Текст книги "«Слово – чистое веселье…»: Сборник статей в честь А. Б. Пеньковского"

Разумеется, любое прочтение имеет право на существование, однако здесь стоило бы вспомнить методологическое требование Р. Барта – ученого не из числа пуристов, – что любое истолкование хорошо в том случае, если ему удовлетворяет весь текст. Между тем, и это первое, что бросается в глаза, – интерпретатор обращается к достаточно незначительному текстовому объему романа, к тем строфам и строкам, которые, как правило, являются «темными» и нуждающимися в экспликации, но далеко не исчерпывают собою онегинский текст. И дело не только в том (на это, по свидетельству самого А. Б. Пеньковского, уже обратил внимание Н. Д. Тамарченко), что многие из примеров, к которым апеллирует ученый, остались за рамками окончательного беловика романа, т. е. были отброшены автором. Дело и в простом количественном факторе. Как известно, Нину в романе мы встречаем дважды: как замененное имя в куплете Трике (V глава) и как Нину Воронскую – эпизодическую героиню, мелькнувшую на балу рядом с Татьяной (VIII глава). Бесспорно, оба этих случая диагностически необычайно любопытны. Второй из них в пушкинистике комментировался не раз; здесь у ученого есть предшественники (с которыми он спорит). Замену имени в куплете Трике А. Б. Пеньковский интерпретирует едва ли не первым, остроумно и проницательно замечая при этом двоение автора между Автором и Трике-трюкачом. Для Пушкина двойное проведение темы – серьезное и шутовское (здесь: «настоящее» имянаречение героини и пародийное) – крайне характерно и вообще (добавим к этому, что в «Моцарте и Сальери» приблизительно так же соотнесены между собой Моцарт и слепой скрипач).

Одним словом, Татьяна и Нина в романе действительно со– и противопоставлены. Другой вопрос, в какой мере и в каком измерении А. Б. Пеньковский универсализирует эту оппозицию, отыскивая ее скрытое присутствие в тексте от первой главы романа до последней. Между тем на поверхности она, повторим, почти не присутствует, и ученый предлагает это отсутствие Нины объяснить так: «Что это?.. Намеренное умолчание о болезненно переживаемом, но дорогом и священном? Табу, накладываемое на ненавистное имя, изгоняемое из памяти, которая, несмотря на все усилия, не может освободиться от него и от всего того, что с ним связано?» (с. 130). Объяснение это можно было бы и принять. Но только в том случае, если бы роман был написан не Пушкиным, а Евгением Онегиным (или хотя бы имитировал это). Как в случае с «Маскарадом», ученый парадоксально передает герою прерогативы автора.

Конечно, тут нельзя не вспомнить о том, что в «Онегине» меджу автором и героями отношения сложные. Поэтому несколько подробнее присмотримся к одному фрагменту романа, к которому А. Б. Пеньковский возвращается не раз и который является наиболее доказательным в системе приводимых ученым текстовых аргументов. Мы подразумеваем первые строфы четвертой главы (где и возникает искомая дева-демоница), которые должны были – согласно некоторым черновым наброскам – входить в состав проповеди Евгения перед Татьяной (по своему содержанию и форме они во многом напоминали исповедь Пленника перед Черкешенкой). В окончательный беловой текст строфы эти включены не были, а в 1827 г. Пушкин опубликовал их отдельно под заглавием «Женщины». Рассматриваемые в составе беловика, они (строфы) отличаются обычной для «Онегина» неопределенностью, когда субъект речи, «Я», то совпадает с авторским, то соединяется с «Я» героя, то приобретает еще более туманные очертания. В связи с этим А. Б. Пеньковский задается вопросом: «…что здесь перед нами? Обобщающее рассуждение Онегина, которое излагает автор, или авторское обощение, которое разделяет и Онеги н?». Но очевидно, что такой дилеммой вопрос не исчерпывается. Ученый несколько раз сопоставляет реконструируемую любовь Онегина к Нине с «утаенной» любовью Пушкина (которую, вслед за Ю. М. Лотманом, определяет как нечто «сознательно и целенаправленно творимое!»). Поэтому естественно было бы предположить, что «мифическая» любовь Онегина – это проекция авторского мифа, и эта тематическая линия потому и была почти вычеркнута из текста романа, что Пушкин хотел разграничить в нем Автора и героя. Именно поэтому начальные строфы четвертой главы, которые Пушкин сначала намеревался «подарить» Онегину, были «авторизированны» заново и изданы отдельно от лица пушкинского – а не онегинского – «Я». По этой же причине, вероятно, в окончательный текст не вошел «Альбом Онегина», в котором, как продемонстрировал А. Б. Пеньковский, также содержатся следы «нининого» мифа. И, в конечном счете, в силу этого Онегину не суждено было пережить в качестве своего опыта то, что Пушкин конструировал в своем жизненном мире. Так что указанные строфы не вошли в окончательный текст постольку, поскольку за этим кроется определенная авторская стратегия и тактика.

Иначе говоря мы хотим сказать не то, что в «Онегине» мифологической Нины нет, а то, что она находится в другом измерении – в кругозоре не героя, а автора (и Автора), и занимает в этом кругозоре достаточно ограниченное место. В связи с этим припомним, что у Пушкина (как и у Лермонтова) Нина – имя весьма экзотическое. Зато – и об этом на страницах своей книги много раз пишет сам А. Б. Пеньковский – у Пушкина есть героиня, которая явно наделена «нининым» обликом, но носит совсем другое имя. Это – Клеопатра, и Пушкин, создавая ее «двойников», воспользуется именем Нина только однажды – рисуя Нину Воронскую, «сестры» которой в пушкинских произведениях получают имена самые разные: Зинаида, Марина, Зарема, Земфира и др., но наделены рядом переходящих от одной к другой мотивных черт. Очевидно, что для Пушкина имя Нина было лишь одной – и не самой текстуально развернутой – версией возможного названия Клеопатры. Между тем, завершая анализ «Евгения Онегина» как раз разделом «Нина и Миф о Клеопатре», А. Б. Пеньковский напишет: «Нина – это Клеопатра нового времени («вечная» Клеопатра!). Клеопатра – это перевоплощенная Нина («вечная» Нина!)». Почти не выходя за пределы привлекаемого ученым обширного материала, снова рискнем предположить другую логику. Пушкин, который, как известно, с середины 1820-х годов регулярно обращался к фигуре Клеопатры, воспользуется ономастиконом Баратынского и соединит в восьмой главе своего романа Клеопатру с Ниной. В формуле А. Б. Пеньковского обе эти героини явно подвергаются излишней генерализации.

Резюмируя, повторим еще раз. Истолкование А. Б. Пеньковским «Онегина» не невозможно. Вопрос в другом – в степени рассмотренности тотального мифа и в его субъектной «прописке». Мы полагаем, что миф этот, во-первых, локален (связан с определенными реальными и литературными прототипами), во-вторых, не развернут настолько, чтобы распространиться на все текстовое пространство романа (пусть и скрыто, потаенно) и, в-третьих, является не онегинским, а авторским (при всей относительности такого различения). Разумеется, такое «контристолкование» является проблематичным, наверное, не в меньшей мере, чем прочтение, представленное в книге. Но главное вообще не в чьей-то правоте или неправоте. В конце своей работы ученый справедливо пишет о том, что различные варианты движения событий в художественном тексте «…могут проигрываться на виртуальном уровне – в сознании автора, вообще не выходя на поверхность…». Миф о Нине не принадлежит к числу таких абсолютно виртуальных объектов, но, заостряя метафору, назвать его (почти) виртуальным мифом можно. Главное же, несомненно, в том, что замечательная работа А. Б. Пеньковского заставляет еще раз вглядеться в пушкинский роман (равно как и в другие попавшие в поле зрения ученого произведения и явления культуры) и позволяет заподозрить присутствие в нем таких линий и планов, которые воистину были «скрыты» для взгляда читателя, помогает переместиться в такое витруальное пространство, где также по-своему сказывается истина.

Д. Давыдов
Внимание к мелочам[458]458
  Впервые: Книжное обозрение. 2004. Дек.


[Закрыть]

Когда исследователь вторгается в сопредельную дисциплину, это может закончиться сокрушительным провалом либо стать редкой удачей. Литературоведческая работа известного языковеда А. Б. Пеньковского, безусловно, случай второго рода. Изданный впервые в 1999-м и почти мгновенно разошедшийся, этот труд существенно дополнен и переработан автором; почти на четверть увеличился объем книги. Есть монографии раз и навсегда написанные, завершенные фактом издания; автор, сдав книгу в производство, переходит к иной теме. «Нина…» – другого рода исследование; можно сказать, что это книга-процесс, чуть ли не живой организм, который продолжает пускать отростки вне зависимости от факта опубликования. Будучи строгим академическим текстом, эта работа одновременно великолепный пример постмодернистского, разрастающегося подобно корню произведения. Говорю произведения, потому что книга эта представляет собой захватывающее чтение. Содержа в основе своей вроде бы частный вопрос (почему героиню лермонтовского «Маскарада» зовут одновременно Нина и Настасья), исследование выводит нас сначала к крайне малоизученной проблеме имени-мифа в русской литературе первой половины XIX в. и, дальше, к пониманию того, что мы читаем с детства, казалось бы, знакомые классические тексты (например, «Евгения Онегина») вовсе не так, как их читали современники. Крайне актуальная для семиотики, для нового историзма проблема решается Пеньковским на микроуровне, уровне словоупотребления, но именно пристальное чтение оказывается здесь выигрышным. Значение слова исторически изменчиво, и такие изменения фиксируются в словарях; но вот оттенки значения, едва уловимые, но столь важные для понимания авторского замысла, их эволюция, как правило, утекает сквозь пальцы. Книга Пеньковского – редкий пример внимания к тем мелочам, которые, собственно, и составляют в совокупности историю литературного языка. А из мелочей, составляющих систему, образуется совершенно новая и неожиданная картина русской классической литературы.

А. Балакин
Нина и другое[459]459
  Впервые: Новый мир. 2004. № 12. С. 163–171.


[Закрыть]

В одной редакции редактор спрашивал,

получив толстую рукопись:

– Роман?

– Роман.

– Героиня Нина?

– Нина, – обрадовался подающий.

– Возьмите обратно, – мрачно отвечал редактор.

Виктор Шкловский, «Гамбургский счет».

За последние лет десять пышно расцвела особая форма литературоведения, которую можно условно назвать «провиденциальной». Ее адепты исходят из того, что тот или иной текст (или сумма текстов) представляет собой или тщательно зашифрованный его автором ребус, или тайное послание потомкам, подлинный смысл которого они и призваны явить миру. Работы, написанные с таких методологических позиций, называются либо «Загадки и тайны N», либо «N без тайн и загадок», либо как-то по-иному, но с обязательным употреблением слов «разгадка», «подлинный», «нетрадиционный», «тайный» или сходных с ними по смыслу. В них на основе нового, «незашоренного» прочтения и толкования самых разнообразных источников (включая «Велесову книгу» и «Протоколы сионских мудрецов») с привлечением мистических озарений самих исследователей «неопровержимо доказывается», скажем, что «Слово о полку Игореве» сочинено по приказу Екатерины II, что все творчество Пушкина – это зашифрованная история дома Романовых или что Есенина убили масоны при помощи евреев, чекистов и инопланетян.

Как это ни печально, но на первый взгляд рецензируемая книга кажется сочинением именно такого сорта. Прежде всего, на иронический лад настраивает не отличающаяся скромностью аннотация, где говорится, что автору «удалось разгадать многие загадки романа ("Евгений Онегин". —А. /У.) и его творческой истории, объяснить «темные» места и развеять некоторые укоренившиеся предрассудки и предубеждения в интерпретации романа в целом и структуры образов его героев», а также «впервые через 160 лет (…) восстановить подлинное – отвечающее общим языковым нормам эпохи и нормам пушкинской поэтической речи – значение многих ключевых слов романа, и прежде всего слов онегинской сферы». Подобно тому как театр начинается с вешалки, любое добросовестное исследование должно начинаться с точности научного аппарата; но, согласитесь, когда, даже бегло листая книгу, натыкаешься на «М. Вознесенского» вместо «М. Воскресенского», «А. Висковатова» вместо «П. Висковатова», «Р. О. Тименчика» вместо «Р. Д. Тименчика», «П. Р. Зиборова» вместо «П. Р. Заборова», когда на с. 68 читаешь: «А. Н. Майков, "Две судьбы", 1843–1844», а на с. 73: «А. Н. Майков, "Две судьбьг, 1845», когда видишь, что в указателе имен рядом стоят «Никитенко А., цензор» и «Никитенко А. В.», здесь же присутствуют «Хлопуша, вор» и «Белый А. Н.»[460]460
  Как тут не вспомнить историю про то, что в указателе к одной давно вышедшей книге фигурировал «Христос И.»; увидев это, один из остроумцев заметил, что истинный педант обязательно поставил бы «Христос И. И.».


[Закрыть], а Беггров и Гельти оставлены вовсе без инициалов, – это не добавляет сочувствия к ней. Примеры же подобных ошибок можно многократно умножить. Впрочем, удивительную библиографическую пестроту, фактические неточности и некоторую темноту и вялость слога можно списать на то, что редактора у этой книги не было (по крайней мере в выходных данных он не значится), а корректор ее явно не перетрудился.

Словом, на эту книгу легко и непринужденно можно было бы сочинить внешне справедливую отрицательную рецензию. Достаточно было бы просто проявить чуть более дотошности и принципиальности, закрыть глаза на ее очевидные достоинства, подчеркнуть скрытые недостатки, умолчать о богатстве привлекаемого к изучению материала – и едва ли у кого-нибудь возник повод для упрека рецензенту в предвзятости.

Однако поступить подобным образом мне не хотелось по нескольким причинам. Во-первых, потому, что автор этой книги – авторитетный лингвист, добросовестный ученый, которого уважают коллеги, любят ученики, и уже хотя бы поэтому его работа заслуживает как минимум внимательного к себе отношения. Во-вторых, «Нина» выходит уже вторым изданием, а значит, она нашла отклик у специалистов и неравнодушных читателей, и надо разобраться по крайней мере в причинах такого интереса. Более того, первое издание было встречено рядом рецензий (они перечислены в предисловии ко второму), как восторженных (Н. Забабуровой в «Литературной учебе», А. Либермана в «Новом журнале»), так и скептических (И. Булкиной в «Новом литературном обозрении», В. Баевского в смоленской «Русской филологии»); можно уверенно предположить, что и новое издание не пройдет незамеченным.[461]461
  На момент написания этих строк мне известен пока один отклик на него – благосклонная рецензия М. Кронгауза в «Критической массе» (2004, № 2).


[Закрыть] И, наконец, потому, что книга А. Б. Пеньковского затрагивает чрезвычайно интересные и актуальные для науки проблемы, прежде всего проблему понимания текста. В частности, пушкинского.

Свое исследовательское credo автор «Нины» излагает в завершающем книгу тексте, скромно названном «Вместо послесловия». На самом деле, во избежание многих недоумений, я рекомендую, пропустив открывающие книгу «От автора» и «Вместо предисловия», начать чтение именно с него. «Отправным пунктом предложенного читателю исследования, – пишет здесь А. Б. Пеньковский, – было складывавшееся и углублявшееся на протяжении многих лет понимание того, что (…) тот язык, на котором думал, говорил и писал Пушкин, – это язык во многом близкий к современному, очень на него похожий, но в то же время глубоко от него отличный. (…) Речь здесь идет (…) именно о глубоких, глубинных, недоступных поверхностному взгляду сущностных отличиях в сфере словарных, коннотативных и иных значений, – отличиях, замаскированных внешним сходством, наружной близостью, кажущимся, обманчивым тождеством». В целом с этим положением нельзя не согласиться, хотя и преувеличивать «разрыв языков», пожалуй, не стоит. Разумеется, ряд слов за последние полторы сотни лет кардинально изменил свое значение (первый приходящий в голову пример – слово «обязательно»), но эти изменения едва ли затронули глубинный понятийный строй языка. Если утверждать обратное, то тогда необходимо ответить на вопрос о хронологической границе, столь кардинально разделившей современный русский язык и язык пушкинского времени. Когда носители языка перестали адекватно, «правильно» (если воспользоваться терминологией А. Б. Пеньковского) понимать Пушкина? Встает вопрос и о том, что такое «правильное» понимание, особенно если вспомнить о социальной неоднородности культурной (а следовательно, и языковой) среды в пушкинскую эпоху. «Евгения Онегина» читали и петербургские франты, и московские барышни, и нижегородские купцы – безусловно, каждый воспринимал этот текст по-своему, исходя из степени своей образованности, культурного и жизненного опыта, значит, и понимание ими его, уверен, весьма различалось. Означает ли это, что кто-то из них понимал пушкинский текст «неправильно»?..

Каким бы абсурдным ни казался этот вопрос, он логически вытекает из концепции А. Б. Пеньковского. Но вновь дадим ему слово: «Современный читатель Пушкина и других авторов этого времени пропускает их тексты через свое «современно-русское» языковое сознание и интерпретирует их исходя из своего современного языкового опыта (а никак иначе воспринимать и интерпретировать их он не может) и закрывает книгу в полной уверенности, что он все понял. В пушкинском слове он радостно узнает свое, сегодняшнее, родное – простое и понятное – слово, не отдавая себе отчета в том, что во множестве случаев эта понятность — самообман. Еще опаснее то, что очень многое понимается неправильно". неточно, неполно или даже превратно. И это совсем не тот феномен, который, говоря о жизни литературных текстов во времени, называют «приращением смыслов». Это на самом деле искажение смыслов, которое может доходить до полного их извращения (курсив мой. – А. Б.)». Но если исходить из вышеизложенного, то получается, что едва ли не главная задача любого исследователя – это разгадка или расшифровка правильного смысла пушкинского текста, причем единственно правильного смысла, свободного от «искажения», «извращения» и «самообмана». Вот с этим я категорически не могу согласиться. Понятен ли современному человеку смысл Нагорной проповеди? Ведь с того момента, как она была произнесена, прошло гораздо больше времени, чем с момента публикации «Евгения Онегина», да и произнесена она была не по-русски. А «Горе от ума», «Дворянское гнездо» или «Братья Карамазовы» – и их современный человек обречен понимать «неточно, неполно или даже превратно»? Или только на страже Пушкина должен стоять бдительный филолог, оберегая читателей от неизбежного самообмана и опасности неправильного понимания? Безусловно, во многие свои строки поэт вкладывал не совсем те смыслы, которые теперь видим мы. Древние греки расписывали скульптуры яркими красками, мы видим лишь белый мрамор. Но задумывался ли кто-нибудь, глядя на Венеру Милосскую, что он воспринимает ее «неправильно», потому что два с лишним десятка веков назад она выглядела иначе?

Перейдем к содержанию книги. Она делится на три части. Первые две («Имена– маски лермонтовского "Маскарада"», «Скрытый сюжет "Евгения Онегина"») – это и есть основной текст, третья, названная «Примечания», представляет собой по большей части дополнения, побочные соображения, наблюдения, реплики a parte, зачастую весьма внушительного объема. Весь же аппарат оставлен в основном тексте, без вынесения в сноски, что значительно затрудняет восприятие этой и так перегруженной шрифтовыми выделениями и многочисленными лингвистическими примерами книги.

Основная ее цель – доказать, что в начале XIX века «вырос и сложился, углубляясь и обрастая все новыми и новыми деталями, как часть великого петербургского мифа миф о Нине, который, как и всякий подлинный миф, задавал определенную концепцию, определенную модель человеческой личности и предопределял ее парадигму, программу ее действий, целостный сюжет ее жизни и ее судьбу. (…) Нина этого мифа – прекрасная женщина, живущая всепоглощающими страстями, которые она не может удовлетворить и во имя которых готова пренебречь принятыми в обществе нравственными законами. (…) Не подчиняющаяся никаким доводам разума, не знающая границ и свободная от «предрассуждений» света роковая страсть и неизбежная нравственная или также и физическая гибель как расплата и возмездие, но одновременно и как оправдание и возвышение, вызывающие поэтому смешанную реакцию осуждения и сочувствия, – вот обязательные слагаемые этого мифа, который наследует восходящую к глубочайшей древности архетипическую идею изначального единства Эроса и Танатоса» (с. 67, 77). При этом А. Б. Пеньковский оговаривается, что, «как это вообще характерно для мифов нового времени, миф о Нине не имеет основного текста. Лишь с некоторой долей условности на эту роль может претендовать лишь (sic!) „Бал“

Баратынского. Миф живет виртуальной жизнью в воздухе культуры, в культурном сознании своего времени, воплощаясь во множестве частных текстов (текстов литературы и искусства, но также и текстов жизни!), которые группируются вокруг имени Нина как организующего начала и центра, и втягивая в себя подходящий материал из множества разновременных, разнонациональных и разноименных источников» (с. 70). Действительно, следом А. Б. Пеньковский приводит немало примеров бытования в литературе описанного им женского образа. Но вот беда: далеко не все «демонические» героини литературы тех лет носят имя Нина, и почему они являются отражением «мощного энергетического поля мифа о Нине» (с. 157) – неясно. Встает вопрос: если этот миф действительно владел умами образованных, не чуждых литературе людей пушкинского времени, то должно было бы появиться немалое количество эпигонских текстов, эксплуатирующих его «мощное энергетическое поле». Причем, по обыкновению, именно в сочинениях эпигонов этот миф должен был окончательно оформиться и выкристаллизоваться. Так, к примеру, было с романтическим мифом о «беглеце», который стал центральным персонажем в русской романтической поэме 1820-х годов (формированию и бытованию этого мифа в литературе первой половины XIX века посвящена превосходная книга Ю. В. Манна «Поэтика русского романтизма», М., 1976). Но в случае с «мифом о Нине» ничего подобного не наблюдается. Произведений, где бы главной героиней была демоническая женщина по имени Нина, обескураживающе мало. И напрасно утверждает А. Б. Пеньковский, что «сгущение мифологического содержания в имени Нина оказалось настолько мощным, что силовое поле и энергетика этого имени продолжали действовать и во все последующие годы, предопределяя судьбы жизненных и литературных его носительниц…» (с. 457). В героинях по имени Нина из перечисленных им ниже произведений более позднего времени (Писемского, Островского, Чехова, Куприна и других) почти ничего нет от «реконструированного» автором книги «мифа о Нине», «силовое поле и энергетику» которого они должны были бы непременно испытать. В этом ряду А. Б. Пеньковский называет и поэму И. П. Косяровского (не указав второй его инициал и почему-то не включив в «Указатель имен») «Нина» (1826), но, право, лучше бы он этого не делал: ведь характер заглавной героини этой поэмы совершенно не соответствует тому демоническому образу, который якобы полностью владел умами современников:

 
Летели годы, и она,
Мила, богата и Княжна,
Надежду скоро оправдала
Красой, талантами; притом
И добротою и умом
В кругу подруг она блистала.
 
 
Душа беседы, друг свободной
Семьи домашней и гостей,
Лучами голубых очей,
Улыбкой, ловкостью природной
Она пленяла всех, она
Куда являлась – там и радость…
 
 
Любя мечтать душою нежной,
Любила Нина тишину,
В степях бродящую луну
И свежесть ночи безмятежной… – и т. п.[462]462
  «Нина». Стихотворная повесть. Сочинение Ивана Косяровского. СПб., 1826. С. 2–3, 5–6, 8 (курсив мой. – А. Б.).


[Закрыть]
 

Вообще, несмотря на внешнюю добротность аргументации и большое количество примеров, не совсем справедливыми кажутся и некоторые другие положения рецензируемой книги. Подобно тому, как прочность зданию придает не количество и размер кирпичей, а мысль архитектора, – так же и основательность той или иной концепции дает не ворох разрозненных аргументов, а продуманное их использование и употребление с таким расчетом, чтобы все они стояли на своих местах и били точно в цель. А. Б. Пеньковский же нередко грешит тем, что иллюстрирует бытование того или иного слова в пушкинскую эпоху примерами из совершенно разных текстов: как художественных, так и документальных; как прозаических, так и поэтических. Мне это представляется не совсем корректным. Ведь значение одного и того же слова в текстах разных жанров может сильно различаться. Да и трактовки иных слов автором «Нины» вызывают сильное сомнение. Так, к примеру, он стремится доказать, что в первой половине XIX века слово «дева» могло употребляться и по отношению к замужней женщине, и, приведя малоубедительные примеры из Пушкина, цитирует строки из стихотворения В. Г. Бенедиктова «Возвращение незабвенной» (1836), которые, по его мнению, «снимают все возможные сомнения на этот счет». О чем же говорится у Бенедиктова? Поэт спустя годы встречает женщину, к которой он был неравнодушен в ее «дни младенческой свободы», но узнает, что она уже замужем; один из фрагментов звучит так:

 
Пусть блестит кольцо обета,
Как судьбы твоей печать:
И супругу стих поэта
Властен девой величать.[463]463
  Эти четыре строки А. Б. Пеньковский процитировал с пунктуационными неточностями и лексической ошибкой («волен» вместо «властен»); для лингвиста, декларирующего значимость каждого слова в произведении, – небрежность непростительная. Кроме того, неточно указано место публикации стихотворения: оно было напечатано не в 14-м томе «Библиотеки для чтения» за 1836 год, а в 15-м. Специально сверкой источников в «Нине» я не занимался, но на некоторых ошибках прямо спотыкаешься: так, на с. 197 в хрестоматийном лермонтовском «И скучно и грустно, и некому руку подать…» последнее слово напечатано как «пожать».


[Закрыть]
 

Но эти строки как раз опровергают суждение А. Б. Пеньковского! Поэт может называть замужнюю женщину «девой» только на правах давнего друга и только потому, что он поэт. Здесь как раз подчеркивается, что такое употребление – поэтическая вольность, а раз на это обращается внимание, значит, в обыденной речи оно было невозможно. Дальнейший текст стихотворения, почему-то опущенный автором книги, подтверждает именно такую интерпретацию:

 
Облекись же этим званьем!
Что шум света? что молва?
Твой певец купил страданьем
Миру чуждые права.[464]464
  «Библиотека для чтения». 1836. Т. 15. № 5. Отд. I. С. 226 (курсив мой. – А. Б.).


[Закрыть]
 

Или вот еще подобный пример. Во второй части книги целый раздел посвящен обоснованию положения, что Пушкиным слово «скука» (играющее важную роль в поэтике «Евгения Онегина») употреблялось также и в значении «тоска». Не буду вдаваться в пересказ аргументации А. Б. Пеньковского, процитирую его резюмирующие рассуждения по этому поводу: «Нет, Онегин, каким его создал Пушкин, – не герой всеобъемлющей Скуки, а герой всепоглощающей Тоски, которая в соответствии с двойственной языковой нормой этого времени могла быть (…) названа и сниженным словом скука» (с. 211–212). Далее идут рассуждения, что «скука бездумно и бесчувственно лежит в сонной или мертвой прострации, тогда как тоска бьется и мечется в бессильных попытках вырваться из своего заколдованного круга, напрягая все силы ума (…) и чувства» (с. 217), что скука «представляет собой отрицательную психическую реакцию (…): скучающему нечем и поэтому не на что реагировать», тогда как тоска – это «деятельность души» (с. 219) и проч. Не знаю, как бы оценил такие дефиниции человек, писавший, что «скука отдохновение души», что она «есть одна из принадлежностей мыслящего существа» и что «размышленье – скуки семя» (а следовательно, скука рождается из размышлений). Само понятие «скуки» в пушкинское время не имело устойчиво негативного оттенка (ср. «бес благородный скуки тайной» у раннего Некрасова); в 1820-е годы «зевать на балах» было даже модным среди петербургских франтов стилем поведения. Модная «скука» воспринималась как следствие не менее модной «разочарованности» и никакого отношения к «всепоглощающей тоске» не имела. К тому же, как можно заметить, Пушкин часто употреблял слово «скука» с ироническим оттенком, что совершенно не учитывает А. Б. Пеньковский, принимая все его заявления за чистую монету, тем самым безжалостно убивая блестящую пушкинскую иронию.

Не слишком тщательно мотивирует автор «Нины» и суждения, относящиеся не к лингвистике, а к истории. Вот пример удивительной передержки.

Объясняя двуименность героини «Маскарада» Нины (Анастасии Павловны) Арбениной, автор «Нины» голословно утверждает, что Анастасия (Настасья) – это «скромное провинциальное имя» и что «Настасья не могла бы быть Арбениной; Арбенина не могла бы быть Настасьей» (с. 63, 62), приводя в качестве доказательства почему-то слова матери «блестящего свитского офицера и светского льва флигель-адъютанта» В. Д. Новосильцева, которая, отговаривая сына от мезальянса, аргументировала это, в частности, тем, что не хочет «иметь невесткой Чернову Пахомовну». Каким образом «Чернова Пахомовна» соотносится с Настасьей, непонятно, но укажем хотя бы на то, что Анастасией Петровной звалась племянница Новосильцевой, дочь ее родного брата. Вряд ли тезис А. Б. Пеньковского о «невозможности» на светском балу имени Настасья поддержали бы принадлежавшие к самым блестящим фамилиям России дочь княгини Е. Р. Дашковой Анастасия Михайловна Щербинина (1760–1831), жена сенатора и действительного камергера Анастасия Валентиновна Щербатова (урожденная Мусина-Пушкина; 1774–1841), графиня Анастасия Петровна Шувалова (1803–1851)… Между прочим, Настасьями звали матерей Рылеева и Грибоедова и более того – жену одного из главных, по мнению А. Б. Пеньковского, творцов «мифа о Нине» – Баратынского. Вряд ли этим женщинам приходилось отказываться от приглашений на балы из-за своего имени или маскировать его под светскими прозвищами, которые, кстати, часто не отличались возвышенностью и благозвучием.

Вернемся к содержанию основных двух частей «Нины». Первая из них называется, напомним, «Имена-маски лермонтовского "Маскарада"» и в свою очередь делится еще на четыре: «Некоторые вопросы двуименности», «Антропонимическое пространство "Маскарада"», «Миф о Нине» и «"Маскарад" Лермонтова в ряду текстов о Нине». Она невелика по объему, но исключительно важна, так как именно здесь формулируется основная проблематика книги и задаются некоторые методологические установки. Рискую навлечь на себя гнев специалистов по антропонимике и ономастике, но мне никогда имена и фамилии лермонтовских (да и не только лермонтовских) героев не казались столь значимыми, как это пытается представить А. Б. Пеньковский. На попытки извлечь из анализа их генетических корней тайные смыслы я обычно смотрю с иронией, памятуя высказывание героя второй части «Нины» о «значащих» фамилиях в романах Булгарина, где «убийца назван (…) Ножевым, взяточник Взяткиным, дурак Глаздуриным, и проч.»[465]465
  Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 11. М.; Л… 1949. С. 207.


[Закрыть] Подробно разбирать соображения автора книги у меня нет возможности; акцентирую внимание на одном из них, представляющемся мне любопытным. В первой части книги обсуждается вопрос о правильном имени второстепенного персонажа «Маскарада», который в одном из источников именуется Петровым, а в другом – Петковым. Большинство публикаторов «Маскарада» вполне резонно сочли первый вариант ошибкой переписчика (автографов «Маскарада» не сохранилось) и отдали предпочтение второму. А. Б. Пеньковскому же кажется правильным именно первый вариант, он пространно и чрезвычайно сложно обосновывает свою точку зрения, говоря, что присутствующая в первоначальной редакции «фамилия Петров – в силу ее подчеркнутой русскости и кричащего контраста с остальными персонажными именами – была сознательно заменена на Петков С. Раевским, который внес в лермонтовский текст целый ряд добавлений и изменений (…) [несколько ремарок и не разобранных переписчиком мест] и который мог, не поняв авторского замысла, счесть тончайший антропонимический выбор, сделанный Лермонтовым, неудачным и «исправить» его. (…) Классический принцип текстологии, рекомендующий при решении вопроса о первичном авторском варианте того или иного элемента текста оказывать предпочтение сложному и несамоочевидному варианту перед простым и самоочевидным, в случае с Петровым / Пешковым, как видим, не работает» (с. 452, 453). И хоть рассуждения А. Б. Пеньковского мне кажутся весьма сомнительными, остановился я на них не потому, чтобы с ними спорить, пусть это, возможно, и следовало бы сделать. А потому, что у меня есть в запасе совершенно аналогичный пример, как «сложная» фамилия преобразовывается в «простую». В «Обрыве» И. А. Гончарова мельком упоминается третьестепенный персонаж, доктор Пертов, именно так именуемый и в черновой рукописи, и в первых двух изданиях романа, за корректурами которых автор тщательно следил. В третьем же издании, которое готовилось, судя по всему, без участия автора, непонятный Пертов меняется на вполне понятного Петрова – можно быть уверенным, что столь чудесным превращением мы обязаны либо наборщику, либо корректору. Как и в случае с лермонтовским Петровым / Петковым. Здесь уместно напомнить один из принципов естественных наук (а на них автор «Нины» ссылается время от времени), говорящий, что простое объяснение того или иного феномена всегда следует предпочитать сложному.