностью равенство. Но если свет ценит «неприступную богиню», то автор помнит и любит «несмелую девочку», «нежную девчонку».

Все это убеждает нас в том, что грамматические наблюдения над конкретным текстом не только углубляют наше понимание этого текста, но и обогащают грамматику, внося уточнения в функциональную составляющую языковых единиц.

Булаховский Л. А. Русский литературный язык первой половины XIX в. М., 1954.

Гаспаров М. Л. Фет безглагольный. Композиция пространства, чувства и слова // Гаспаров М. Л. Избранные труды. T. II: О стихах. М., 1997. С. 21–32.

Демидов Д. Г. О переходе дейктической системы «сей – тот – оный» в «этот – тот» // Русские местоимения: семантика и грамматика. Владимир, 1989. С. 115–116.

Иванов Вяч. Вс. Категория определенности – неопределенности и шифтеры // Категория определенности – неопределенности в славянских и балканских языках. М., 1979. С. 95–99.

Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. М., 1986.

Ожегов С. И, Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1996.

Очерки по исторической грамматике русского литературного языка XIX века // Изменения в системе простого и осложненного предложения. М., 1964. С. 456–457.

Падучева Е. В. Высказывание и его соотнесенность с действительностью. М., 1985.

Пеньковский А. Б. О семантической категории «чуждости» в русском языке // Пеньковский А. Б. Очерки по русской семантике. М., 2004. С. 13–49.

Пеньковский А. Б. Загадки пушкинского теста и словаря. М., 2005.

Пешковский А. М. Русский синтаксис в научном освещении. М., 2001.

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. 6. М., 1937.

Русская грамматика. T. II. М., 1982. С. 185–187.

Русские местоимения: семантика и грамматика. Владимир: ВГПИ, 1989.

Русский семантический словарь. Толковый словарь, систематизированный по классам слов и значений. Т. 1. М., 1998.

Санников В. 3. Русский синтаксис в семантико-прагматическом пространстве. М., 2008.

Словарь Академии Российской, по азбучному порядку расположенный. СПб., 1822. Ч. VI.

Словарь современного русского литературного языка. М.; Л., 1965.

Словарь языка Пушкина. Т. 2, 4. М., 2000.

Цивьян Т. В. Наблюдения над категорией определенности – неопределенности в поэтическом тексте // Категория определенности – неопределенности в славянских и балканских языках. М., 1979. С. 348–363.

Шахматов А. А. Синтаксис русского языка. М., 2001.

Ю. M. Прозоров
О меланхолии

К историческим истокам понятия

В истории культуры есть категории и понятия, содержание которых на протяжении веков не раз изменялось не только в оттенках, но и в самом семантическом ядре. К числу такого рода понятий – наделенных смысловой изменчивостью и множественностью концептов – следует, несомненно, отнести меланхолию. Родившееся в близости от истоков европейской психологии и врачевания и долгое время неотделимое от значений, созданных этими отраслями знаний, представление о меланхолии испытало особого рода рост, расширение и расцвет в XVIII столетии, в том культурном движении, имя которому – сентиментализм. Как феномен культуры меланхолия была проблематизирована в это время прежде всего английской литературой, в частности школой так называемых «августинских поэтов», для которых она была не просто подлежащим поэтизации психологическим состоянием и далеко не одной лишь эмоциональной атмосферой лирики. Меланхолия – сначала в Англии, а потом и в России – ознаменовала собой целую систему культурно-исторических воззрений, сложившуюся в XVIII веке и унаследованную веком XIX, одухотворила большой мир творческих идей, общественных умонастроений, эстетических вкусов, поэтических откровений.

В понятии меланхолии, в самом слове, широко бытовавшем в европейском гуманитарном обиходе в эпоху Просвещения и несколько позднее, уже и XVIII век не мог, впрочем, видеть большой новизны. Меланхолия была традиционной категорией той типологии четырех человеческих темпераментов, которая восходила к античной философии и средневековой медицине и связывала темпераменталь– ные сущности человека с символикой четырех периодов дня, года и человеческой жизни: сангвинический темперамент – утро, весна и юность; холерический – полдень, лето и зрелость; меланхолический – вечер, осень и пожилой возраст; флегматический – ночь, зима и старость. Научно-философские представления о меланхолии, сложившиеся в античности и во многом унаследованные средневековьем, обладали видимым родством с ее мифологическим ореолом, в состав которого в качестве одного из наиболее архаических входил образ Сатурна (греческого Кроноса). Божество времени, быстротекущего, преходящего, всепоглощающего, но и возвращающегося, кругообразного, символическое олицетворение старости и смертности, но и умудренности и размышлений, Сатурн представал в мифологической традиции носителем функций и качеств противоположных и во многом амбивалентных. Сатурнальный символико-атрибутивный ряд, помимо многого другого, включал в себя образы заходящего солнца, сумерек, нередко и ночи (с ночными зоологическими эмблемами: совой, летучей мышью), соотносящиеся с этими образами психологические статусы уныния, мрачности, сомнений, скорби (в изобразительных искусствах для них также была создана символика характерных положений тела: например, склоненная на руки голова или же рука, подпирающая голову), а с другой стороны, исполненные творческой потенциальности состояния задумчивой созерцательности, рефлексии, сосредоточенного всматривания в глубины бытия.[231]231
  См.: Мытарски Я. Из истории меланхолии // Кемпински А. Меланхолия / Пер. с польского И. В. Козыря. СПб… 2002. С. 321–330.


[Закрыть]

Античная мысль признавала законосообразность связей, существующих между отрицательными формами внутренней жизни и положительными силами духа. Такого рода понимание вещей обнаруживает Платон в своих ранних сократических диалогах, в частности в диалоге «Ион» («Ію?», 380-е гг. до н. э.), где утверждается тождественность творческого вдохновения одержимости и отрешению от рассудка. «Все хорошие эпические поэты, – убеждает рапсода Иона Эфесского платоновский Сократ, – слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевает гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми. (…) Поэт – это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать. И вот поэты творят и говорят много прекрасного о различных вещах, как ты о Гомере, не с помощью искусства, а по божественному определению».[232]232
  Платой. Ион / Пер. Я. М. Боровского // Платой. Собр. соч.: В 4 т. М… 1990. Т. 1. С. 376–377.


[Закрыть]

Учение Платона о френезии, «божественной исступленности», выводящее положительные творческие результаты из отрицательных психологических предпосылок, получило далеко идущие применения в ренессансном неоплатонизме, в частности в сочинениях ментора флорентийской Платоновской Академии Марсилио Фичино. Осваивая идею Платона и платоновский способ мышления в одном из виднейших своих трактатов – «Комментарии на «Пир» Платона, о любви» («Commentarium Marsilii Ficini Florentini in Convivium Platonis de Amore», 1468–1469), Фичино осветил умышленно подобранным двусмысленным понятием существовавший в его сознании образ Сократа. Не лишено значения, что таким понятием оказалась именно меланхолия. «Представьте перед своим взором персону Сократа. Вы увидите человека "тощего, худосочного и бледного", то есть человека по природе меланхолического…»[233]233
  Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона, о любви / Пер. А. Горфункеля, В. Мажуги, И. Черняка // Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 220.


[Закрыть] – пояснял философ наружную, видимую, хотя и мнимую антропологическую ущербность героя своего философствования. При всем том прежде всего «меланхолическая кровь», полагал Фичино, является прирожденным условием мыслительной одаренности: «… Как вы узнали из речи о Сократе, кровь эту всегда сопровождает упорное итал. текст: и глубокое] размышление».[234]234
  Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона, о любви. С. 227.


[Закрыть] Установление взаимосвязей между меланхолическим темпераментом и склонностью его носителя к деятельности мысли в большой мере означало признание меланхолического темперамента источником и основой мышления. Это представление в позднейшем трехчастном сочинении Фичино «О жизни» («De vita triplici», 1489) было развито до масштабов своеобразной теории, в рамках которой оказалось преобразовано платоновское учение о «божественной исступленности» и появилось на свет учение о «меланхолической исступленности» («furor melancholicus») как состоянии, свойственном интеллектуальному и творческому процессу. В круг этих идей итальянский философ был вовлечен, надо отметить, влиянием не одного Платона, но и Аристотеля. Среди представлений аристотелизма известный след в культуре оставило и то обстоятельство, согласно которому «все выдающиеся люди, прославившиеся в философии, политике, поэзии и искусстве, являются меланхоликами»[235]235
  Цит. по изд.: Кемпински А. Меланхолия. С. 324.


[Закрыть] (Problemata, XXX, I).

В европейских культурах Средних веков вполне распознаваема античная традиция сближения меланхолии и творчества, хотя святоотеческие христианские учения о «смертных грехах», в число которых, как правило, попадало «уныние», и аскетический характер времени вносили в эту психологическую подоснову научных и художественных занятий повышенную концентрацию негативных значений и оценок, вплоть до вытеснения творческой деятельности в темные области жизни. «… В это время, – писал о XV столетии в Европе И. Хёйзинга, – в слове «меланхолия» сливались значения печали, склонности к серьезным размышлениям и к фантазированию – до такой степени, казалось, всякое серьезное умственное занятие должно было переносить в мрачную сферу»[236]236
  Хёйзинга Й. Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах / Пер. Д. В. Сильвестрова. М., 1988. С. 36–37.


[Закрыть]

Средневековье нарекло меланхолией и группу психических болезней, разного рода подавленности и депрессии, интенсифицируя таким образом этимологическую природу слова (греч. (μελας χολος – черная желчь) и распространяя эту этимологию, преимущественно отрицательную по своему морально-эстетическому излучению, и на общие представления о темпераментальном типе меланхолика и его духовных свойствах. Наглядным свидетельством именно такого понимания вещей является анонимная старонемецкая гравюра XV в., изображающая в виде аллегорических фигур четыре темперамента.[237]237
  См., напр.: Нессельштраус Ц. Альбрехт Дюрер. 1471–1528. Л.; М., 1961. С. 149; Кемпински А. Меланхолия. С. 350.


[Закрыть] Меланхолик в этом графическом тетраптихе выступал в окружении астрологических знаков своей судьбы: стихии земли и планеты Сатурн. Если воспользоваться словами рассказчика из пушкинского «Станционного смотрителя», произнесенными по поводу массовых немецких картинок, то нужно будет сказать, что «под каждой картинкой прочел я приличные немецкие стихи». Стихотворная подпись к изображению меланхолика заключала в себе его сокрушенную автохарактеристику:

 
Бог дал мне, меланхолику, природу
Подобную земле – холодную, сухую.
Присущи мне землистый цвет волос,
Уродливость и скупость, жадность, злоба,
Фальшь, малодушье, хитрость, робость,
Презрение к вопросам чести
И женщинам. Повинны во всем этом
Сатурн и осень.[238]238
  Цит. по изд.: Несселычтраус Ц. Альбрехт Дюрер. 1471–1528. С. 147.


[Закрыть]
 

Этическое и религиозное осуждение меланхолического духа и миросозерцания, отличающее сознание средневекового человека, столетием ранее нашло поэтическое выражение в «Божественной комедии» («La Divina Commedia», 1307–1321) Данте. Заключительные стихи VІІ-й песни «Ада» изображали загробное возмездие, которое постигает меланхоликов, – в пятом кругу ада они вязнут в «илистых жерлах» Стигийских болот:

 
Учитель молвил: «Сын мой, перед нами
Ты видишь тех, кого осилил гнев;
Еще ты должен знать, что под волнами
Есть также люди; вздохи их, взлетев,
Пузырят воду на пространстве зримом,
Как подтверждает око, посмотрев.
Увязнув, шепчут: «В воздухе родимом,
Который блещет, солнцу веселясь,
Мы были скучны, полны вялым дымом;
И вот скучаем, втиснутые в грязь».
Такую песнь у них курлычет горло,
Напрасно слово вымолвить трудясь».[239]239
  Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского. М., 1967. С. 38. (Лит. памятники)


[Закрыть]
 

Аскетическое понимание меланхолии как темперамента злополучного и несчастного, болезненного средоточия неблагообразия и пороков изменится только в эпоху Возрождения, начиная с этого времени понятие, по наблюдениям современного исследователя, «переводится на язык светской культуры, где, не лишаясь своего нравственного значения, приобретает философский оттенок и эстетизируется».[240]240
  Шайтанов И. О. Мыслящая муза. «Открытие природы» в поэзии XVIII века. М., 1989. С. 109.


[Закрыть] Подобно Марсилио Фичино, мыслители Ренессанса вновь обогащают свои сочинения ссылками на античные толкования феномена меланхолии, а равно и указаниями на ее творческие возможности. «Платон утверждает, что меланхолики – люди, наиболее способные к наукам и выдающиеся»,[241]241
  Монтень М. Опыты. Кн. II / Пер. А. С. Бобовича и Ф. А. Коган-Бернштейн. (Лит. памятники). М., 1979. С. 428.


[Закрыть] – говорит в «Апологии Раймунда Сабундского», самой обширной и философски насыщенной главе «Опытов» («Les Essais», 1570—1580-е гг.) Мишель Монтень; возможно, это отзвук позднейших толкований платонизма.

Наиболее же выдающимся фактом того внимания, которым культура Возрождения удостоила меланхолические стороны человеческой природы, стала гравюра великого немецкого художника Альбрехта Дюрера «Меланхолия» («Melencolia I», 1514). Изобразив погруженную в глубокую задумчивость крылатую богиню, окружив ее строительными, геометрическими и художественными атрибутами, а наряду с ними – загадочными мистическими символами, Дюрер возвысился над условностями аллегоризма и соединил олицетворение меланхолии с мыслью о глубинах творческого духа, с идеей гения.

В совокупности с двумя другими графическими листами одного хронологического периода и общей техники (резцовая гравировка на меди) – гравюрами «Рыцарь, Смерть и Дьявол» (авторский титул: «Всадник» – «Der Reuter», 1513) и «Св. Иероним в келье» («Der hi. Hyeronimus im Gehäus», 1514) – «Меланхолия» образует в зрелом творчестве Дюрера не вполне оформившийся графический цикл, получивший еще в окружении художника объединяющее название «мастерских гравюр» («Meisterstiche») и не раз интерпретированный в искусствознании в качестве единого замысла. Мощное символическое поле, создаваемое тремя «поразившими весь мир»,[242]242
  Вазари Дж. Жизнеописание Маркантонио Болонца и других граверов эстампов // Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. А. И. Бенедиктова, А. Г. Габричевского. М… 1970. T. IV. С. 11.


[Закрыть] как свидетельствовал Дж. Вазари, шедеврами гравировального искусства, неизменно побуждало искать в них отражения скрытых, таинственно присутствующих универсалий бытия. При этом оказывались возможны и толкования «социологические», согласно которым Дюрер представил в трех своих произведениях образы таких социальных сил, как рыцарство, духовенство и бюргерство (полноту цикла нарушает, однако, отсутствие крестьянства, образы которого рассеяны в это время лишь в малых, до известной степени подготовительных графических работах мастера).[243]243
  См.: Сидоров А. А. Дюрер. М… 1937. С. 106.


[Закрыть] Однако с не меньшими основаниями утверждали себя и комментарии этико-философские. В соответствии с ними герои «мастерских гравюр» Дюрера олицетворяли человеческие темпераменты: сангвинический (Рыцарь), флегматический (св. Иероним) и меланхолический (циклической завершенности и в этом случае, впрочем, препятствовало отсутствие одного необходимого звена – холерика).[244]244
  См.: Там же. С. 97—101.


[Закрыть] Как бы то ни было, «трилистник» Дюрера более всего един в утверждении всемогущества человеческого духа, ренессансного духовного титанизма, и эту его содержательность в наибольшей степени определяет лист «Меланхолия».

Гравюра «Меланхолия» изобилует подробностями, каждая из которых обладает значением и глубиной символа. Не все из них наделены смысловой прозрачностью, – в литературе о Дюрере остаются гадательными вопросы о том, что означает, например, спящая у ног центральной фигуры собака, какой смысл заключен в большом, занимающем значительный пространственный объем кристаллическом многограннике, – хотя и не все из них погружены в символическую темноту. Достаточно очевидны образы сатурнального мифологического происхождения. Это и пейзажная перспектива в левой верхней части листа, перспектива сумеречная, вечерняя, сочетающая в себе приметы гаснущего дня (радуга) и наступающей ночи (лучистый блеск кометы на темнеющем фоне неба и моря). Это и эмблематическое изображение летучей мыши, на раскинутых крыльях которой, как на развернутом свитке, начертана титульная надпись: «Melencolia I».[245]245
  Относительно римской единицы в заглавии гравюры Дюрера М. Я. Либман, со ссылками на исследование Э. Панофского (Е. Panofsky. Dtirer. 2 vols. Princeton, 1945), сообщает: «… Это намек на учение Агриппы Неттесгеймского о трех магических стадиях „меланхолической одержимости“. Только низшая, первая доступна художнику, человеку, наделенному воображением в ущерб разуму. Ученые могут подняться до второй стадии. Третья открыта только для избранных, обладающих таинственной магической силой проникновения в божественные промыслы, то есть для теологов» (Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века. М., 1972. С. 75).


[Закрыть]

В правом верхнем углу гравюры изображен выступ стены, на которой, среди прочего, размещены весы, песочные часы и колокол. По предположению известного историка искусства, это кладбищенская стена, и «колокол указывает на кладбище».[246]246
  Сидоров А. А. Дюрер. С. 101.


[Закрыть] В круг кладбищенской символики вписываются также и песочные часы, образ текучего времени, напоминание о скоротечности жизни, временности бытия, смерти. Именно в таком значении, и даже несколько обнаженном, песочные часы фигурировали в дюреровской гравюре «Рыцарь, Смерть и Дьявол», где этот символический предмет держит в руке и предупреждающе показывает Рыцарю олицетворенная Смерть. Вместе с тем песочные часы в предметном мире «Меланхолии» вполне могли выполнять и свою прямую, инструментальную роль, роль хронометра, как и весы – одновременно выступать в мистическом качестве, напоминая о Немезиде (в начале 1500-х гг. Дюрер создал гравюру «Немезида») и «весах судьбы», и в технической функции измерительного прибора.

Измерительные инструменты и орудия технических ремесел («от которых всякий, кто ими пользуется, становится меланхоликом», – со значением обмолвился Дж. Вазари[247]247
  Вазари Дж. Жизнеописания… T. IV. С. 11.


[Закрыть]) занимают в атрибутике «Меланхолии» исключительно важное место уже по своему множеству. Рубанок, пила (или напильник), линейки, гвозди, долото, шар, молоток, клещи, спиртовка, тигель алхимика, лестница, магический математический квадрат с цифрами, сумма которых по всем горизонталям и вертикалям равна 34-м, – все это составляет детализированный фон, на котором изображается героиня, держащая к тому же на колене книгу и в правой руке – циркуль. Художник, еще раз остановим внимание на этом, собрал здесь атрибуты культа Сатурна, ибо в римской мифологии Сатурн являл себя и в качестве бога земли, земледелия, геометрии и всякого ремесленного умения. Вместе с тем в этот инструментарий Дюрер внес и значение большее, высшее, чем то, на которое могли претендовать достаточно простые принадлежности ручного труда. Верхнюю ступень в иерархии ремесел в эпоху Возрождения занимали изобразительные искусства, и теоретические, даже философские вопросы художественного творчества понимались в это время во многом как вопросы технического мастерства. Это с совершенной определенностью подтверждают эстетические трактаты самого Дюрера, от более ранних – «Книги о живописи» (1507–1513) и набросков трактата о пропорциях (1512–1513) – до поздних – «Руководства к измерению с помощью циркуля и линейки в линиях, плоскостях и целых телах» (1525) и «Четырех книг о пропорциях человеческого тела» (1528). Мера и пропорция, геометрическое построение человеческой фигуры, построение женской фигуры при помощи циркуля, соотношение частей в фигурах мужчины, женщины, ребенка и коня, вписывание фигур в круг и в квадрат, положения и ракурсы предметов в линейной перспективе, – таковы существенные категории мышления Дюрера-теоретика, и само прекрасное для него представляет собой прежде всего соразмерность. Геометрия соприкасается у Дюрера с антропометрией, притязающей на то, чтобы охватить обмерами и область психологическую, характеры и темпераменты. «… Если ты научишься способам измерения человеческой фигуры, это послужит тебе для изображения людей любого рода. Ибо существуют четыре типа комплекций, как могут подтвердить тебе врачи; все их ты можешь измерить теми способами, которые будут здесь дальше изложены»,[248]248
  Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты / Пер. Ц. Г. Нессельштраус. М.; Л., 1957. Т. II. С. 19.


[Закрыть] – писал художник в незавершенной «Книге о живописи», и в этих его рассуждениях о четырех типах телосложения без труда угадываются намерения снять формализованные отпечатки с четырех темпераментальных разновидностей человеческой натуры.

Сохраняя и неся в себе свое ремесленное происхождение, свою техническую и метрическую родословную, искусство, согласно Дюреру, не только не порывает уз, связывающих его со служением пользе, но и находит в этом служении, как верное своим основам ремесло, целесообразность и оправдание. «…Искусство живописи, – размышлял мастер в наброске 1512 года, – служит церкви и изображает страдания Христа, а также сохраняет облик людей после смерти. Благодаря живописи стало понятным измерение земли, вод и звезд, и еще многое раскроется через живопись».[249]249
  Там же. С. 27.


[Закрыть] При всем том Дюрер не был чужд сознанию, в соответствии с которым искусство мыслилось как восхождение ремесла к более высокому, прагматически не обусловленному и технически не постижимому идеальному состоянию, – восхождение, в процессе которого обнаруживают свое действие силы и способности божественные: «Истинного искусства живописи достигнуть трудно. Поэтому, кто не чувствует себя к нему способным, пусть не занимается им, ибо оно дается вдохновением свыше».[250]250
  Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты / Пер. Ц. Г. Несселыптраус. М.; Л., 1957. T. II. С. 27.


[Закрыть]

Гравюра Дюрера «Меланхолия» всем своим образным составом – и пейзажным фрагментом, охватывающим разные стихии мироздания («измерение земли, вод и звезд»), и символической предметностью, и многозначительной коллекцией орудий и инструментов, в равной степени принадлежащих к необходимостям простого ремесла и высокого искусства, и, наконец и более всего, обликом аллегорической героини, этим лицом, в котором есть совершенное по художественной выразительности сочетание красоты, духовной мощи, погруженности во внутреннее созерцание и психологической омраченности, – осуществляет идею меланхолического дара как духовно-творческой избранности и «вдохновения свыше».