Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

«Я знаю, что я делаю, и я знаю, что из этого получится». Разговор с Александром Сокуровым о фильме «Русский ковчег»

– Эта идея практически десятилетней давности…

– Со времени «Робера»?¹

– Даже раньше… Пожалуй, значительно старше – года 80-го или 81-го, когда я в первый раз в Эрмитаж попал… Это было в тот приезд, когда мы с Сергеем² привезли на Ленфильм «Одинокий голос» показывать, и когда нас погнали оттуда, сказав что нечего здесь нам делать с этой картиной…

– Тогда, Саша, по моей памяти это должен быть 79-й год.

– Возможно… Вот тогда эта идея более или менее сформировалась, но я никому об этом не рассказывал – ни Сергею, ни вообще никому… Одно время у меня была привычка – записывать все, что происходит в моей жизни, подробно и детально. В традиции это называется – дневники вести. Не знаю, был ли это дневник, но, к сожалению, он был уничтожен, когда начались все эти мои отношения с КГБ, допросы и так далее… Ты знаешь. Из 48 книжек сохранилось четыре или три… Так вот, в одной из тех, уничтоженных, было первое описание этой идеи: попробовать прожить во времени, никак этим временем не оперируя, не вмешиваясь в его течение…

– Затея, абсолютна противоположная общему представлению о кино и сложившейся практике…

– Сложившаяся практика – это оперирование течением времени внутри кинематографического произведения. На первоначальном этапе кино, я бы назвал его зеркальным, режиссеры смотрелись в этот новый вид творчества, точнее, в новую форму творчества, режиссеры смотрели в это новое и любовались собой. Они сами себе нравились – и Эйзенштейн, и Пудовкин, и Гриффит… Они все работали с временем. Первое, с чего они начали, – именно с монтажа, а монтаж это как раз оперирование временем. Режиссеры очень быстро сообразили, что они хозяева всего, все могут, над всем они властны и всем могут манипулировать. Мне кажется, что и сейчас режиссеры видят себя именно в такой позиции, хотя соревноваться с временем бесполезно и бессмысленно. Одно дело думать о нем, осознавать его, а совсем другое – пытаться его сжимать, конденсировать или ампутировать… – чем и является монтаж даже в самых лучших картинах самых больших кинематографических мастеров. Монтаж – это попытка подчинить себе течение времени.

…Про себя я могу сказать, что меня больше научила музыка – Бриттен, Чайковский, Малер, Шостакович. На самом деле, именно время, существование во времени, и есть главное отличие кино от прочих визуальных искусств. И это ощущение возникло у меня, когда я в первый раз побывал в Эрмитаже… Из этого эмбриона, из тех дневниковых набросков и возник замысел: размышления человека и некоторые странности, происходящие с человеком (впрочем, очень простые) внутри эрмитажной сферы, в мире Эрмитажа, в этом строгом архитектурном мире, столь же незыблемом, как и время. То есть все действие картины должно было сниматься одним планом – полтора часа, не выключая камеру ни разу. Но таких технических средств в начале 80-х годов не существовало. Правда, вскоре камеры, делающие такой замысел принципиально возможным, появились, но качество этих аппаратов было очень низкое… Об этой идее я никому не рассказывал, хотя, на самом-то деле, тут ничего нет нового – идея такого продолжительного, неразрывного кинематографического действия, она не только витает в воздухе, но и реализуется, и иногда с большим успехом. Первым это делал Довженко. Андрей Арсеньевич был очень хорошим зрителем Довженко, очень много смотрел Довженко, изучал его, и все принципиальные для Тарковского вещи, конечно, сформулированы были еще Довженко, много задолго до Андрея Арсеньевича. А Тарковский только сделал это на технически цивилизованном уровне. Но там это было как бы прослеживание определенного тезиса художественного. Применение его было очень ограничено Пусть, там, будет 9 минут – 300 метров, или еще там что-то…

– Горящий дом в «Жертвоприношении»…

– Это тоже – восемь, там, семь минут… Абсолютно ничего особенного… И у Антониони до этого были такие вещи, например, финал этот, великолепно снятый в «Профессия – репортер», семь или шесть минут… На самом деле – все это небольшая проблема. Мы говорим совсем о другом. Все усилия кинематографа направлены на развитие монтажа, потому что это самый короткий путь… к кассе. Для всех, и для мастеров кино, даже самых крупных, самых великих, ну и для продюсеров… Это самая унифицированная пища для аудитории – такой своеобразный продукт «Макдонольдса». Вредный, и так далее…

– Это далеко не всегда так, Саша. Это другой способ мышления.

– Нет, это всегда так. Это всегда компромисс, потому что это компромиссный способ мышления.

– Саша, это просто иной способ мышления.

– Ну, в конце-концов, я ни на чем не настаиваю… Мы говорили о технологии… Так вот, какое-то время назад я узнал о новой технике, которая уже близка к практическому применению, и когда пару лет назад мне позвонил продюсер Андрей Дерябин, с которым мы делали предыдущую эрмитажную картину³, и спросил, нет ли у меня каких-нибудь замыслов, связанных с Эрмитажем, я рассказал ему об этой идее. Он приехал ко мне – дело было после одиннадцати, – и просидел три часа, а на другой день рано утром он мне позвонил, и я понял, что страсть, с которой он эту идею воспринял никуда не ушла.

С самого начала было понятно, что это картина огромной сложности. Четыре тысячи актеров, декорация длиной в полтора километра, огромные вложения по декорированию самого Эрмитажа, несколько больших оркестров, огромный объем изготовления исторических костюмов – много сотен… И все это должно было жить – Эрмитаж ведь был и дворцом, и жилым домом. Когда реализация уже началась, стало понятно, что усилиями только российской стороны всего этого не сделать, – хотя, я думаю, вполне можно было бы сделать, если бы в стране ко мне было другое отношение, – и тогда образовалась такая группа русско-немецкая из студии «Эрмитажный мост» и студии «Эголи-фильм», представляющей Германию. Очень долго мне пришлось убеждать моих продюсеров, что стоимость этого проекта достаточно велика. Они были настолько захвачены новизной, как им кажется, самой этой идеи, радикальностью ее и будущим успехом, что никак не могли осознать, что денег потребуется много. Первые предложенные сметы были от 80 до 125 тысяч долларов. Представь, как это связано с реальностью? Кроме того, я не настаивал, что я должен быть режиссером, я готов был подарить Андрею эту идею – делай сам, как продюсер, ищи режиссера. Я не держался за нее. Но почему-то режиссера другого не нашли. Мне казалось, что под такую идею режиссера найти будет очень просто: идея есть, а уж как сделать, человек мастеровитый придумает. Тяжелый был период, тяжелый этап. Наши немецкие коллеги – организация небольшая. Практика показала, что опыта в серьезных игровых картинах у них нет. Весь период подготовки к съемкам был для меня таким мучением, какого я не испытывал, пожалуй, никогда в своей жизни. Если собрать все картины, которые я сделал, – а их уже больше сорока, – и все, что за эти годы случалось, умножить на два, то проблемы, которые мне пришлось решать на «Ковчеге», несопоставимы.

Теперь проведена съемка. Мы получили материал, который длится час двадцать восемь. Мы действительно включили камеру 23 декабря в два часа десять минут, и через один час двадцать восемь минут мы ее выключили. Много сотен людей принимало участие в съемках, было огромное напряжение. Снимал картину оператор из Германии Тильман Бюттнер, человек, который до этого никаких художественных задач не решал. Но и физическая задача перед ним стояла серьезная: не выключая камеры полтора часа и не снимая с себя всей этой амуниции – 37 килограммов, – пройти полтора километра. И пройти, выполняя задачи по раскадровке, двигаясь, отступая – огромное напряжение!

Съемка осуществлена, изображение получено, и как всегда у меня, оно требует очень серьезной последующей работы. Изображение это как бы грунт. Точнее – рама и хорошо загрунтованный холст. Теперь нужно по этому холсту писать. Не могу сказать, что оператор мне помог в создании серьезного эскиза – многие вещи оказались ему не под силу, но это, еще раз подчеркиваю, не его вина, потому что решать задачи такого художественного уровня ему не приходилось никогда. Снято, – теперь предстоит все это обработать, сделать озвучание актерское, записать музыку. Обработка изображения будет колоссальная. Часть сцен наиболее массовых, в которых участвовали многие сотни людей, мы не могли даже отрепетировать по-настоящему, поскольку средства были ограничены, и одевание, и репетиция происходили одновременно всю ночь. 22 декабря в одиннадцать ночи мы собрали людей на грим и одевание. Люди гримировались и партиями по несколько сотен отправлялись на репетицию. Я проводил репетицию, а оператор в это время спал – ему нельзя было не спать. Рано утром мы с ним еще раз прошли какие-то участки, хотя до этого все было, естественно, пройдено и расписано…

Да, картина снята одним полуторачасовым планом. Но я хочу подчеркнуть, что это не самоцель, а один из инструментов создания художественного произведения. Один из инструментов, и совершенно не главный, хотя я знаю, что многие именно это и выделяют…

– Типа – новый эксперимент.

– Это не новый и не эксперимент. Я экспериментами за чужие деньги не занимаюсь. Если бы у меня были свои деньги, я бы занимался экспериментами. Я знаю, что я делаю, и я знаю, что из этого получится.

– Сейчас, как я понимаю, все остановлено, поскольку нет денег на «постпродакцию». О каких деньгах идет речь?

– О сущих пустяках. Разумеется, не по масштабам нашего быта, а по масштабам кино – о 250–300-х тысячах долларов. По сравнению с тем, что сделано, – мы говорим о пустяках. Притом, что масса вещей делается просто бесплатно.

На самом деле ничего удивительного в этом нет. Каждый раз, когда я приступаю к новой работе, продюсеры мне обещают золотые горы, и каждый раз иностранные продюсеры говорят: «Зачем вы работаете в России? В западных условиях у вас была бы нормальная смета». Если бы я снимал такую картину в Лувре или в Прадо, то не было бы и сотой доли проблем. Деньги есть, и они есть, условно говоря, под меня, но никто не хочет ввозить их в Россию по причинам абсолютно понятным.

Можно их не перечислять, и объяснений не нужно. Это может быть обидно, горько, досадно, но никакого доверия к российской практической жизни у них нет. И я понимаю – почему, и даже не хочу комментировать. Это же полный абсурд!

– Слушай, я же помню: буквально в день, когда я в 96 году в октябре приехал, ты сказал, что пришла из Германии первая копия фильма «Мать и сын», что надо получить ее на таможне. Через три недели я улетел, фильма не посмотрев, а копия так на таможне и оставалась, потому что таможенники за ввоз требовали несколько тысяч долларов.

– Мы ходили, кланялись в ножки, на коленях стояли. Любой вывоз кассеты, элементарной кассеты для показа в университете, превращается в событие чрезвычайное.

– Ну да, в том же 96 году у меня на выезде отняли твои кассеты.

– Просто идиотизм. Кажется, что новое российское государство смотрит на культуру, как на врага. На самом деле, изменений в этом смысле очень мало. Во всем, что касается меня, моей деятельности и того пространства, которое я вижу, на уровне моих проблем, моих социальных контактов, я изменений не замечаю. Если не говорить об изменениях в плохую сторону. При этом усиление карательной функции государства происходит стремительными темпами, просто от недели к неделе…

– Начальство всегда смотрит на культуру как на часть сферы обслуживания. Для чего она им еще нужна? Вот и студия в центре города никому не нужна, – мне говорили, что здесь все куплено, а студию перетаскивают в Сосновую Поляну.

– В Сосновой Поляне уже ничего нет, там все омертвело, все разобрано, законсервировано, павильоны не работают… Другое дело, что студия приватизируется, и похоже что «Ленфильм», как место где художественное творчество существовало и существует хотя бы усилиями нескольких людей, вскоре прекратит свою существование.

– Практический вопрос: ты планировал снимать на Ленфильме «Отец и сын»; в каком состоянии эта работа?

– «Отец и сын» теоретически мы должны снимать летом. Должны были снимать здесь, на «Ленфильме». Финансирование немецкое. Точнее, немецко-голландско-французское. К сожалению, ни одной копейки российских денег не вкладывается. Жалко, потому что персонажи все русские, действие происходит в Петербурге, история российская. Я очень благодарен Томасу³, что он берет все это на себя. У него есть какие-то проблемы, там перебрасывают средства из одного места в другое. Мы на год уже отложили проект – должны были снимать до Эрмитажа, но по причине не сформировавшейся сметы не смогли. Надеюсь, мы будем снимать этим летом. Но вряд ли в павильонах Ленфильма. Похоже, что этот фильм я уже буду снимать не в России. Сценарий давно написан, режиссерский сценарий готов, декорации все разработаны. Я мог бы приступить к работе хоть завтра.

– А что с циклом, начатым «Молохом» и «Тельцом»?

– Идет работа над сценарием третьей части – она будет называться «Солнце». Эта картина о Хирохито.

– То есть съемки будут проходить в Японии?

– Часть в Японии, а часть в декорациях где-нибудь в Европе.

– А почему не все в Японии?

– В Японии чрезвычайно дорого. И опасно.

– Опасно?

– Там есть такой же экстремизм, как в арабских странах. А Хирохито – фигура неприкосновенная, божество.

– А четвертая часть цикла?

– Четвертая часть – если хватит сил и жизни, – это «Фауст» по мотивам Томаса Манна и Гете. Она должна сниматься целиком в Австрии, в Вене. Но это уже такая перспектива, о которой сейчас даже думать тяжело. Для меня-то это близко, потому что я чувствую, представляю, вижу все это, но с точки зрения организации… На Западе никто никуда не торопится.

2002 год

¹ Фильм Александра Сокурова «Робер. Счастливая жизнь» (1996 год)

² Сергей Юриздицкий – оператор фильмов Сокурова «Одинокий голос человека» (1978), «Разжалованный»(1980), «Скорбное бесчувствие» (1983–1987), «Дни затмения» (1988), «Спаси и сохрани» (1989).

³ Томас Куфус – основатель студии «Зеро фильм», продюсер фильмов Сокурова «Тихие страницы» (1993), «Мать и сын» (1996), «Молох» (1999).

«Гарри Виногранд – 1964 год»[9]9
  «Winogrand 1964». Photographs by Garry Winigrand. Selection and sequence Trudy Wilner Stack, Arena Editions, Santa Fe, 2002.


[Закрыть]

Гарри Виногранд приобрел определенный статус после того, как Эдвард Стэйхен включил две его фотографии в свою монументальную экспозицию «Род человеческий». Но настоящая известность пришла к нему после выставки «Новые документы», организованной куратором нью-йоркского Музея современного искусства Джоном Зарковским. На выставке были представлены работы трех фотографов (у каждого из них сегодня титул классика) – Дианы Арбус, Ли Фридлендера и Гарри Виногранда.

«Это новое поколение фотографов, – провозгласил свою концепцию Зарковский, – совершенно не похожее на фотографов 30-х и 40-х годов (таких как Маргарет Бурке-Вайт, Доротея Ланг, Юджин Смит, Картье-Брессон), чье искусство либо воспевало общегуманистические ценности, либо боролось за социальные реформы. Арбус, Виногранд и Фридлендер ни на что подобное не претендуют».

В каком-то смысле – но весьма поверхностно – Зарковский был прав. Новое поколение фотографов, конечно, отталкивалось от своих предшественников, и, разумеется, речь шла не только об эстетике. Но и философия «новых документалистов», сформулированная на бытовом уровне, и их стихийно возникшая эстетика не претендовали, как позже выяснилось, ни на что большее, чем на жизненное пространство для себя и своей работы, то есть, для своего умонастроения и видения.

Действительно, «новые документалисты» не готовы были к социальной вовлеченности на уровне Доротеи Ланг, но они совершенно не имели в виду расставаться с общегуманистическими ценностями.

* * *

Гарри Виногранд говорил, что переломными в его жизни стали дни Карибского кризиса. Страх за себя и свою семью и сознание полной своей беспомощности, потерянности, своей – по масштабам происходящего – ничтожности и полного бессилия. В конце концов, Виногранд решил, что это был момент освобождения. Освобождения от иллюзии, будто человек вообще в состоянии что-либо изменить. После Карибского кризиса Виногранд отказался принимать участие в работе двух организаций, к которым раньше принадлежал, – «Клуба молодых демократов» и «Американской ассоциации журнальных фотографов», – и больше никогда ни за кого не голосовал (об этом я прочитал в статье Джона Зарковского «Работа Гарри Виногранда»).

И, однако, мне не кажется, что Виногранд занял позицию художника, стоящего в стороне, каким хочет представить его Зарковский. То, что здесь называется освобождением, можно назвать иначе – самоустранением, побегом. Но фотографу – в отличие от, скажем, живописца, поэта или музыканта – некуда бежать.

В 1963 году Гарри Виногранд начал работу над проектом, в основе которого лежало декларируемое желание нащупать твердую почву, почву тех самых общегуманистических ценностей.

«Я смотрю на свои фотографии, и мне начинает казаться, что все это не имеет никакого значения – наши чувства, кто мы такие и в кого мы превратились.

Наши стремления, как и наши успехи, – жалки и мелочны. Я читаю газетные новости, статьи, книги, листаю журналы. Это мир иллюзий и фантазий, словно мы потеряли себя, и бомба просто доведет дело до конца, – но все это не имеет значения, потому что мы не любим жизнь.

Таков мой вывод, но смириться с этим выводом я не могу, и я должен продолжать свое фотографическое расследование. Это и есть мой проект».

В 1964 году на двухдверном стареньком «форде» Гарри Виногранд пересек Америку, сняв примерно 20000 кадров (550 пленок). Он напечатал «контакты», разобрал их и, в конце концов, сделал около тысячи рабочих отпечатков. Из этой тысячи в своих выставках и публикациях он использовал 50 и не оставил никаких соображений, записей, планов касательно прочих девятисот пятидесяти (или девятнадцати тысяч девятьсот пятидесяти) кадров.

Впрочем, это не единственный проект, который Гари Виногранд забросил, дав пищу архивистам, биографам и искусствоведам.

Виногранд снимал много, патологически много, словно не в силах остановить свою руку. Перебравшись в Техас и, кажется, задумав какой-то проект о Техасе, он снял тысячи пленок, затем, переселившись в Калифорнию и начав новый проект, он принялся снимать Лос-Анджелес. Если вы хотите знать точные цифры – за четыре с половиной года Виногранд снял в Лос-Анджелесе 8522 пленки, это тридцать одна тысяча кадров.

1 февраля 1984 года у 56-летнего Гарри Виногранда был обнаружен неоперабельный рак желчного пузыря, через полтора месяца, 19 марта, он умер.

После его смерти остался гигантский фотоархив, в том числе 2500 вообще не проявленных пленок, 6500 пленок, которые были проявлены, но «контакты» с них никогда не были напечатаны, 3000 пленок, с которых были напечатаны «контакты», но «контактные» листы не содержали никаких помет, то есть, судя по всему, Виногранд эти листы просто никогда не брал в руки.

То есть Гарри Виногранд снимал гораздо быстрее, чем успевал обработать и осмыслить.

«Возникает резонный вопрос, – пишет в своей статье Джон Зарковский, – означает ли отставание такого гигантского масштаба техническую проблему или философскую. В конце концов, спрашиваешь себя – действительно ли он собирался обработать все эти горы, и хотел ли он?»

* * *

Для Зарковского это вопрос риторический, потому что ответить на него некому. Составитель книги «Виногранд 1964» Труди Стак знает ответ.

Я не стану рассуждать здесь о том, что такое монтаж, как строится повествование, и как возникает книга. Напомню только читателям, что фотография – это всегда выбор. Выбор не только объекта съемки, освещения, перспективы, момента, но и дальше – выбор этого кадра из нескольких близких, выбор этого сюжета из нескольких похожих, выбор самого сюжета для включения в повествование… Существуют, разумеется, фотографии, способные жить самостоятельно, вне повествования (то есть способные нести информацию о запечатленном объекте и отношении автора к этому объекту), – но такие фотографии скорее исключение, чем правило. Сейчас, однако, мы говорим не об этом. Мы говорим сейчас об архиве Гарри Виногранда.

В 1988 году, работая над выставкой «Фрагменты реального мира», Джон Зарковский включил в экспозицию 25 фотографий, добытых им из той руды, из тех десятков тысяч негативов, которые Виногранд оставил без внимания.

В моем представлении, это шаг довольно сомнительный, однако, надо отдать должное Зарковскому, он не замешал эти фотографии в общую экспозицию, а выделил их в специальный раздел, озаглавленный «Незавершенные работы».

Труди Стак решила действовать иначе. Она выбрала на свой вкус фотографии, расположила их в придуманном ею порядке, и вот перед нами книга «Виногранд 1964». Труди Стак сочла себя вправе доделать за Гарри Виногранда тот проект, который он сам не смог или не захотел завершить. И теперь эта книга продается под именем Виногранда.

Имеет ли книга «Виногранд 1964» какое-нибудь отношение к Гарри Виногранду? По-моему, никакого. С таким же успехом можно взять записную книжку умершего писателя и из вычитанных там фраз, словечек, шуток, сценок, готовых абзацев и незаконченных глав, состряпать роман.

Кажется – дальше некуда.

Но, оказывается, можно даже дальше. В своей подборке Труди Стак смешивает фотографии, выбранные и опубликованные самим Винограндом, с фотографиями, найденными ею в архиве. Это, как если бы мы взяли несколько рассказов, опубликованных, скажем, Хемингуэем и, скрепив их, допустим, его дневниковыми записями, составили роман.

Выходит, что автор – это какой-то недоумок, шелковичный червь, поставщик материала амбициозным искусствоведам, биографам, редакторам, и Бог знает еще кому.

Мне неизвестны мотивы, которыми руководствовалась Труди Стак, да я и не собираюсь их обсуждать, но я хочу отметить, что такое издание создает очень неприятный прецедент.

Художник сделал все, что мог, все что было в его силах, – наслаждайтесь этим, изучайте это, проклинайте или восхваляйте, учите наизусть или забывайте, но не сочиняйте за него, не переписывайте того, что он нам оставил.

2002 год