Текст книги "Избранное. Тройственный образ совершенства"

И так ярко их изображение, точно нашим двум величайшим поэтам было предназначено демонстрировать пред всем светом эти две типичные односторонности в их закончен ной форме.

Многие пути ведут к спасению, и каждой душе предуказан свой путь. Они оба ясно видели пред собою солнце, которое большая часть людей только смутно чует, как железо чует магнит: образ совершенства; и оба тосковали о нем, хотя и по-разному. Чистое умиление Пушкина и бурное вожделение Лермонтова равно святы, ибо дело идет о горней красе, не о земной. Молится ли подвижник незлобивый сердцем, проливая слезы умиления и благодарности, или преступная душа скорбит несказанной скорбью о черноте своей и с проклятиями молит исцеления своих мук, – не то же ли небесное пламя там светит, здесь жжет? Поэзия Пушкина и поэзия Лермонтова – два разных служения, и нет смысла судить, чье служение выше. Но нам нужно смотреть и заметить: они оба одинаково знали каким-то недоказуемым, но необыкновенно уверенным знанием, что есть некая норма бытия, совершенство; невольное отступление от этой нормы Пушкин ощущал в себе как грех, Лермонтов – как причину своих душевных страданий. Как сложился в них этот умопостигаемый образ? Их непоколебимая вера в его реальность носит все признаки опытного знания. Вернее всего зримого и осязаемого они видели мир такой, какого внешний опыт и рассудок не знают; очевидно, у них был и другой, более тонкий опыт – иначе их уверенность была бы или притворством, или бредом, чему противоречат страстная искренность и формальная красота их признаний. Они не учители идеалов, а повествователи о виденном ими, очевидцы и свидетели подлинно-сущего. Именно в этой убежденности их свидетельств, в этом всенародном оглашении результатов высшего душевного опыта заключается ценность их поэзии, как и всякого истинного искусства.

Мы все за ежедневным и мимолетным забываем первозданное, и так сильна в нас эта потребность, что мы сумели ретушировать самые слова, напоминающие о тех вещах, – эти страшные слова: смерть, одиночество, вечность, день, ночь, любовь. Живя в городах, мы почти никогда не взглядываем на небо, а иной из нас наверное полжизни после детства, когда он настойчиво допрашивал о небе и Боге, не вспоминает сознательно, что над ним есть небо. И вот приходит юноша – не чудо ли? Его костюм, его манеры ничем не отличаются от наших, быть может, он даже с успехом прошел курс гимназии и университета; между тем, он – дикарь, совершенный дикарь: из всей нашей жизни его всего больше занимают не очередные вопросы культуры, не злоба дня или века, а солнце, небо, приход весны, судьба, вековечные чувства и мысли. Для нас все это банально, для него – страшно ново и увлекательно; он пожирает мир глазами и, увлеченный, начинает рассказывать людям об основе бытия. «И люди шепчут: он поэт».

От напечатанных книг поэта надо вернуться внутрь его замкнутой и одинокой личности. О художественном произведении, как и о всяком другом произведении творчества (а не повторения), можно сказать, что оно живет только в своем творце, хотя существует вне его. Повесть Тургенева конечно имеет свою структуру и форму, свою окраску, фабулу, стиль – словом, всевозможные объективные качества, так же, как и всякая вещь в мире. Эти качества легко определить и описать. Но как бы подробно мы ни описали их, человек, не читавший той повести, не узнает главного о ней, не узнает именно ни ее самой, как живого целого, ни действия, которое она произведет на него; потому что сущность художественного произведения – в одушевляющей его идее страсти, а не в его качественных признаках, которые все соподчинены той «идее». Как всякий живой организм есть своеобразный и однократный план и неповторимое назначение в мире, осуществляемое плотью, так возникший в поэте полуосвещенный сознанием замысел отложился и действует в поэме, которую мы читаем. А замысел человека есть плод всей его воли, всех его предрасположений, опыта, навыков, размышлений. И потому произведение искусства может быть правильно понято только в целостной живой личности своего творца, и совершенно не может быть понятно вне ее, как объективно-существующее.

Художник видит вовне не то, что есть, а то, что совершается в нем самом. Но синтетическим разумом он приводит в порядок созерцаемые им в себе образы своих душевных движений и, складывая их массы, выстраивает из них новый мир, по способу соединений либо совершенно подобный, либо, как у Гофмана, Э. По и др. частично подобный реальному миру – тому, который видят все. Мир «Записок охотника» – ни дать ни взять крестьянство Орловской губернии 40-х годов; но если присмотреться внимательно, легко заметить, что это – маскарадный мир, именно – образы душевных состояний Тургенева, одетые в плоть, в фигуры, в быт и психологию орловских крестьян, а также – в пейзаж Орловской губернии.

Этот закон художественного творчества можно изложить еще иначе. Действительность состоит из несметных и в высшей степени противоречивых частей или признаков; всякое зрение есть отбор и сочетание субъективно-выбранных признаков действительности, а зрение художника есть наиболее субъективный отбор и построение. Черты быта и психики, из которых человекообразно вылеплен Касьян с Красивой Мечи, – они действительно были в Орловской губернии 40-х годов, но лишь среди кишащего множества других, отличных и противоположных черт: Тургенев безотчетно выбрал эти и творческим разумом, подражая природе, построил из них цельный образ. В жизненной драме вкраплены комизм и пошлость; в благодушнейшем лице можно увидать черты свиного рыла, в обаятельной улыбке бывает подобие гиены: все дело в том, какой дух, какое душевное состояние отбирает зрением, как пальцами, из разнородной кучи. Каков он есть в ту минуту, то и отберет. Способ отбора и построения, непроизвольно употребленный художником, сам собою скажется в душе читателя или зрителя – сильной реакцией на его собственное созерцание.

У художника в минуты творчества – свое, особенное отношение к миру. Изображаемый им отрезок действительности извне, может быть, кажется уродливым и грубым, но взгляд извне есть оценка и суд. А поэт не судит. Он любит все вещи, всех людей, любит солнце и непогоду, добрых и злых, и никого не осуждает, но все благословляет и с ласкою нагибается над всяким цветком. Смешно говорить о его равнодушии. Выше наших вялых или жестоких оценок есть другое отношение к миру – та мудрая благость, которая в сознании повторяет самую природу, тоже равнодушную к «добру» и «злу». Точно так же о пессимизме в искусстве может говорить только тот, кто под жизнью разумеет единственно эмпирическую действительность; но кто преодолел этот грубый взгляд, для кого каждое явление есть лишь момент в бесконечном процессе совершенствования и наличная действительность неотделима от идеальной жизни, как движение неотделимо от своей цели, тот знает, что искусство есть высшее утверждение жизни, на какое способен человек. Пусть все фигуры на картине темны, пусть нет на ней источника света, – свет есть, только его источник за пределами картины. Чем фигура темнее, тем отдаленнее источник света от того места, где происходит действие картины.

Беспредельная равнина и серое небо над нею. Здесь за четыре осенних месяца бывают два-три солнечных дня. Как было не родиться в такой стране великому томлению духа, тоске по солнцу, по ярким цветам и по радости? Она и родилась, тоска Северных равнин, и живет в каждой русской душе, вторая после самой земли общая отчизна народа и интеллигенции. Наиболее чуткие – особенно те, в кого заронил свой луч бог солнца и лиры Аполлон, – рвались к солнцу даже физически и бежали из– под серого неба на солнечный юг: Гоголь, Глинка, Иванов; и кто знает, как часто это же смутное влечение к солнцу заставляет крестьянина средних губерний уходить на заработки к Дону, на Каспий, в Закавказье! Не отсюда ли и максимализм русской мечты? Подобно тому, как солнце, стоя в зените, родит себе черного двойника в воде колодца, так отсутствие солнца в зените родит лучезарный двойник солнца в каждой душе – тоску и сон о вечной радости, о счастии общем, о красоте. Эту тоску русский писатель подслушал и в самой природе русской. Пришвин рассказывает, что, лежа в траве далеко на Ветлуге в летний день, ему на миг почудилось, что лежит он где-то на юге, на высокой горе, залитой солнцем; и он прибавляет: «В северных лесах часто бывают такие южные откровения. И потому это, что сосны и ели, и вереск, и мох в глубине своей нерадостной души вечно грезят о юге. Их жизнь – сон и мечта о невидимом». Русский человек расслышал эту мечту сосен и мха потому, что она в нем самом. Она проникает основным звуком всю русскую литературу и всю русскую жизнь. Безыменная тоска всего народа и, как плод ее, осмысленная жажда красоты в немногих – типичные черты русской жизни. Солнце мира – для всех одно, все человечество влечется к одному и тому же совершенству; на Западе это влечение сказывается бесчисленными конкретными стремлениями, в нас оно живет как одно всеобъемлющее и потому не расчлененное желание.

Как из-за Уральских гор вечно несется ветер по великой Русской равнине, день и ночь дует в полях и на улицах городов, так неусыпно бушует в русской душе необъятная стихийная сила, – и хочет свободы, чтобы ничто не стесняло ее, и в то же время томится по гармонии, жаждет тишины и покоя. Как примирить эти два противоречивых желания? Запад давно решил трудную задачу: надо обуздать стихию разумом, нормами, законами. Русский народ ищет другого выхода и предчувствует другую возможность. Неохотно, только уступая земной необходимости, он приемлет рассудочные нормы, всю же последнюю надежду свою возлагает на целостное преображение духовной стихии, какое совершается в огненном страдании, или в озарении высшей правдой, или в самоуглублении духа. Только так, мыслит он, возможно сочетание полной свободы с гармонией. Запад жертвует свободою ради гармонии, согласен умалять мощь стихии, лишь бы скорее добиться порядка. Русский народ этого именно не хочет, но стремится целостно согласовать движение с покоем. И те, в ком наиболее полно воплотился русский национальный дух, все безотчетно или сознательно бились в этой антиномии. И Лермонтов, и Тютчев, и Гоголь, и Толстой, и Достоевский, они все обожают беззаконную, буйную, первородную силу, хотят ее одной свободы, но и как тоскуют по святости и совершенству, по благолепию и тишине, как мучительно, каждый по– иному, ищут выхода!

Человек – царь природы, и царствует он в силу своего разума. Но как дорого он платит за эту власть! Как тягостно бремя разума! Какое счастье скинуть тяжелую шапку Мономаха и стать хоть на одно летучее мгновение простым обывателем вселенной, наравне с ветром и облаком, растением и зверем! А если бы можно было снять ее совсем! Бог с нею, с ее правами и со всем ее могуществом! За властью не успеваешь жить, а так хочется пожить, побыть вольным и праздным. Бессонный разум нудит и гонит ставить цели, достижение одной цели рождает другую, и человек кругом опутан неисчислимыми целеположениями своего принудительного разума; безмерное напряжение сил, ни дня покоя и свободной радости! И к тому еще побочные тяготы власти – сознание прошлого и сознание будущего, то есть тоска и раскаяние о прошлом, и страх, этот проклятый страх – неразлучный спутник всякого владычества, кара за его беззаконность, – потому что космически всякая власть беззаконна и всякий тайно знает это, что и есть страх царей пред крамолой и страх разума пред судьбою.

Вся русская поэзия есть мечта о самозабвении: сложить царский венец разума и зажить беззаботно, стихийно, а если вовсе нельзя, то хоть на миг. Не только Тютчев, чье творчество поистине «Соломоновы притчи» и «Песнь песней» царствующего разума, – нет, таков даже Пушкин, гармонический Пушкин.

Дух человеческий представляет одну сплошную стихию, в которой глубинные течения, темные, органические, непрерывно восходят вверх и определяют как наружные чувства, настроение и мысль, так и внешние проявления человека – выражение лица, речь и поступки. Из этих трех элементов непосредственному наблюдению более или менее доступны только последние два: внешне-психологические движения и телесные проявления; то же, что совершается в тайной глубине чужого духа, мы конструируем лишь на основании этих внешних черт по аналогии с нашими собственными душевными переживаниями. Всякий художник имеет более или менее верное чутье глубинных движений души, и потому, рисуя внешнего человека, умеет верно наметить психологический фон. Но одно дело – верно угадывать в общих чертах, другое – непосредственно воспроизводить детальную картину этих скрытых, неимоверно сложных душевных движений. Для последнего нужен особый гениальный дар, какой был, например, у Достоевского. Не обладая этим специальным ясновидением, художник не должен отваживаться в эту сферу. Лучший пример такого самоограничения – Чехов. Он в изумительной степени владел искусством воссоздавать внешнюю психологию человека и, следовательно, располагал безошибочным чутьем внутренних движений; но он строго держался своей сферы и, за очень редкими исключениями, не осмеливался вплотную изображать самые эти внутренние движения в их подлинном виде.

Искусство слова знает два способа раскрытия и обнаружения человеческой души. Для зоркого глаза внутренний склад наблюдаемого человека обнаруживается в самых ничтожных и обыденных внешних проявлениях, в ординарном поступке, в незначащей фразе, в манере закуривать папиросу или поправлять волосы. Подобрать такой букет этих мелочей и так их изобразить, чтобы чрез них зрителю или читателю стал до осязательности ясен внутренний мир изображаемого лица, – это один из двух способов, притом труднейший; лучшим его представителем у нас является Чехов. Есть другой путь, более благодарный. В жизни человека бывают потрясения, когда глубокое волнение, охватывающее его душу, выносит на свет все тайное ему и нам, что таилось в ее глубине, – когда она расщепливается до дна так, что каждый может видеть ее недра. Таков весь Шекспир: Гамлет, Брут, Отелло, Лир – он рисует их не в обычных условиях их жизни, но в час грозного испытания, выбирая для каждого такое, которое способно наилучше обнаружить основные свойства данного характера.

Художники искони пользовались одновременно обоими способами, и современный роман, со своей сложной фабулой и тонким психологическим анализом, представляет типичный образец такого смешанного метода. Но драма во все времена до последних дней упорно держалась второго, шекспировского способа; и это имело свои серьезные основания. Сцена рассчитана на глаз (посетителей театра мы и называем зрителями); от толпы, сидящей в зрительном зале, нельзя ждать того сосредоточенного внимания, какое возможно для читателя наедине с книгою. Драма похожа на театральные декорации: их видят издали, и потому в них нужны преимущественно основные, резкие линии, сравнительно грубые контрасты света и тени; драма так же отличается от повести или романа, как декорация от акварельной картины. То, что мы называем драматической коллизией или катастрофой, обыкновенно имеет целью только достигнуть обнаружения душевных свойств героя в таких формах, которые ясно видны издали. Правда, в наши дни публика, изощрившая свой взгляд на психологическом анализе беллетристики, уже меньше, нежели в старое время, нуждается для понимания в этой грубой демонстративности; успех пьес Чехова, где нет катастроф и почти нет действия, где характеристика действующих лиц достигается исключительно необыкновенно-искусной мозаикой, свидетельствует не только о таланте автора, но и о законности такого приема в драме. Однако совершенно вытеснить со сцены «катастрофу» ему никогда не удастся: как раз глубочайшие стихийные элементы человеческого духа сплошь и рядом остаются незримыми в обыденной жизни и обнаруживаются только в минуты душевных гроз; иной человек, раз ему не пришлось пережить соответствующей катастрофы, так и умрет, сам не узнав и не показав другим своих тайных, может быть, великих душевных сил.

В изображении критики творчество художника-писателя обыкновенно является подобным английскому парку: чистые и прямые дорожки, стрелой уходящие в даль, среди тенистых деревьев ровный газон, прекрасные клумбы и беседки. Этот удобный и приятный образ легко внедряется в память, и читатель, раскрывая книгу поэта в досужий час, уже уверенно мнит себя празднично-гуляющим по чудесному парку. Он приводит сюда и своих домочадцев или воспитанников; за чайным столом или в классной комнате он приглашает их дивиться изобретательности садовника и наслаждаться красотою пейзажей. Но ты войди сам в творение поэта, окунись горячим сердцем в его образы и созвучья, – не английский парк предстанет тебе, но откроется вид сурового и дикого края, где ничто не развлечет и не успокоит тебя: смотри, чтобы не потерять и последний остаток беззаботности, какой еще есть в тебе. Но так должен входить сюда лишь тот, кто жаждет научиться трудному искусству быть самим собою.

Дело художника – выразить свое видение мира, и другой цели искусство не имеет; но таков таинственный закон искусства, что видение вовне выражается тем гармоничнее, чем оно само в себе своеобразнее и глубже. Здесь, в отличие от мира вещественного, внешняя прелесть есть безошибочный признак внутренней правды и силы. Пленительность искусства – та гладкая, блестящая, переливающая радугой ледяная кора, которою как бы остывает огненная лава художнической души, соприкасаясь с наружным воздухом, с явью. Или иначе: певучесть формы есть плотское проявление того самого гармонического ритма, который в духе образует видение. Но как бы ни описывать это явление, оно навсегда останется непостижимым. Ясно только одно: чем сильнее кипение, тем блестящее и радужнее форма.

Эта внешняя пленительность искусства необыкновенно важна, она играет в духовном мире ту же роль, какую в растительном царстве играет яркая окраска цветка, манящая насекомых, которым предназначено разносить цветочную пыль. Певучесть формы привлекает инстинктивное внимание людей; еще не зная, какая ценность скрыта в художественном создании, люди безотчетно влекутся к нему и воспринимают его ради его внешних чар. Но вместе с тем блестящая ледяная кора скрывает от них глубину, делает ее недоступной; в этом – мудрая хитрость природы. Красота – приманка, но красота – и преграда. Прекрасная форма искусства всех манит явным соблазном, чтобы весь народ сбегался глядеть; и поистине красота никого не обманет; но слабое внимание она поглощает целиком, для слабого взора она непрозрачна: он осужден тешиться ею одной, – и разве это малая награда? Лишь взор напряженный и острый проникает в нее и видит глубины, тем глубже, чем сам он острей. Природа оберегает малых детей своих, как щенят, благодетельной слепотою. Искусство дает каждому вкушать по его силам, – одному всю свою истину, потому что он созрел, другому часть, а третьему показывает лишь блеск ее, прелесть формы, для того, чтобы огнепалящая истина, войдя в неокрепшую душу, не обожгла ее смертельно и не разрушила ее молодых тканей.

Чтобы уяснить сказанное здесь о художественной форме, приведу пример. Для Пушкина размер стиха, по-видимому, безразличен; тем же размером он описывает и расставание с любимой женщиной («Для берегов отчизны дальной»), и охоту кота за мышью (в «Графе Нулине»), встречу ангела с демоном – и пленного чижика, который

 
Зерно клюет и брыжжет воду
И песнью тешится живой.
 

Тождественны по размеру «Воротился ночью мельник» и «Жил на свете рыцарь бедный». Он вообще несравненно беднее размерами, нежели любой из современных нам поэтов. Дело в том, что внешнее разнообразие он заменял внутренним, то есть специфическим каждый раз движением стиха. Огромную роль здесь играла, конечно, ритмика, то есть характер чередования ударяемых и неударяемых слогов; но этот принцип, чисто-количественный, сам по себе неспособен обеспечить стиху душевную выразительность; напротив, он формален и мертвен. Он становится могучим орудием поэзии только в сочетании с окраскою звуков, то есть с характером чередующихся гласных, и если ритмика, формальное начало, в значительной мере подчинена сознанию, может быть изучена и сознательно усвоена, то чередование гласных всецело определяется ритмом чувства, то есть какими-то иррациональными движениями, которые совершенно не поддаются анализу и выучке. Здесь господствует строжайшая закономерность, совершенно непостижимая, хотя и вполне ощутительная в своем проявлении; здесь обман невозможен: тонкое ухо безошибочно услышит полноту и своеобразие чувства в закономерности чередования звуков, которой не может подделать даже гениальный поэт. Я не могу объяснить, почему стих: «Для берегов отчизны дальной» кажется мне абсолютно-закономерным, непреложной закономерностью самой природы, но я чувствую, что этот ряд гласных именно в этом порядке, непогрешимо-меток, замена хоть одной гласной другою была бы резким диссонансом.

В этом отношении Пушкин недосягаемо высок. Его лучшие стихи обнаруживают в чередовании гласных – такую непреложную внутреннюю принудительность, которая делает их похожими на явления природы. И признак этот, быть может, – важнейший в поэзии Пушкина, так как он, во-первых, гарантирует совершенную подлинность чувства, выражаемого в стихе, и, во– вторых, обеспечивает совершенную послушность звуков чувству, так что чувство это полностью и незасоренным переливается из души поэта через звук или слух (или зрение) в душу читателя. При слабом настроении разнообразные силы души действуют вяло и небрежно; но могучее напряжение чувства мобилизует их и всецело покоряет себе: тогда всякий орган духа, – а в поэте особенно орган, заведующий звуками, – как бы утрачивает свою самочинную волю, и, подобно подмастерью, который сам загорелся творческим замыслом хозяина, подает созидающему чувству не случайные орудия, а в каждую минуту именно тот инструмент, какой нужен. Так, мне кажется, с непреложною закономерностью служит звуковой орган вдохновению поэта, причем эта работа совершается вполне безотчетно.

Художественная критика – не что иное, как искусство медленного чтения, то есть искусство видеть сквозь пленительность формы видение художника. Толпа быстро скользит по льду, критик идет медленно и видит глубоководную жизнь. Задача критика – не оценивать произведение, а, узрев самому, учить и других видеть видение поэта, вернее, учить всех читать медленно, так чтобы каждый мог увидать, потому что каждый воспримет это видение по-своему. Статья Вл. Соловьёва о поэзии Тютчева, этюд Карлейля о Роберте Бёрнсе – подлинная критика; и всякое исследование в области искусства, направленное к этой цели, есть критика.

По смыслу сказанного может показаться, что критике в указанном значении слова подлежат только гениальные произведения искусства, такие, которые действительно содержат в себе новые прозрения. Несомненно, не все, что выдает себя за искусство, есть искусство, как не все золото, что блестит, но и на низшей своей ступени искусство уже есть откровение, и если только найдется критик, который не пожалеет труда на то, чтобы извлечь и показать людям это малое зерно истины, – благо ему. Чем меньше зерно, тем труднее его показать: неблагодарная, но тем более святая задача. Нужно открыть сокровищницу Пушкина и пустить в общий оборот заключенные в нем богатства, но пусть не пропадет втуне и тот бедный обол, какой принес людям какой-нибудь Туманский; ведь и он выстрадал свой обол, – а всякое даяние поэта есть благо.

Такая критика (а только это, повторяю, и есть критика) неизменно соединена с благочестием[49]49
  В оригинале, по-видимому, опечатка – следует читать «с благоговением» (Ред.).


[Закрыть] к художнику и его труду. Такой критик непременно в чем-то основном конгениален художнику, о котором пишет, потому что иначе он не увидал бы его видения; он чувствует художника мастером, себя подмастерьем, и любит его, и дивится ему в той мере, в какой сам увлечен откровением истины. Бывает, что критик, по силе духа, или же просто продвинутый временем, опередит художника. Тогда, вскрывая тайную мысль художника, он покажет и ее неполноту, ее несовершенство; но и тогда его укор будет звучать благоговением, как в том этюде Карлейля, где Бёрнс не осужден, но оправдан приговором: «В его душе жил Бог, но в сознании не было храма, чтобы молиться Ему».

И потому также критика должна быть в высшей степени осторожна по отношению к созданиям искусства, только что увидевшим свет. Критик по-своему истолковывает видение поэта, и это истолкование ценно тем, что оно вообще вводит людей в глубину этого творчества; но оно же и опасно, так как критик, чем он сильнее и ярче, тем успешнее навязывает обществу свое субъективное толкование. Этим легко можно исказить воздействие художника на его современников. Больше того: иногда такое толкование соблазняет самого художника, вследствие чего художник впадает в рассудочное и потому одностороннее самосознание. Художники былых времен обеспечены не только против второй, но и против первой опасности. Как ни скользка певучесть формы, на большом протяжении толпа, хоть смутно и бессознательно, все же вбирает в себя смысл творения, часто задолго до того, как явится критик, способный раскрыть этот смысл. Так образуется в обществе некое верное чутье, и тогда субъективность критика уже безвредна, даже если она не находит противовеса в самой критической литературе. Притом самая законченность творчества, наличность уже всех и многих произведений покойного художника, является прочным оплотом против фантастических толкований. Напротив, если это начинающий художник, если налицо только одно или немного его созданий, критик легко может впасть в ошибку, а его ошибка может причинить большой вред. Пусть даже критика будет гениальна и представит сама по себе огромную ценность, – она исказила, раздавила своей тяжестью неокрепший талант. Таким образом, в обращении с живыми авторами критика должна быть крайне осмотрительна. Об этом твердо помнил Сент-Бёв; каждый раз когда ему приходилось писать о живом художнике, он предварительно старался лично сблизиться с ним, изучал его, как человека, подолгу беседовал с ним, – все за тем, чтобы не «оклеветать» его, не подменить правды хотя бы и остроумной схемою.