Текст книги "Избранное. Тройственный образ совершенства"

В силу укоренившейся рутины необязательность уроков словесности вероятно встретит сильнейшее противодействие. Ее назовут вредной утопией; будут говорить: большинство мальчиков вовсе-де не станут посещать уроков словесности и выйдут из школы, не читав Пушкина, и Гоголя, и Тургенева. Как уже сказано, опыт всего человечества доказывает, что поэзия в высшей степени заманчива для человека, – он всюду жадно пьет ее, где только находит; дайте ребенку только соответствующую художественную пищу, он не откажется от нее, как и взрослый на полной свободе может быть соскучится на второй песне Данте, но с наслаждением прочитает «Мадам Бовари» или «Дон Кихота». Обдуманный и отчасти индивидуальный подбор рекомендуемых произведений и последовательность чтения – первые условия успешности в этом деле. В каждом классе есть несколько учеников, особенно предрасположенных к чтению и художественному восприятию; современная постановка преподавания сплошь и рядом убивает в них не только свежесть восприятия, но и самую охоту к занятиям литературой; напротив, свободное общение с поэзией окрылит и углубит их интерес: они безмерно выиграют и в смысле одушевления, и в смысле понимания. А среди школьников точно так же существует общественное мнение, как в любой группе взрослых; увлеченность избранных будет могущественно заражать массу, их успехи в этом свободном деле и их явное наслаждение поэзией будут возбуждать зависть в отсталых. Невозможно представить себе, чтобы самый ленивый или самый тупой из мальчиков, слыша оживленные толки о «Дворянском гнезде» и пристыженный своей отсталостью от товарищей, не взял этой книги для прочтения, а раз возьмет и прочитает первые страницы, поэзия сама сделает остальное; он дочитает непременно, потому что поэзия сладка, и в этом чтении он ощутит и самую сладость поэзии, – оно поведет его дальше. Самые уроки словесности будут светлы и веселы, как сама поэзия, а не угрюмы, опасны и скучны, как теперь, и рассказы товарищей о первых же двух уроках после каникул, при полной необязательности этих уроков, приведут на третий и четвертый весь класс, хотя бы только для пассивного участия.

Учебник и роль учителя. – Если основной задачей преподавания литературы признать, согласно сказанному выше, исключительно возможно-глубокое восприятие, а не научное изучение поэзии, то очевидно роль учебника и учителя должна быть определена совсем иначе, нежели она определяется теперь. В настоящее время учебная книга по истории литературы ставит себе именно те две цели, какие вообще преследует аналитическое изучение поэзии; она, во-первых, расчленяет художественное произведение на элементы и, во-вторых, вынося каждый элемент за пределы произведения и сопоставляя его с тожественными элементами остального мира, обобщает их в групповые образы или родовые представления. Учитель идет по тому же пути и помогает усвоению не художественного произведения, а анализа, изложенного в учебных пособиях по литературе. Такой систематический анализ действительно был бы не под силу подростку без компетентного руководства, но восприятие как раз совершенно исключает посредничество учебника и в корне меняет посредничество учителя. На долю учебника остается лишь осведомительная функция, важность которой не следует преуменьшать. Знакомство с биографией поэта в ее важнейших фактах и отчасти в ее психологическом ходе, реальный комментарий к произведению, то есть уяснение обстоятельств, при которых оно возникло, раскрытие намеков и имен, заключенных в нем, и т. п., часто сильнейшим образом стимулируют или одухотворяют восприятие. Та же роль естественно принадлежит и учителю, да и учебник означенного типа должен быть лишь орудием в его руках. Основная задача заключается, как сказано, в целостном и непосредственном восприятии учеником художественного произведения, в возможно страстном и глубоком прочтении его, и ни в чем другом решительно; биографический и реальный комментарий должен служить лишь подспорьем к этому делу и потому должен применяться только в безусловно важных случаях с точки зрения основной задачи интенсивного восприятия; поэтому только учитель способен в каждом отдельном случае определить, в какой момент восприятия и в каком составе сведений он должен устно ли сообщить ученикам необходимый комментарий либо отослать их к соответствующей странице учебника. Важнейшая роль учителя состоит, как очевидно, в том, чтобы усиливать в отроках страстность и глубину восприятия художественных произведений, прежде всего предложением такой художественной пищи, которая наиболее способна возбудить интерес и волнение в данном мальчике, то есть умным выбором материала, во-вторых, собственным заразительным одушевлением и, наконец, организацией живой и свободной беседы в классе о прочитанных произведениях, где учащиеся взаимно заражали бы друг друга своей увлеченностью и в обмене мнений между собою и с учителем просветляли бы свое восприятие, первоначально бурное и хаотическое.

План преподавания. – Общая мысль, изложенная здесь, диктует следующие практические указания.

Посещение уроков словесности должно быть объявлено необязательным, и всякие испытания по литературе отменяются.

Отменяется преподавание так называемой теории литературы; занятия по литературе ограничиваются единственно чтением поэтических произведений.

Историко-литературный метод изгоняется из школы, как метод самостоятельный, и применяется только попутно и частично, как вспомогательное средство. Изучается не эволюция русской литературы в хронологическом порядке от «Поучения» Владимира Мономаха до Бальмонта и Блока: мы ее не знаем; а те немногие соображения о ней, какие нам под силу, должны попутно лишь намечаться. Изучается даже не целое творчество поэта: такое обобщение возможно лишь в конце долгого и внимательного чтения его отдельных произведений. Вовсе не изучаются самостоятельно ни биография поэта, ни обстановка его творчества, а только читаются отдельные художественные произведения.

Круг чтения должен обнимать только художественную литературу, то есть устное народное творчество и искусственную поэзию, весь же остальной материал, ныне засоряющий преподавание словесности, как «Летопись» и «Домострой», Радищев и Белинский, должен быть устранен, как относящийся совсем к другой сфере духа. В этом чтении хронологический порядок должен, разумеется, совершенно отсутствовать, так как материал чтения необходимо сообразовать с уровнем развития и с индивидуальными вкусами, интересами и желаниями учащихся. Умелый выбор рекомендуемых для чтения произведений – дело такта учителя, особенно в младших классах, ученики же старшего возраста сами сумеют предъявлять свои духовные запросы и тем наводить учителя на соответственный выбор книг.

Из учебной книги должна быть безусловно изгнана всякая аналитика, то есть разбор как целого творчества, так и отдельных произведений; она должна носить строго фактический, осведомительный характер. В учебнике было бы как раз удобно сохранить безопасный при этом условии хронологический порядок изложения, с теми минимальными фактическими указаниями на преемственность литературных явлений. Точно так же уместно в учебнике расположение материала (для искусственной поэзии) по авторам, приблизительно в таком порядке: биография писателя, с попутным указанием времени и условий возникновения его главных произведений; затем непременно – что теперь отсутствует и что необходимо должно присутствовать в учебнике для того, чтобы учащийся мог ориентироваться в критической литературе, – строго объективная история рецепции данного писателя в ее важнейших этапах, то есть сводка суждений о нем виднейших критиков; и наконец, обстоятельная и систематическая библиография о нем. В общем не более, как справочная книга, только изложенная в связной, повествовательной форме. Разумеется, учебник должен лежать под рукой ученика без употребления до нужды, до свободного желания заглянуть в него, или до указания учителя.

Наряду с учебниками должны быть созданы комментированные издания всех читаемых в школе художественных произведений. Каждая книжка должна содержать: чистый текст произведения или цикла их (например, Былины, или Лирика Пушкина) и после него реальный комментарий, о котором выше была речь.

Наконец, школьная библиотека должна быть широко снабжена важнейшими книгами по истории литературы, общественной мысли и критики, для того чтобы учащийся, смотря по интересу, зарождающемуся в нем, мог по указаниям учителя или по справке в учебнике соответствующим чтением углублять свой интерес и свое понимание, один в эстетическом, другой в философском, третий в социально-психологическом направлении, как кому захочется.

Приложение
Г. Лансон. Метод в истории литературы[56]56
  Эта статья озаглавлена в подлиннике: La methode de l’histoire litteraire, и была напечатана в Revue du Mois, октябрь 1910 г. – М.Г.


[Закрыть]

Метод, который я попытаюсь очертить, не придуман мною: я только подверг размышлению практику некоторых предшествовавших мне, современных мне и даже младших меня историков литературы.

Этот метод не есть исключительная принадлежность новейшей французской литературы: ему, по крайней мере в его общем духе и основных законах, следовали Альфред и Морис Круазе в своей «Истории греческой литературы», Гастон Буасье в своих монографиях по римской литературе, Г. Парис и Ж. Бедье в своих изысканиях по французской литературе Средних веков[57]57
  Я сказал бы также: Фердинанд Брюнетьер, если бы его темперамент рационалиста и оратора, его приверженность к доктрине трансформизма, его литературный, политический, социальный и, наконец, религиозный догматизм часто не увлекали этот мощный ум в сторону от путей историко-критического метода и за пределы законных обобщений. Но во многих статьях он дал образцы, по которым можно учиться тому, как следует на почве эрудиции строить идеи; и в общем он был замечательным учителем, опасным для некоторых, но в высшей степени полезным для многих. Он учил талантливых прилежно работать и никогда не пренебрегал точным знанием.


[Закрыть]. Ему мы обязаны превосходными книгами обо всех европейских и внеевропейских литературах.

Если мои соображения касаются преимущественно французской литературы от Возрождения, то лишь потому, что я ее лучше знаю и постоянно думаю о ней, и еще потому, что во всех других областях польза точных приемов исследования не оспаривается. Но новейшая французская литература является ареною всевозможных причуд, ристалищем всевозможных страстей и, шепотом прибавлю, также пристанищем всяческой лени. О ней считает себя компетентным говорить всякий, кто мнит себя умницей, в ком закопошится восторг или ненависть; и для многих образованных «метод» – пугало. Они считают нужным защищать свои наслаждения и свой способ восприятия от его оскорбительной тирании. – Эти опасения не имеют никакого смысла.

Мы не подкапываемся под наслаждение читателя, который ищет в литературе только изящного развлечения, утончающего и питающего дух. Мы сами должны быть сначала такими читателями, и должны каждую минуту снова становиться ими. Методическая работа примыкает к этому свободному восприятию, а не заменяет его.

Точно так же мы не упраздняем ни одного из традиционных видов литературной критики.

Импрессионистская критика неоспорима и законна, пока она остается в тех границах, какие ставит ей ее определение. Вся беда в том, что она никогда не остается в своих границах. Пусть человек опишет, что происходит в нем, когда он читает ту или другую книгу, и пусть он ограничится только изображением своей внутренней реакции, не утверждая ничего другого, – его свидетельство будет драгоценно для истории литературы и никогда не будет лишним. Но редко критик может устоять против искушения примешать к своим впечатлениям исторические суждения или выдать свое индивидуальное понимание за подлинную сущность предмета.

Как редко импрессионизм бывает чист, так редко он и отсутствует: он вторгается всюду под видом безличной истории и безличной логики; он дает жизнь системам, которые опережают или искажают знание.

Одно из главных назначений метода – выслеживать этот коварный или наивный импрессионизм и вытравлять его из наших работ. Но открытый импрессионизм, отзыв отдельного духа на книгу, мы принимаем: он служит нам.

Мы не ратуем также против догматической критики. Она тоже имеет для нас цену документа. Всякая эстетическая, моральная, политическая, социальная, религиозная догма есть выражение либо личной чувствительности, либо коллективного сознания: всякий догматический приговор о том или другом литературном произведении показывает нам, какое действие оказало то произведение на отдельное лицо или на группу, и, следовательно, становится, при соблюдении известных предосторожностей, документом его истории. Мы требуем только, чтобы догматическая критика, всегда страстная и пристрастная, ежеминутно готовая принять свою веру за мерило не только истинности фактов, но и самой реальности, не выдавала себя за историю и публикою не принималась за историю. Мы хотели бы, чтобы исследователь, прежде чем судить Боссюэ и Вольтера с точки зрения той или другой доктрины или религии, постарался изучить их с единственной целью собрать возможно большее количество надежных сведений и установить возможно большее количество достоверных отношений. Наш идеал – научиться так воссоздавать Боссюэ и Вольтера, чтобы ни католик, ни антиклерикал не могли оспаривать нашу реконструкцию, – представить им такие портреты Боссюэ и Вольтера, которые они признали бы верными и которые они могли бы потом изукрасить какими угодно определениями эмоционального свойства.

* * *

История литературы – часть истории цивилизации. Французская литература – одно из проявлений национальной жизни: в своем долгом и богатом развитии она запротоколировала все движение идей и чувств, которое продолжало развертываться в политических и социальных фактах или кристаллизовалось в учреждениях, да сверх того, весь этот тайный внутренний мир страданий и чаяний, который не мог осуществляться в мире действенном.

Наша главная обязанность – научить читателей узнавать в странице Монтеня, в пьесе Корнеля, даже в сонете Вольтера определенные моменты общечеловеческой, европейской или французской, культуры.

Как и всякая история, история литературы старается добраться до общих фактов, выделить факты типические и указать связь между общими и типическими фактами.

Таким образом, наш метод – по существу метод исторический, и лучшей подготовкой для изучающего словесность было бы продумать «Введение в изучение истории» Ланглуа и Сеньобоса или соответствующую главу Г. Моно.

Однако между предметом истории в собственном смысле и предметом истории литературы существуют немаловажные различия, откуда вытекают и соответственные особенности методов.

Предмет историка – прошлое, притом прошлое, оставившее по себе только известные знаки или обломки, с помощью которых и должна быть найдена его идея. Наш предмет – тоже прошлое, но прошлое, существующее поныне, ибо литература – одновременно и прошлое, и настоящее. Феодальный строй, политика Ришелье, соляной налог, Аустерлиц – это исчезнувшее прошлое, которое мы восстановляем. Сид и Кандид существуют и теперь, в том же виде, что в 1636 и 1759 годах, не как мертвые и холодные, подобно ископаемым, архивные документы, королевские указы или счета по постройкам, чуждые всякой связи с нынешней жизнью, а подобно картинам Рембрандта и Рубенса, живые поныне и все еще действенные, содержащие в себе для цивилизованного человечества неисчерпаемые возможности эстетического или морального возбуждения.

Мы находимся в том же положении, как историки искусства: предметом нашего изучения являются произведения, которые находятся пред нами и которые воздействуют на нас, как они воздействовали на свою первоначальную публику. В этом условии – для нас и выгода, и опасность, во всяком случае нечто особенное, что неминуемо влечет за собою и некоторые специальные отличия в методе.

Правда, и мы, подобно историкам, ворошим целые груды документов – рукописных или печатных, – которые ценны только как документы. Но эти документы служат нам для того, чтобы обрамить и осветить произведения, являющиеся прямым и подлинным предметом наших занятий: произведения литературные.

Довольно трудно определить понятие литературного произведения; однако я должен попытаться это сделать. Можно принять два определения, которые, будучи недостаточны порознь, дополняют друг друга и в совокупности охватывают весь предмет нашего изучения.

Литературу можно определять в отношении к публике. Литературным произведением является такое произведение, которое не рассчитано на читателя-специалиста, не преследует целей специального осведомления или специальной полезности, или которое, имев первоначально такое назначение, выходит за его пределы или переживает его и привлекает к себе множество читателей, ищущих в нем только развлечения или умственной пищи.

Но в особенности литературное произведение определяется своим внутренним характером. Существуют поэмы, по свойствам своей техники пригодные только для весьма ограниченного круга читателей, – в которых большая публика никогда не будет находить вкуса: должны ли мы их ставить за порогом литературы? Признаком литературного произведения является художественный замысел или художественный эффект, то есть красота или изящество формы. Специальные произведения становятся литературными в силу своей формы, которая расширяет их действенную мощь или сообщает ей длительность. Литература составляется из всех произведений, смысл и действие которых могут быть вполне раскрыты только путем эстетического анализа их формы.

Отсюда следует, что в огромной массе печатных текстов нам принадлежат исключительно те, которые в силу особенностей своей формы обладают способностью возбуждать воображение, чувствительность или эстетическое чувство читателя. Вот основание, почему наша дисциплина не смешивается с прочими отраслями исторического знания, и почему история литературы есть нечто иное, чем небольшая вспомогательная отрасль истории.

Мы изучаем историю человеческого духа и национальной цивилизации специально в их литературных проявлениях, и мы стараемся разглядеть движение идей и жизни неизменно чрез призму стиля.

Поэтому осью нашей дисциплины, естественно, являются образцовые произведения литературы, или, другими словами, каждое из них является для нас самостоятельным центром исследования. Но термин «образцовое произведение» не следует понимать в актуальном или субъективном смысле. Изучению подлежат не только произведения, образцовые для нас и для наших современников, но все те, которые были образцовыми в какой-нибудь определенный момент, – все произведения, в которых французская публика когда-нибудь находила свой идеал красоты, добра или энергии. Почему некоторые из них утратили свою действенную силу? Погасшие ли это звезды? или наши глаза уже нечувствительны для известных лучей? Наша обязанность – понять и эти мертвые произведения; а для этого их надо изучать иначе, чем архивные документы: мы должны выработать в себе способность усилием сочувствия постигать действенную силу их формы.

Этот эмоциональный и эстетический характер произведений, составляющих специальный предмет нашего ведения, делает то, что изучение их неизбежно сопряжено для нас с известным потрясением: они волнуют наше воображение и эстетическое чувство. Нам невозможно подавлять наше личное впечатление, и вместе с тем для нас опасно сохранять его. Такова первая методологическая трудность.

Историк, имея дело с документом, старается выделить в нем личные элементы, чтобы исключить их. Но именно в этих личных элементах хранится чувственно или эстетически возбуждающая сила произведения; следовательно, нам должно сохранять их. Историк, желая воспользоваться каким-нибудь показанием Сен-Симона, старается предварительно исправить его, то есть вытравить из него Сен-Симона; мы же должны устранить из него как раз то, что в нем не Сен-Симон. Историк доискивается общих фактов, а отдельными личностями интересуется лишь в той мере, в какой они являются представителями целых групп или меняют ход движений; мы же прежде всего останавливаемся на личностях, так как чувствование, страсть, вкус, красота суть явления индивидуальные. Расин интересует нас не потому преимущественно, что в нем растворился Кино, что он воспринял в себя Прадона и породил Кампистрона, а прежде всего потому, что он – Расин, единственное в своем роде сочетание чувств, воплощенных в красоте.

Говорят, что историческое чутье есть чутье различий. В этом смысле мы – наиболее историчные из историков, потому что в то время как историк устанавливает различия между общими фактами, мы прослеживаем эти различия дальше, до личностей. Мы задаемся целью определять индивидуальное своеобразие, то есть явления единственные, неповторяемые и несоизмеримые. Такова вторая методологическая трудность.

Но как бы ни были велики и прекрасны индивидуальности, наше исследование не может ограничиться ими. Прежде всего, мы и не узнаем их, если поставим себе целью узнать только их. Самый оригинальный писатель все же в значительной мере – осадок предшествующих поколений и приемник современных движений: он на три четверти составлен из элементов, которые не ему лично присущи. Чтобы найти его самого, надо отделить от него всю эту массу посторонних элементов. Надо узнать это прошлое, которое в нем продолжалось, и это настоящее, которое просочилось в него; только тогда мы сможем выделить его подлинную оригинальность, измерить ее и определить. Но и тогда мы будем знать ее пока еще только в возможности; чтобы узнать ее реальный характер и реальную мощь, нам нужно узнать ее в действии и во внешнем проявлении, другими словами – нужно проследить влияние писателя в литературной и социальной жизни. Так очерчивается вокруг великих писателей и образцовых произведений огромный круг обязательных для нас предметов изучения: общие факты, виды литературы, умственные течения, состояния вкуса и чувствительности.

Далее, красота и величие индивидуального гения заключаются также не в его обособляющей единственности, а в том, что оставаясь единственным, он вместе с тем собирает в себе и символизирует коллективную жизнь целой эпохи или группы: в его значении как представителя. Поэтому мы должны пристально изучать все это человечество, выразившееся в великих писателях, все эти общечеловеческие и национальные ходы мысли и чувства, которых направление и вершины они указывают.

Таким образом, мы должны двигаться одновременно в двух противоположных направлениях: очищать индивидуальность и воспроизводить ее в ее единственной, непретворимой и неразложимой субстанции, и в то же время ставить образцовое произведение в перспективу, выставлять гениального человека как продукт среды и представителя группы. Такова третья методологическая трудность.

Дух критики – это вечно настороженный дух науки, который в деле отыскания истины не полагается на естественную добросовестность наших чувств, но руководится в своих приемах представлением о грозящих ошибках. Предшествующие соображения помогут нам установить историко-литературный метод, указав нам главные пункты, в которых сообразно особенностям нашего предмета и условиям нашего изучения нас всего чаще подстерегает опасность ошибиться.

Специальный признак литературного произведения – тот, что оно вызывает в читателе сложные реакции вкуса, чувствительности и воображения; но чем эти реакции сильнее и многократнее, тем меньше мы в состоянии отделить себя от произведения. В литературном впечатлении, которое производит на нас Ифигения, что идет от Расина и что из нас? Каким образом извлечь из нашей субъективной переработки знание, действительное для всех? Не обрекает ли нас самое определение литературы на голый импрессионизм?

Приступая к изображению оригинальных гениев, можем ли мы быть уверены, что нащупаем в них то, «что дважды не бывает зримо?» Индивидуальное уловимо ли вообще? Умеем ли мы познавать иначе, как путем сравнения, – иное, чем то, что вне нас имеет подобие в нас? Все другое мы можем только видеть, констатировать как сущее, то есть оно навсегда остается для нас неизвестным. Мы говорим, что знаем предмет, когда нам удается описать некоторые его воздействия, в которых нас удостоверили чужие и наши собственные ощущения. Но кто поручится нам, что это знание точно и полно? Кто поручится нам, что, изображая воздействие Расина на Тэна и на нас, мы описываем Расина, а не Тэна и нас?

И наконец, когда приходится сводить частное к общему, определять в образцовом произведении доли коллективного и индивидуального, когда дело идет о том, чтобы, не умаляя гения, определить его зависимости, показать в нем синтез, не низводя его до суммы. Представить его выразителем заурядной массы, не понижая до ее уровня, – сколько трудностей ждут нас здесь, какая шаткость! Сколько тонких должно быть сделано изысканий, куда свободно могут прокрасться всякие наши фантазии и личные чувствования!

Так на всех путях нам грозит опасность воображать, вместо того чтобы наблюдать, и думать, что мы знаем, когда мы только чувствуем. Историки также не застрахованы от этой опасности, но документы, изучаемые ими, не подвергают их ей в такой степени, тогда как естественное и нормальное действие литературных произведений – порождать в читателе резко-субъективные отображения. Поэтому весь наш метод должен быть рассчитан на то, чтобы исправлять наше знание, очищать его от субъективных элементов.

* * *

Но и эту очистку не следует вести слишком далеко. Если литературное произведение отличается от исторического документа своей способностью вызывать в нас эстетические и чувственные реакции, было бы странно и непоследовательно, узаконив это различие в определении, не считаться с ним при установлении метода. Вина не узнаешь ни путем химического анализа, ни по показанию экспертов: надо самому отведать его. Так и в литературе ничто не может заменить личной «пробы». Если историку искусства полезно видеть своими глазами Страшный суд или Ночную стражу, если никакое описание или технический разбор не может заменить зрительного впечатления, то и мы не вправе определять и измерять качество и силу литературного произведения, пока мы не подверглись его действию непосредственно и простодушно.

Следовательно, полное устранение субъективного элемента и нежелательно, и невозможно, иначе говоря, импрессионизм лежит в самом основании нашей работы. Отказываясь принимать в расчет наши собственные впечатления, мы неизбежно попадаем в необходимость учитывать впечатления других людей, столь же субъективные по отношению к изучаемому произведению, хотя и объективные по отношению к нам.

Остережемся обольщать себя уверенностью, – как мы это слишком часто делаем, – будто мы творим объективную науку, когда мы просто, взамен своего собственного, усваиваем себе субъективизм какого-нибудь выдающегося собрата. Как бы низко я ни оценивал себя, мое впечатление существует, оно – факт, и я должен считаться с ним не меньше, нежели с впечатлением всякого другого читателя, будь то хотя бы Брюнетьер или Тэн. Я не сумею даже понять слова, которыми они выражают свое впечатление, если предварительно не сознаю своего собственного: смысл их речи определяется для меня только моим чувством.

Я существую в той же мере, как и всякий другой читатель; в той же, но не в большей. Мое впечатление входит в состав истории литературы. Но оно не должно занимать в нем привилегированного положения. Оно – факт, не более как факт, обладающий с исторической точки зрения лишь относительной ценностью. Оно выражает отношение данного произведения к человеку известной чувствительности, известной эпохи, известной культуры: оно может помочь нам определить произведение со стороны производимого им действия.

В этом смысле историк литературы мог бы даже использовать все религиозные и политические страсти, все инстинктивные симпатии и антипатии. Реакция моей ненависти, моего энтузиазма, даже моего фанатизма на данное образцовое произведение, если я не превращаю ее в мерило его ценности и красоты, может служить руководящей нитью при анализе: по характеру взрыва иногда можно угадать состав взрывчатого вещества.

Все сводится к тому, чтобы не делать себя центром, не придавать абсолютного значения своим чувствам, – ни своему вкусу, ни своей вере. Я должен всячески проверять и ограничивать мои личные впечатления, стараясь постигнуть замыслы автора, по существу и объективно разбирая произведение, изучая впечатления, сделанные им на возможно большое число читателей, насколько лишь мне удастся собрать сведения об этом в прошлом и настоящем; эти чужие личные реакции, будучи столь же поучительны и действительны, как моя, введут ее в надлежащие границы. Мой отзвук на Мысли Паскаля или на Эмиля сольется с другими бесчисленными отзвуками, которые они вызвали в культурном человечестве со времени своего обнародования, и эта целостная гармония, полная диссонансов, составит то, что называется действием книги.

Однако допрашивать свое чувство мы должны только по тем вопросам, на которые оно в состоянии отвечать. Это трудно на деле и ясно в теории. Все, что можно знать, мы должны стараться узнать, применяя объективные критические методы. Мы должны собрать сколько возможно точных, безличных, проверенных сведений. В интуиции, в чувстве следует искать только то, чего нельзя добыть никаким другим способом. Больше того: лучше не знать, нежели не зная думать, что знаешь. Будем искать в интуиции, в чувстве лишь того, что по существу им подведомственно и что всяким иным способом не может быть так хорошо уловлено. Другими словами: испытаем на себе действенную силу литературного произведения, его возбудительную способность, красоту его формы, и сравним результат этого опыта с тем, что дают нам опыт других людей и иные методы анализа.

Коротко говоря, если первое требование научного метода состоит в том, чтобы подчинять свой дух предмету с целью организовать приемы исследования сообразно с природою исследуемой вещи, то будет более научно признать и упорядочить роль импрессионизма в нашей работе, нежели отрицать ее. Отрицание не уничтожает того, что на деле существует, и потому этот личный элемент, который устранить невозможно, тайно проникнет в наши изыскания и будет действовать там беспорядочно. Импрессионизм – единственный метод, посредством которого мы можем постигнуть энергию и красоту литературного произведения; поэтому будем пользоваться им для этой цели открыто; но и ограничим его этой задачей безусловно. Удержим его, но научимся отличать его от других приемов исследования, оценивать, проверять и ограничивать: таковы четыре условия его использования. Все сводится к тому, чтобы не смешивать знания с чувствованием, и чтобы принимать нужные меры предосторожности, которые позволили бы чувствованию стать законным орудием познания.

* * *

Историческая концепция вводит субъективный элемент в его законные границы и обеспечивает бескорыстие критика. Моя реакция – для меня все, пока я храню ее в себе; но отраженная вне меня и перенесенная на исторический план, она – уже только факт среди других фактов, нисколько не привилегированный; он их освещает, они его ограничивают.