Текст книги "Избранное. Тройственный образ совершенства"

На примере Беркли, формулируя четыре основных тезиса его учения, Бергсон доказывает, что «различные части системы взаимно проникают друг в друга, как у живого существа», затем продолжает:

Но если, как я сказал в начале, зрелище этого взаимного проникновения дает нам, без сомнения, более правильное понятие о теле учения, то с ним мы еще не проникли в душу всей системы.

Мы приблизимся к ней, если мы сумеем достигнуть образа-посредника (image mediatrice), о котором я сейчас говорил, – образа, который еще почти материя, поскольку его можно видеть, и почти дух, поскольку его нельзя более осязать, – того призрака, который не покидает нас, пока мы бродим вокруг системы, и к которому следует обратиться, чтобы получить решительный знак, решительное указание, какое нам занять положение, с какой точки зрения начать рассматривать доктрину. Существовал ли когда– нибудь этот образ-посредник, вырисовывающийся в уме истолкователя по мере того как он углубляется в изучение разбираемого им творения, существовал ли он в этом виде и в голове самого изучаемого мыслителя?[54]54
  Скажу pro domo mea: дальнейшие строки французского философа могли бы служить мне оправданием против упреков за мое истолкование «мудрости» Пушкина. – М.Г.


[Закрыть] Если это и не был тот же самый образ, то это был другой, который мог принадлежать к совершенно иному порядку восприятий, мог не иметь никакого материального сходства с ним, и который в то же время был эквивалентным ему, как эквивалентны между собой два перевода на различных языках одного и того же оригинала. Может быть, в голове философа были оба эти образа, а, может быть, были в ней и другие, тоже эквивалентные образы, все зараз, следуя хороводом за философом во всех превращениях его мысли, а может быть, он не заметил ни одного такого образа, довольствуясь тем, что изредка вступал в непосредственное соприкосновение с той, еще более тонкой и воздушной сущностью, какой является сама интуиция. Но мы, как толкователи его мысли, вынуждены восстановить этот промежуточный образ, если не желаем говорить о “первичной интуиции, как о неясной, смутной мысли, и о духе учения”, как об абстракции, в то время как этот дух есть самая конкретная часть философской системы, а эта интуиция самый точный элемент ее».

Эту мысль свою об «образе-посреднике» Бергсон иллюстрирует примером того же Беркли; и как ни затянулась моя выписка, я не могу устоять против искушения привести эти чудесные строки: они слишком идут к делу.

«У Беркли я различаю, как мне кажется, два различных образа, и меня лично особенно поражает вовсе не тот, точное указание на который мы находим у самого английского мыслителя. Мне кажется, что Беркли воспринимает материю, как тонкую прозрачную пленку, находящуюся между человеком и Богом. Пока философы не занимаются ею, она остается прозрачной, и тогда через нее можно видеть Бога. Но лишь только прикоснется к ней метафизик – или хотя бы даже здравый смысл, поскольку он является метафизиком, – как пленка эта становится шероховатой, плотной, непрозрачной, образует как бы экран, потому что позади нее проскальзывают слова вроде Субстанции, Силы, абстрактной Протяженности и пр., которые отлагаются там в виде слоя пыли и мешают нам разглядеть через пленку Бога. Образ этот едва намечен самим Беркли, хотя мы и встречаем у него такое доподлинное выражение: “мы подымаем пыль и потом жалуемся, что не видим”. Но есть другое сравнение, часто употребляемое нашим философом и являющееся лишь слуховой транспозицией описанного мной сейчас зрительного образа. Согласно этому образу, материя есть тот язык, на котором говорит с нами Бог. Метафизики материи, уплотняя каждый из слогов, создавая из него особую независимую реальность, отвращают таким образом наше внимание от смысла речи на звуки и мешают нам следить за божественным глаголом. Но за какой бы образ мы ни ухватились, в обоих случаях мы имеем дело с простым образованием, которое надо твердо держать перед глазами, потому что если оно и не есть интуиция, творчески породившая все учение, то оно вытекает из нее непосредственно и приближается к ней больше, чем любой из тезисов, взятых в отдельности, и даже больше, чем все они вместе взятые».

Что Бергсон извлек из учения Беркли, то и мы должны извлечь из творчества поэта: мы должны раскрыть его интуицию и, если удастся, – найти ее первоначальное зерно, ее «образ-посредник». Эта интуиция есть чувственный образ, и вместе мысль; такова она одинаково у философа и у поэта. Таков у Пушкина образ демона, умиленного перед ангелом, и единосущная с этим образом мысль о совершенстве, как полноте и неподвижности, и несовершенстве, как ущербе и стремлении. Характерно, что Бергсон, философ, называет первичную интуицию философа образом, а Л. Толстой, художник, определяет ее как мысли и их сцепления. Нижеследующие строки Толстого любопытны еще тем, что в них он проповедует по отношению к поэтам в сущности тот же метод изучения, какой Бергсон применяет к учениям философов. В 1876 году, стоя в зените своего художественного творчества, он писал Н. Н. Страхову: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно, описывая образы, действия, положения… Теперь… когда 9/10 всего печатного есть критики искусства, нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений» (Письма, I, стр. 118).

Внутреннее видение художника, после того как оно оформилось в образах, звуках и пр., становится вещью, реальностью, и как таковая может быть описываема и анализируема. В отличие от видений метафизических, которые даются нам сразу в виде логических утверждений или требований, художественное видение дается нам в конкретной форме: раскрыть его смысл мы можем только путем раскрытия его формы. Поэтому анализ художественных форм есть важнейшее орудие историко-литературного исследования. Но было бы ошибочно думать, что последнее может ограничиваться этим анализом. При всей своей важности он один не может нам все открыть и даже сам не может быть произведен сполна без вспомогательных средств. Чтобы понять видение художника, нам надо стараться – на основании всех доступных нам материалов – уяснить себе его душевный строй и его отношение к миру. Я не буду говорить о том, как важны в этом отношении данные биографические и исторические (художественная традиция, характер чувства, состояние вкуса и мировоззрение современного художника общества): обо всем этом хорошо сказано в статье Лансона. Скажу только о не-эстетических элементах самого литературного произведения. Таких произведений слова, в которых выражена только эмоция художника, без всякой примеси, – чрезвычайно мало. В огромном большинстве поэтических произведений присутствуют элементы не-эстетические, и притом двух родов: во-первых, реальные черты, заимствованные из жизни, во-вторых, сознательные идеи художника – философские, моральные, политические и т. д. Как известно, сами художники очень часто видят цель и смысл своего творчества именно в этих не-эстетических элементах: так, Лермонтов хотел «Героем нашего времени» «указать болезнь» своего века, то есть изобразить и оценить некоторое общественное явление, а Сервантес «Дон Кихотом» – исцелить своих соотечественников от повального увлечения дурной литературою. Для историка эти элементы – только окна, чрез которые можно заглянуть в душу художника. Действительность беспредельна и многогранна; в одном и том же зрелище два зрителя увидят разное и по-разному; определить, какие черты действительности заметил и изобразил художник, и как он их видел, – это для историка одно из важных средств психологического исследования. Точно так же сознательные идеи художника важны для историка тем, что чрез них он может разглядеть обусловливающие их более коренные, органические особенности душевного строя. Историк литературы будет изучать политические взгляды Пушкина не потому, чтобы они сами его интересовали: по существу они для него безразличны; но он видит в них одно из проявлений своеобразного душевного уклада, и он постарается извлечь из них то общепсихологическое указание, какое из них может быть извлечено (например, о чувственном отношении Пушкина к силе и принуждению в мире, или к себе, как единственному, и толпе, и т. п.), чтобы затем сочетать этот свой частный вывод со многими другими такими же выводами из частичных наблюдений над жизнью и творчеством Пушкина, и, может быть, из суммы их сделать вывод еще более глубокий, касающийся уже общего характера этой своеобразной духовной организации.

Здесь-то обнаруживается с очевидностью, где проходит граница между историей литературы и историей духовной культуры, и в чем должно заключаться их взаимодействие. Очевидно, что при исследовании не-эстетических элементов в поэзии история литературы не может обойтись без помощи истории культуры. Чтобы понять, какие черты действительности произвольно выбрал для изображения художник и как он их субъективно изобразил, мы должны узнать, каков был состав данной исторической действительности и как воспринимали ее люди того века и круга, к которым принадлежал художник; без этих общих исторических сведений мы не сможем определить личную роль художника. Точно так же только общая история времени, разумеется – в связи с биографией художника, дает нам возможность выделить в сравнительно чистом виде личный чувственный элемент в его сознательных убеждениях. Наоборот, для истории культуры и восприятие художника, и его идеи важны как раз только в меру их типичности для данного исторического периода; она рассматривает Пушкина не как unicum, а как одного из людей Александровского времени, и Пушкин для нее в обоих смыслах даже показательнее, чем любой Иванов 20-х годов, так как он и зорче видел действительность, и яснее выражал общее мировоззрение. Но именно эти два преимущества грозят истории культуры великой опасностью. Пушкин видел зорче других, зато и субъективнее, понимал отчетливее, зато и своеобразнее. Следовательно, прямо срисовывать с Пушкина типические черты эпохи история культуры не может: она не вправе сказать, что Онегин списан с действительности и что политические убеждения Пушкина типичны для его круга. Только тогда, когда историко-литературный анализ определит лично Пушкинский элемент в этом образе и в этих идеях, и тем дает возможность учесть его, – история культуры может использовать остаток в свою пользу, как об этом было сказано выше.

Из сказанного явствует, в чем должны заключаться ближайшие задачи истории литературы. Прежде всего, у нас в России (как и в Германии и, может быть, в некоторых других европейских странах) она должна, для взаимной пользы, резко размежеваться с историей национальной мысли. Далее, об общей истории литературы, хотя бы по периодам, еще долго нельзя будет и думать: все усилия должны быть направлены на детальную разработку материала. Единственное, что мы можем пока делать, это монографически изучать художественную интуицию в прошлом. Изучение это, как во всех описательных науках, должно вестись в двух направлениях: вертикальном и горизонтальном, то есть интенсивно и экстенсивно. Мы имеем дело, во-первых, с отдельными писателями, во-вторых, с поглощающей их в себе многообразной эволюцией, и потому мы должны изучать, с одной стороны, художественную интуицию отдельных писателей, с другой – развитие художественных форм как таковых. Эта последняя область изучения распадается на множество самостоятельных частей, и все они перекрещиваются между собою или объединяются в конечном счете. Я назову четыре русских работы как образчики методологически-правильных исследований (я говорю только о выборе темы, а не об исполнении): статья Вл. Соловьёва о Тютчеве и книга Д. С. Мережковского о Достоевском и Толстом – в области изучения отдельных писателей, и работы: А. Н. Веселовского по истории эпитета и Андрея Белого о морфологии ритма у русских поэтов – в области изучения эволюции художественных форм. Эти два ряда – пока верхний этаж, выше которого мы в ближайшее время не можем строить, если хотим, чтобы наша постройка была сколько-нибудь прочна. Но и для того чтобы они были прочны, требуется усиленная работа в нижних этажах по укреплению всех бесчисленных стен и подпорок, на которых держатся верхние ярусы: нужна точная и полная библиография, нужны накопление, критическая проверка и анализ фактического материала, о чем так подробно говорит Лансон. У нас в этом отношении предстоит еще сделать, можно сказать, все. Если синтез историко-литературный и на западе еще только брезжит, то техника дела стоит там необычайно высоко и достигла завидных результатов. В Германии не только Гёте издается классически; но и текст Граббе или Ленау установлен с величайшей тщательностью, – не только жизнь Гёте изучена до мелочей, так что больше не остается непочатых тем для исследований, но и биография любого третьестепенного поэта из старых разработана донельзя, и все больше растет число монографий синтетического свойства – о чувстве природы у того или другого поэта или в поэзии известного периода, о метафизике, или философии, или эстетических взглядах поэта, об эволюции стиха, о портрете в поэзии и пр. и пр. О совершенстве библиографии и всевозможных справочных пособий, о многочисленности и совершенстве специальных историко-литературных журналов, трехмесячников, ежегодников – нечего и говорить. – Мы буквально нищи в этом отношении. Наши общие библиографии по истории литературы – а их всего две-три – способны ввергнуть в отчаяние своей неполнотой и неточностью, частичных библиографий мало, журналов совсем нет – они от времени до времени возникали, но быстро гибли в борьбе с общим равнодушием. Большинство наших классиков изданы так, что руки опускаются. Кто сверял с подлинниками Тургенева, Гончарова, Некрасова, Достоевского и других? Восстановлены ли в них цензурные пропуски, известны ли варианты? Самый факт, что наши классики изданы и доныне издаются без редактора — а это у нас почти закон – показался бы западному историку литературы чудовищным. Та же нищета и неурядица царят и в области биографий и материальной истории творчества. Даже биография Пушкина еще вся в лесах, вся строится, и нет ни одной мало-мальски удовлетворительной сводки накопленного уже материала по его внешней биографии. По Гоголю есть только труд Шенрока, к которому лучше совсем не обращаться, потому что он всякого собьет с толку и приведет в дурное расположение. О других писателях лучше не говорить; нет сносной биографии Тургенева, Достоевского, Некрасова, Фета, Полонского, Майкова, Льва Толстого, Салтыкова, – для большинства нет даже сносных пособий: а это все корифеи. Количество исследований по новой русской литературе ничтожно, зато велика и обильна литература «непринужденного писания» о них; где ни тронешь – всюду непочатые вопросы, ожидающие работников, – дебри, куда не ступала нога исследователя. Если бы проэкзаменовать нашу историю литературы согласно тем требованиям, какие устанавливает Лансон, она срезалась бы по всем пунктам в отношении всех писателей.

Нет сомнения, что мутные потоки непринужденного историко-литературного писания – либерального и консервативного, декадентски-эстетического и символического – еще долго будут наводнять нашу историю литературы; но уже видны в ней и признаки лучшего будущего. Деятельность таких людей, как Потебня, Тихонравов, Александр Веселовский, не могла пройти бесследно: они оставили учеников, которые ныне и действуют в подлинно-научном духе. Но и вне академических кругов естественный рост просвещения должен был отразиться и на истории литературы. Издатели понемногу привыкают к мысли, что нельзя просто перепечатывать старые издания сочинений, а надо предварительно проверить и пополнить текст, то есть что мало корректора, который исправляет писателя «по Гроту», а нужен еще редактор-специалист. Идет большая работа над Пушкиным, важная не только по существу, но и как школа историко-литературной техники; появляются дельные труды по частным вопросам, начинающие историки литературы в большинстве обнаруживают серьезное отношение к делу, заботливость в отношении библиографической полноты, конкретности изложения, обоснованности выводов.

Предстоящей работы собирания, очистки, описания и историко-литературного анализа памятников русской литературы (потому что до синтеза, повторяю, еще далеко) хватит не на одно поколение тружеников. Для того чтобы эта работа была плодотворна, она должна быть направлена не в пустоту, а по определенному пути – к своей далекой цели. Исследуя частности, погружаясь в факты, мы никогда не должны забывать, что в последнем итоге наша работа должна служить раскрытию художественной интуиции и развитию художественных форм, подобно тому, как, проводя радиус на глаз, стараешься возможно точнее выдержать прямизну линии, но также ни на минуту не забываешь, что она должна вести к центру.

III
Поэзия в школе
(План реформы)

Теоретические основания реформы. – Одной из тяжелых ошибок современной культуры является распространение научного, точнее естественно-научного метода на изучение поэзии. Научный метод, в какой бы области он ни применялся, принципиально игнорирует целостность явления. Он начинает с расчленения вещи на ее составные элементы или признаки, с тем чтобы, выделив из целости один какой-нибудь существенный элемент, сравнить данную вещь по выделенному признаку со всеми другими вещами; дробление и аналогия суть законы научного метода. Между тем художественное произведение есть продукт целостного индивидуального духа, и оно само целостно. Только в целом оно живо, и действенно своеобразная сила, таящаяся в нем и изливающаяся из него в душу читателя, заключена не в том или другом отдельном признаке его и не в их раздельной совокупности, но в нераздельном составе произведения, – в проникающем его мировосприятии, в колорите и тоне целого. Этого не видят и по своей природе не могут видеть современная наука и руководимая ею педагогика: они пренебрегают в художественном произведении тем именно, что составляет его сущность, в чем скрыта его живая энергия, – его целостной и беспримерной индивидуальностью; они сразу рассекают его на элементы и признаки, и в дальнейшем имеют дело уже не с самим произведением как беспримерной индивидуальностью, а с этими выделенными частями, которые могут быть изучаемы только путем сравнения, следовательно – за пределами самого произведения. Так, выделить из «Евгения Онегина» образ Татьяны для изучения его с какой бы то ни было точки зрения – значит заранее признать этот образ экземпляром какого-нибудь родового единства (типа), подлежащим изучению не в своей целости, а только в том признаке, который общ ему со всеми другими экземплярами данной группы. Здесь внимание равно отвлечено и от целостной индивидуальности всей поэмы Пушкина, и от целостной индивидуальности Татьяны, чтобы сосредоточиться исключительно на одном признаке одной части поэмы в его отношении к миру явлений, лежащих за пределами поэмы. То же самое можно сказать об изучении тех или других идей Пушкина, его ритмики и т. п.

Такое аналитическое, анатомическое, научное изучение художественных произведений, разумеется, совершенно законно и может быть очень плодотворным; но следует раз навсегда признать, что оно имеет дело не с самим художественным произведением, как живой, действующей силой, а лишь с его трупом, и преследует цели специальные и вовсе чуждые назначению поэзии. Молоко есть и предмет потребления, и предмет химического анализа: так, поэма Пушкина делает свое живое дело только через потребление, через восприятие, чем, однако, нисколько не исключается многообразная, но уже не непосредственная полезность ее аналитического изучения. В истории русской общественной мысли вполне уместно и даже необходимо использовать образ Татьяны типологически, в истории русского стихосложения – инструментовку стиха у Пушкина; но душу читателя поэма способна питать лишь как целое и в восприятии целого, все же частичные интересы, устремленные на нее, не имеют ничего общего с ее живым действием на душу. Этот закон целостного воздействия поэзии не только теоретически непреложен, – его действие обнаруживается и осязательно в том наслаждении, в том сладком волнении, какое поэма вызывает в читателе, когда он воспринимает ее целостно, и которое совершенно отсутствует при аналитическом изучении. Это наслаждение – то же, что вкусовые ощущения в еде: оно возбуждает к интенсивному усвоению содержания. Для того чтобы художественное произведение осуществило в душе читателя свою действенную, взрывчатую и питательную силу, необходимо нужна известная настроенность этой души и непрерывная сопутствующая взволнованность ее во все время восприятия, а такое настроение порождается только восприятием целого, но не отвлеченных частей.

Поэзия по существу занимает в школе особенное место: среди предметов школьного преподавания она – единственный духовно-универсальный; она обращается к духу в целом, растворяется в нем вся во всем и вовлекает в общение с собой все его силы до самых глубинных, с тем чтобы, возбудив в нем общее волнение, вонзиться для максимального воздействия в определенную точку его, совершенно индивидуальную, которой сам субъект может быть до этого часа вовсе и не подозревал в себе, как свой locus minoris resistentiae[55]55
  Место наименьшего сопротивления (лат.).


[Закрыть], как тайную причину своего недовольства жизнью, своего глухого беспокойства или неодолимого влечения. Для юноши нет дела важнейшего, но и труднейшего, нежели найти в себе самого себя, как беспримерную личность; поэзия тем и ценна, что возбуждая, воспламеняя весь дух, она неминуемо заставляет с наибольшим жаром вспыхуть то место в нем, которое уже и без того наиболее тлело под спудом. Но такое воздействие поэзии возможно только при полной свободе ее восприятия, а вне этого глубоко интимного действия поэзия теряет всю свою силу, как соль свою соленость, и никакие идейные экстракты, извлеченные из нее, не сделают того дела. Если динамитная энергия поэзии почти парализована в человеческом обществе за исключением натур особенно предрасположенных к ее восприятию, то это надо приписать в первой линии нелепым способам, какими современная школа пытается внедрять поэзию в молодежь: аналитическому методу усвоения. Получив в школе от поэзии не духовно-питательное ее воздействие, но только обрывки отвлеченных и сухих обобщений и знаний жалчайшего наукообразного свойства, юноши и девушки выносят из школы понятное отвращение к тем отдельным произведениям поэзии, которые их заставили глотать в химическом разложении, так что взрослый человек уже никогда не вздумает перечитывать «школьных классиков» – Пушкина, Гоголя, Лермонтова, сохранив прочное воспоминание о том, что «Мертвые души» или «Братья разбойники» – школьные и прескучные вещи, – и, что несравненно еще пагубнее, в таком бывшем школьнике школою бесповоротно убита самая способность непосредственно воспринимать поэзию. Школа внушила ему убеждение, что усваивать поэзию плодотворно можно только аналитическим способом: господствующий еще доныне тип критики и истории литературы укрепляет его в этой мысли; и так как в большинстве случаев он не способен самостоятельно проделывать такую работу над читаемым романом, да и не питает к ней никакого интереса, то он естественно предается простому чтению, при полной, однако, уверенности, что поступает легкомысленно, что только прочитать (что по существу и есть важнейшее дело) значит обойтись с произведением беззаконно. И вот, читая роман, он – именно благодаря этому своему презрению к собственному чтению – читает поверхностно, только для развлечения, и не получает от своего чтения той пищи, какую оно дало бы ему, если бы он был школою приучен знать, что поэзию надо именно только непосредственно воспринимать, и если бы он школою же был обучен читать пристально и глубоко.

Защитники современной системы говорят: пусть школа мало делает для художественного восприятия поэзии учащимся, зато она в уроках словесности обогащает его ум важными познаниями социально-философскими, психологическими, эстетическими, раскрывает перед ним целый мир идей и научает его ориентироваться в этой высокой сфере. Аргумент нелепый, потому что бьющий мимо цели. Ведь ясно, что с тем общим, важнейшим воздействием поэзии на душу идейный анализ произведения не имеет ничего общего. Ценность его иная – она лежит в области дискурсивного мышления, и ее никто не думает отрицать как вообще, так и в школьной программе. Идейный анализ художественной литературы найдет себе место в школе. Ничего нельзя возразить против того, чтобы в старшем классе юношам 16–17 лет читался курс истории общественной мысли или общей эстетики; в этих курсах элементы поэтического творчества будут трактоваться аналитически, но то будут не уроки литературы, а специальные курсы анализа и обобщения. Далее, идейный анализ найдет широкое применение и в преподавании самой литературы, только не как единственный метод усвоения поэзии, чем он является ныне, а как пособие к углубленному пониманию ее, как видная часть того комментария к произведению, о котором будет сказано ниже.

Когда литературная беседа в классе попутно коснется преемственности типа Онегин-Печорин, учитель, разумеется, осветит этот вопрос своим объяснением и затем отошлет учеников к соответственным книгам Белинского или Добролюбова, Пыпина или Овсянико-Куликовского и т. п. Возьмутся за эти книги, конечно, только желающие из учеников, те, кого данный вопрос действительно заинтересовал; зато они и вынесут из этого круга идей и этого чтения как бы живой посев, который будет подлинно прозябать и разрастаться в их сознании, не заглушая, однако, важнейшего – интуитивного восприятия поэзии. В настоящее время последнее совершенно изгнано из школы; учебник и учитель в догматической форме сообщают ученику результаты аналитического изучения, скудные, скучные, сухие домыслы доморощенной социально-психологической и эстетической мысли, сообщают безапелляционно и к обязательному поголовному запоминанию под страхом почти телесного наказания, – двойки; и на живую почву отроческой души ложится толстый слой идейного щебня и мусора. В эту почву уже никогда не западет живое семя художественного восприятия, она безвозвратно заглушена для поэзии; да ничего не выиграл и разум, так называемое умственное развитие, от мертвого груза отрывков идей: он и сам засоряется ими и приучается работать механически – только сообразительностью и памятью. Вот для примера заглавия параграфов, проставленные на полях в двух лучших русских учебниках В. Ф. Саводника и В. М. Фишера: разбирается Евгений Онегин. Саводник: «Онегин, как бытовой тип», – «Влияние Байрона», – «Воспитание Онегина», – «Черты полуобразования» – «Характер его разочарованности» – «Его тщеславие» – «Байронизм, как модное явление». – «Отношение автора к Онегину» и т. д. – всех, если не ошибаюсь, 23 параграфа от полустраницы до страницы каждый. – Фишер: «1-ая глава. Ее построение», – «Лирические отступления» – «Язык и стих» – «2-ая глава. Ее особенности» и т. д., обо всех песнях, – и в заключение: «Общий смысл романа», – «Исторический смысл романа», – «Литературное значение романа», всего 30 параграфов в треть и в полстраницы. Если бы подростку просто дать в руки «Онегина», он несомненно увлёкся бы чтением, его очаровала бы и прелесть стиха, и грусть содержания, и глубокая нежность Татьяны; и кто знает, какие тайные струны задрожали бы в его взволнованной душе и отозвались бы смутными запросами его сознания. А ему не дают минуту побыть наедине с поэмой; с первого же мгновения пред его глазами поэму разлагают химически и насильно заставляют проглатывать безвкусные химические жидкости, налитые в эти параграфы; вместо наслаждения и личного восприятия ему достается каторжный труд над поэмой – читать о ней, и слушать, и запоминать отвлеченные банальности вроде следующих (все из тех же двух учебников): «Таким образом Онегин является типичным представителем полуобразования, каких много было в эту эпоху. С этой точки зрения Онегин приобретает значение общественного типа. Нетрудно видеть, почему сложился у нас подобный тип. В то время как на Западе образование развивалось органически, путем долгой и правильной работы мысли, к нам оно было пересажено сразу» и т. д. В живом общении духа с поэмой Пушкина рождается ли естественно вопрос о типичности и причинах полуобразованности Онегина? Конечно, нет; зачем же засорять восприимчивость посторонним и, по крайней мере в данную минуту, ненужным сообщением? Зачем мальчику в жару восприятия узнавать о влиянии Байрона на создание пушкинской поэмы, или о том, что Пушкин первый в «Онегине» «нарисовал картину пробуждения общественного самосознания» и «создал форму общественно-бытового романа?» Подобные сведения могут быть ценны, и даже в школе, но только на своем месте. Никто не согласился бы слушать оперу «Евгений Онегин» Чайковского с непрерывным во время исполнения комментарием о влиянии Мусоргского на музыку этой оперы и о типичности французской песенки Трике, и всякий понимает, что такой комментарий вообще не имеет ничего общего с эстетическим воздействием оперы на слушателя. Если музыке подобает исключительно целостное и непосредственное восприятие, то в отношении поэзии оно должно по крайней мере преобладать; а в современной школе оно совсем отсутствует, к великому ущербу для личного и общественного развития.

Основной задачей преподавания литературы в школе должно быть то общее питание духа, о котором сказано выше, а не лечение духа специальными экстрактами, какие способно извлекать из поэзии аналитическое изучение; питание цельным и вкусным молоком, а не казеиновыми препаратами.

Свобода обучения литературе. – В настоящее время, когда в школе полновластно господствует аналитическое изучение поэзии, литература, наравне с другими учебными предметами, естественно узаконена принудительно. Иначе и не может быть: так как аналитическое изучение поэзии, в той элементарной форме, какую оно неизбежно принимает в школе, совершенно лишено элемента наслаждения, то по своей воле конечно ни один мальчик не стал бы посещать уроков словесности. В настоящее время мальчиков дубиной гонят к Пушкину, как скот к пойлу, и дают им пить не живую воду, а химическое разложение Н₂О. Напротив, восприятие литературы и не допускает, и положительно исключает всякую обязательность. Восприятие поэзии требует, прежде всего, охоты к восприятию, притом – охоты, непрерывно поддерживающейся, не остывающей во все время восприятия, – требует наслаждения; следовательно, первое условие его – свобода, свобода пить только когда хочется, и не пить, когда питье кажется невкусным. Цельная, не разложенная химически поэзия – один из сладчайших напитков человеческого духа, что доказывается историей всех народов от начала времен. Принуждение насыщаться поэзией глубоко противоестественно и вдобавок чрезвычайно вредно; оно было установлено, очевидно, людьми, которые, по искаженности своего духа, сами не чувствовали опьяняюще сладкого вкуса поэзии и поэтому не верили в ее притягательную силу. Это маловерие должно быть заменено твердой верой в притягательную силу поэзии для неиспорченной детской натуры. Поэзия не может и не должна быть обязательным предметом преподавания; пора вернуть ей то место райского гостя на земле, свободно любимого, какое она занимала в древнейшую эпоху, – тогда она снова станет, как в те времена, подлинной наставницей народа в его массе.