Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

Жизнь других. Про и контра

Капитан Штази (гэдээровский вариант КГБ) Герд Вейслер включил магнитофон и начал допрос. Юноша, сидящий перед ним, «заключенный 227», отвечает коротко: зашел к приятелю, слушали музыку, о побеге в Западный Берлин ничего не знаю, кто помогал перебежчику – мне неизвестно. Затем нам показывают аудиторию: Герд Вейслер читает лекцию курсантам Академии секретных служб в Потсдам-Эйхе. Идут часы и часы допроса. Заключенный 227 сидит на том же стуле – руки под себя ладонями вниз. Вейслер проматывает пленку. Слушайте внимательно, говорит Вейслер студентам. Мы видим, как он, сменив очередного следователя, опять занимает свое место в кабинете. Заключенный умоляет, чтобы ему разрешили поспать хотя бы один час. Вейслер объясняет курсантам: непрерывный допрос – наилучший метод получения информации. Слушайте внимательно, говорит Вейслер, заключенный повторяет свои ответы почти слово в слово. Когда человек говорит правду, он может перефразировать, может то же самое сказать иначе. Если он повторяет одни и те же слова – значит, он лжет. Обратите внимание: заключенный подавлен, объясняет Вейслер. Если человек невиновен, он будет шуметь, он будет возмущаться. Преступник подавлен, потому что он знает о своей вине.

Слушайте внимательно, говорит курсантам Вейслер. Он проматывает пленку. Заключенный 227 плачет и, всхлипывая, называет имя того, кто помогал перебежчику. «Повторите громче», – требует Вейслер. Заключенный повторяет: «Вернер Глиска». Заключенного 227 уводят. А теперь слушайте внимательно, говорит Вейслер студентам. Мы видим, как Вейслер в медицинских перчатках отвинчивает винты, снимает обивку со стула, кладет ее в специальную банку и закрывает банку притертой пробкой. И объясняет курсантам: обивка стула, на которой много часов лежали потные ладони допрашиваемого, может понадобиться в случае побега – собака будет искать сбежавшего по запаху.

«Те, с кем вы имеете дело, – враги социализма. Никогда не забывайте этого», – так заканчивает свою лекцию капитан Вейслер.

Курсанты аплодируют. Действительно, блестящая лекция. Время – 1984 год.

Аплодирует Вейслеру и полковник Антон Грубиц, старый приятель, однокурсник вот по этой самой школе, а теперь начальник Герда Вейслера. Разумеется, Грубиц пришел сюда не для того, чтобы насладиться лекцией своего подчиненного. Он пришел, чтобы пригласить подчиненного в театр. Пьеса называется «Лица любви», автор – известный писатель Георг Драйман. Вейслеру поручается собрать материалы о Драймане.

В квартире Драймана устанавливают микрофоны, на чердаке организуют наблюдательный пункт: столы с аппаратурой, монитор для камеры наружного наблюдения, удобный стул, пишущая машинка. Герд Вейслер на своем посту слышит каждый звук, каждое слово, произнесенное в квартире Драймана. Вот гости на дне рождения Драймана спорят, и один из них называет другого стукачом, вот Драйман разговаривает с опальным режиссером Альбертом Джерзкой, вот Драйман и его подруга, актриса Криста-Мария Шиланд, занимаются любовью. Вейслер фиксирует в своем отчете: «23 часа 4 минуты – Вероятно, происходит совокупление».

Жизнь Вейслера – это его работа. У него нет семьи, он живет в новом многоэтажном блочном доме, в квартире, похожей на гостиничный номер, где компанию ему составляет только телевизор, рассказывающий о сельскохозяйственных новостях и партийных конференциях. И постепенно жизнь других – жизнь Драймана и его подруги – вовлекает Вейслера в свою орбиту, из наблюдателя он превращается в соучастника, сочувствующего соучастника. Сначала он дает Драйману возможность узнать об отношениях Кристы с министром культуры (бывшим чином из Штази), потом он пытается предостеречь Кристу от очередной встречи с этим министром. А потом, чтобы спасти Драймана от ареста, составляет одно за другим фальшивые донесения.

Я обрисовываю сюжет картины лишь пунктиром и уверен, что большинство читателей саркастически улыбнется – так не бывает. Мало кто поверит в подобную метаморфозу капитана госбезопасности. Мало кто поверит, что в 1984 году такой человек – искренне убежденный в правоте социализма – вообще возможен. Капитан Штази – человек, прослуживший 20 лет в органах, – должен быть либо карьеристом, либо садистом, либо малоразвитым типом, или представлять собою букет из всех этих качеств, перевязанный хорошей долей цинизма. И, следовательно, он уже не раз соприкасался с жизнью других и не терял при этом эмоционального равновесия. И сомнительно, чтобы даже потеряв равновесие, такой человек вдруг совершил поступок, опасный для его карьеры.

Да, мы знаем два-три случая, когда люди из этого ведомства порывали с ним, но никто из них не действовал под влиянием эмоций, а тем более из симпатии к ближнему.

Так в жизни. Но перед нами не документальное повествование, а беллетристика, у которой свои законы.

Я, конечно, с легкостью мог бы сказать, что режиссер Флориан Хенкель фон Доннерсмарк, тридцати четырех лет от роду, выросший в Нью-Йорке, Западном Берлине, Франкфурте и Брюсселе, ничего подобного на своей шкуре не испытал. Что он сделал фильм о «жизни других». И такое замечание могло бы показаться кое-кому вполне убедительным аргументом, перечеркивающим картину Доннерсмарка. Я, однако, хочу заметить, что при всем нашем желании пестовать и лелеять свой уникальный опыт, прошло уже 15 лет после развала Советского Союза, 17 лет после падения Берлинской стены, и все, о чем говорит Доннерсмарк, для немцев стало частью истории, а для молодых немцев, ровесников режиссера, – такой же, вероятно, мифологией, как фашизм и Вторая мировая война. Уже не говоря о том, что и в 1984 году атмосфера и сама фактура жизни социалистического рая для большинства человечества были, слава Богу, не только невнятны, но и непредставимы. И если вы хотели рассказать о нашей жизни людям, живущим в нормальном мире, вам нужны были не факты и детали, вам нужно было построить свой рассказ таким образом, чтобы ваши слушатели смогли пережить какое-то событие, какую-то историю вместе с вами. То есть – чтобы это переживание стало их собственным опытом.

История, которую рассказывает нам Флориан Доннерсмарк в фильме «Жизнь других», не о деталях и даже не о фактах, а об атмосфере эпохи. И эту атмосферу она, несомненно передает. Да, конечно, капитан Герд Вейслер не выглядит типичным сотрудником органов, но характер, созданный режиссером и замечательным актером Ульрихом Мюхе, убеждает, и мы верим этому характеру. Как именно работала подслушка, мог ли какой-нибудь сотрудник подать фальшивый рапорт? Если вас интересуют такие вопросы, вам лучше открыть специальную книгу по истории Штази. Вы узнаете факты. Но пережить то, что переживали люди, отгороженные стеной от человечества, – в той степени, в какой это возможно пережить вчуже, – может помочь вам только искусство.

Разумеется, есть люди, которые знают и помнят факты. При всем желании, очень трудно читать или видеть описание того, что ты сам лично испытал. В этом случае у вас не только свой собственный опыт, но и многие годы, прожитые с этим опытом. Здесь возникают другие вопросы. Об этом мы беседовали с Флорианом Доннерсмарком.

– Персонажи Вашего фильма несколько раз называют капитана Герда Вейслера хорошим человеком. Сначала косвенно, когда Георг Драйман играет «Сонату для хорошего человека», а Вейслер на своем посту, записывая каждый звук, доносящийся из квартиры, обливается слезами, эмоционально пробужденный этой музыкой. И как бы комментируя невидимые ему слезы, Драйман рассказывает Кристе о том, как Ленин реагировал на «Апоссионату». «Человек, так чувствующий музыку, не может быть совершенно плохим», – говорит Драйман. Второй раз, когда Вейслер, выпив водки в угловой забегаловке, убеждает Кристу не ходить на свидание с министром. «Вы хороший человек», – говорит Вейслеру Криста. В финале Вейслер покупает роман Георга Драймана «Соната для хорошего человека» и, открыв, обнаруживает, что роман посвящен «Агенту 20-7», то есть ему. Вы готовы назвать Герда Вейслера хорошим человеком? Фильм начинается со сцены допроса. Полагаете ли Вы, что вот этот юноша, физически и морально истязаемый Вейслером, сломленный и раздавленный им, полагаете ли Вы, что этот юноша может назвать Герда Вейслера хорошим человеком?

– Конечно, не тогда. Не в тот момент.

– Не тогда? Не после допроса? А когда? Через десять лет? Через семнадцать лет? Прошло ведь уже семнадцать лет после падения стены, так?

– Может ли христианин называть святого Павла хорошим человеком, после того, как он столь страстно уничтожал христиан?.. Я думаю, что нужно уметь простить. Не забыть, а простить. Я думаю, что если бы этот юноша смог, как в кино, проследить за тем, что произошло с Вейслером, он бы понял, что Вейслер изменился. А если человек действительно по-настоящему изменился – он уже не тот человек, он стал совсем другим.

– Я могу вообразить, что побитый камнями Стефан может простить Павла. Но назвать его хорошим человеком?..

– Вот Горбачев – я знаю, что в России его не любят, – Горбачев, например, он был сталинистом, убежденным сталинистом. Когда умер Сталин, он плакал как ребенок…

– Не убежденным, а ослепленным, – это разные вещи, Флориан.

– Я думаю, он был убежденным сталинистом. Он верил, он был верующим человеком. Но прошло время, и он понял, что вся эта система противоречит здравому смыслу, и он попытался ее изменить. Конечно, он не планировал того, что получилось, но он начал менять.

– Хорошо, давайте говорить о Горбачеве. Горбачев был неграмотным трактористом из Ставропольского колхоза. Детство и юность Горбачева – и географически, и исторически – прошли в полной изоляции от того, что называется культурой, и даже от того, что называется миром. Не удивительно, что попав в Москву, да еще оказавшись в другом времени, Горбачев начал меняться (до определенной, впрочем, степени). Ваш герой живет в Берлине, в географическом центре Европы. Он развитый человек. Он не глухой и не слепой. Сталина уже нет. Уже был 22-й съезд. Советские танки уже посетили с дружеским визитом Будапешт и Прагу. Радио и телевидение Западного Берлина работают на расстоянии нескольких сот метров от стены. То есть существует альтернатива. Она существует – пусть ваш герой не слушает радио, не смотрит западное телевидение, но альтернатива есть, она витает в воздухе. У Герда Вейслера было из чего выбирать, и он сделал свой выбор в пользу Штази.

– Я понимаю, о чем вы говорите. Возьмем другой пример – Ленин. Вы знаете эту книгу Максима Горького о Ленине? Известны ли в России слова Ленина про «Лунную сонату» из этой книги?

– Да, да, конечно. Что музыка расслабляет, что слушая ее, хочется гладить людей по голове, а их надо бить по головам.

– Я думаю, это показывает нам вот что. Чтобы быть верным идеологии, нужно закрыться, отгородиться, отключить свои чувства. Я думаю, Ленин именно это и говорит: я не хочу чувствовать, я только хочу делать… Наш фильм рассказывает о человеке, который забыл, насколько чувства могущественны. Приоткрыв чувствам дверь, он теряет контроль, он тонет в чувствах… Я вижу, вы опять готовы возразить. В чем же ваши сомнения? Вы считаете, что даже если человек изменился, его нельзя назвать хорошим человеком?

– Мои сомнения вот в чем. Во-первых, я не могу представить себе подобную трансформацию, то есть чтобы человек таким образом изменился. Вы скажете – есть примеры. А я вам отвечу: я читал о таких примерах и верю им, воспринимая их как метафоры, но в жизни мне никогда не приходилось наблюдать ничего похожего. С другой стороны, даже если человек вот так радикально изменился, даже если это произошло – он должен отвечать за то, что он сделал, за то, что он совершил.

– Я с вами согласен. И это, конечно, правильно, что для таких людей у нас существуют сейчас ограничения в профессиональной деятельности, что офицер Штази не может работать, скажем, учителем или судьей… Но я полагаю, Вейслер и сам сказал бы, что должен нести ответственность за то, что он делал. Однако в моральном плане его нельзя окончательно осудить и проклясть. Это как история о Блудном сыне, или, даже точнее, как притча о хозяине, который нанимал работников в свой виноградник (от Матфея, глава 20. – М. Л.). Помните? О хозяине, который платит одинаково и тому, кто работал весь день, и тому, кто работал один час. Вы понимаете, если были хорошие намерения, этого уже достаточно. Это христианская идея, что если на смертном одре, в свой последний миг ты чувствуешь раскаяние – ты уже спасен.

– Знаете, Флориан, сейчас я понял, что мы с вами видим ситуацию под различными углами. Ваша позиция христианская, скажем шире – общегуманистическая. Моя позиция – позиция вот того юноши, которого допрашивает капитан Вейслер. Я был в положении этого юноши, мне было тогда восемнадцать. Сорок лет с тех пор прошло, но временами на меня накатывает ужас – что бы со мной стало, если бы я тогда сломался? Я сталкивался с этими типами много раз и после, но именно в тот первый раз – как я сейчас понимаю – за первые в моей жизни шесть часов в компании людоедов, они могли меня сломать, дожать, обмануть, заманить в ловушку. Мне повезло тогда. А многим другим – в том числе некоторым моим товарищам – не повезло. И не только тем, которых допрашивали и вербовали, но тем, которых никогда не трогали, но которые всю жизнь боялись того, что их могут тронуть. И тому юноше в вашем фильме не повезло – капитан Вейслер не дал маху. Этот юноша сломался, предал и, значит, был раздавлен. Вся его жизнь была уничтожена. А сколько Герд Вейслер уничтожил жизней за те годы, пока он не дослужился до капитана? Пусть Вейслер прозрел, изменился и спас человека (кстати, раздавив при этом другого), но скольких он к этому времени сломал? Я не говорю, что, мол, давайте займемся простой арифметикой, типа, спас одного, уничтожил двадцать – приговор: виновен. Я не об этом. Я о том, что не каждый будет готов его простить. Я не готов.

– Я соглашусь с вами. Наверное, трудно ожидать от этого молодого человека, чтобы он простил. Если бы он сказал: Герд Вейслер чудовище, если бы он сказал: я не подам ему руки, даже не поверну голову в его сторону, – я бы понял. Но все же я верю, что нужно оставить и Герду Вейслеру последний шанс.

– Вот здесь-то мы с вами и расходимся. Вы живете в обществе, которое провело люстрацию, Герд Вейслер и его сотоварищи не могут у вас в Германии принимать участие в общественной жизни, для вас Штази – глава из учебника истории, вроде гестапо. В России – я давно живу здесь, в Сан-Франциско, но я все равно не могу смотреть ваш фильм иначе, нежели глазами человека из России, – ничего этого не произошло. Этих капитанов, полковников и генералов КГБ никто никогда не осудил – ни юридически, ни морально. Они не просят ни у кого прощения, ни в чем не раскаиваются, они вообще хозяева жизни. Они ухмыляются с газетных страниц и с телеэкранов, и, кстати, у каждого теперь на шее висит крестик, а в красном углу служебного кабинета в каком-нибудь министерстве или в банке – икона. А если вы спросите их, хорошо ли они спят ночью, они вам скажут: ай-яй-яй, как вы злы, как вы негуманны, – и еще скажут, что все мы вместе жертвы, а такие, как вы, кто ворошит прошлое, не дают, мол, зажить нашим общим ранам…

– Здесь вы совершенно правы. Поэтому мне очень интересно будет поехать в Россию, когда фильм там выйдет… Люди смогут увидеть, что у нас вся эта структура, державшая в подчинении и страхе каждого жителя Восточной Германии, окончательно сломана и уничтожена. Люди должны осознать, что если они хотят настоящих перемен, то же должно произойти и в России… По крайней мере, посмотрев наш фильм, люди поймут, что это возможно.

2007 год

Юность без юности

Youth Without Youth («Юность без юности») первый фильм Френсиса Форда Копполы после десятилетнего перерыва. Два его предыдущих фильма Jack (1996) и The Rainmaker (1997) даже самые доброжелательные рецензенты называли абсолютно провальными. Впрочем, это были слабые, но вполне адекватные ленты. Гладкое кино, однако стилистически последовательное, хотя и примитивное, и глуповатое (как, с другой стороны, и большинство фильмов, относящихся к категории major motion picture).

С новой картиной заслуженного мастера ситуация гораздо сложнее.

Вот ее сюжет. Житель небольшого румынского городка профессор лингвистики Доминик Матеи на пороге своего семидесятилетия. Он одинок, ему кажется, что он теряет память, труд его жизни, исследование по истории языка, не имеет шансов быть законченным. Жизнь прожита зря. Профессор решает покончить с собой, но не хочет делать этого у себя дома и вообще в городе, где все его знают. Положив в карман конвертик с ядом, он отправляется в Бухарест. Время действия – предрождественский вечер, 1938 год.

В Бухаресте ливень и гроза, профессор, прибывший в столицу без багажа, захватил однако с собою зонтик, и как только он этот зонт открывает, в него ударяет молния. Словно резиновый мячик, Доминик Матеи взлетает вверх от ее удара. В следующем кадре мы видим его на больничной койке забинтованным с ног до головы. А там где нет бинтов – показывает нам режиссер – кошмарные обугленные струпья.

Понятно, что профессор Матеи не умирает. Он выздоравливает почти на наших глазах, и не просто выздоравливает, он молодеет, у него вырастают новые волосы и новые зубы, к нему возвращается сексуальная потенция, он выглядит мужчиной 35 лет, и никто не может поверить, что ему, Доминику Матеи, уже стукнуло семьдесят. И с памятью у него теперь тоже полный порядок. Он запоминает все. Стоит ему взять в руки книгу, он тут же вбирает в себя ее текст, вообще не читая.

За необычным выздоровлением Доминика Матеи следит и пытается его осмыслить доктор Станисилеску, но кроме того и румынская служба безопасности, и немецкое гестапо (поскольку некий немецкий доктор Иозеф Рудольф изучает воздействие тока высокого напряжения на живые существа – в надежде вызвать мутацию и получить сверхчеловека). Станисилеску предупреждает Доминика Матеи, что медсестра, к которой семидесятилетний молодой человек ходит по ночам, передает информацию о нем в соответствующие организации, и действительно следующей же ночью Матеи, передвигаясь с поцелуями от груди пышнотелой блондинки вниз, обнаруживает на поясе с резинками своей партнерши интересный орнамент – свастику.

Доктор Станисилеску организует пациенту побег в Швейцарию. На вокзале, правда, происходит заминка: оказывается, имя Матеи внесено в список невыездных, но как только офицер отворачивается, солдатик, стоящий на часах при ружье, шепчет Доминику Матеи: «Идите, идите быстрее. Я, – шепчет он, – не ихний, я только прикидываюсь, что с ними».

Матеи благополучно добирается до Швейцарии, живет там на деньги, положенные для него в банк доктором Станисилеску, а когда деньги эти кончаются, Матеи обнаруживает у себя способность безо всякой тайны трех карт выигрывать в казино. О том, что в это время где-то идет война, мы узнаем из мелькающих один за другим газетных заголовков.

Что делает в Швейцарии Доминик Матеи? Мы не очень-то понимаем. Читает книжки, точнее, перебирает их, сидя за библиотечным столом и немедленно охватывая все их содержание. Что он делает еще? Закадровый голос сообщает, что он работает над своим исследованием.

Хотя Матеи живет в Швейцарии под вымышленным именем, там его все же находит фашистский доктор Иозеф Рудольф, действующий в компании с блондинкой, которая однажды неловко разоблачила себя, разместив свастику в интересующей Доминика Матеи зоне.

Доктор Рудольф пытается охмурить Матеи, а когда это ему не удается, выхватывает пистолет. Однако блондинка – вероятно, в порыве раскаяния – закрывает собой бывшего своего любовника и тут же на месте умирает. А Матеи, обнаружив в себе еще одно удивительное свойство, магической силой заставляет Рудольфа выстрелить в самого себя.

Война заканчивается, Доминик Матеи по-прежнему живет в Швейцарии и по-прежнему выглядит на тридцать пять. И что-то пишет. Однажды, во время прогулки в горы, он сталкивается с двумя женщинами. Одна из них, Вероника, поражает его тем, что неотличимо похожа на его единственную в жизни любовь, Лауру. Они любили друг друга, и все же Лаура решила расстаться с Домиником поскольку в его мире, заполненном исключительно филологической наукой, для нее не оставалось места. Через какое-то время она вышла замуж и умерла в родах.

В фильме Копполы Лауру и Веронику играет та же самая актриса.

Доминик Матеи предупреждает женщин о надвигающемся шторме, но Вероника и Гертруда, смеясь уезжают вверх по горной дороге. Шторм и обвалы действительно случаются в этот день, а после шторма в горах находят мертвую Гертруду, обгорелый зонтик и Веронику, которая говорит теперь только на санскрите и полагает себя женщиной по имени Рупини, а местом своего жительства Индию 7-го века.

Веронику везут в Индию, и там она возвращается в свое нормальное состояние, но затем, поселившись на Мальте с Домиником Матеи, Вероника начинает необъяснимым образом еженощно перевоплощаться то в жительницу древнего Египта, то в жительницу Вавилона, уходя все дальше и дальше в глубь веков. Сидя с магнитофоном у ее постели, Доминик записывает голоса этих ночных гостий, полагая, что таким образом он доберется до самого начала, до первого языка, существовавшего на Земле. Однако, по мере ночного движения в глубь истории, реальная Вероника начинает катастрофически стареть, и Доминик, уверенный, что расставшись с ним, Вероника вернется к своему естественному возрасту, решает прервать их отношения (а значит и свои исследования истории языка) и уехать.

Все сбывается, как он и предсказал. Мы узнаем, что Вероника снова молодеет, выходит замуж, рожает детей. А неприкаянный вечно тридцатипятилетний Доминик Матеи продолжает свою монотонную жизнь, пока ему не приходит в голову отправиться домой, в тот маленький румынский городок, где он прожил – без нескольких дней семьдесят лет – свою первую жизнь. С тех пор прошел тридцать один год: Доминику Матеи нынче без нескольких дней сто один.

Доминик приезжает туда, отправляется в любимое кафе, встречает своих бывших друзей и в одночасье превращается в столетнего старца. А наутро его находят на улице замерзшим, присыпанным свежим снегом и с большой красивой красной розой в руке.

* * *

Вы, наверное, заметили, что, пересказывая фильм, я все же не мог удержаться от иронии. Трудно скрыть, что вся эта история представляется мне, по меньшей мере, нелепой.

Почему? С одной стороны она соткана, точнее, составлена из незамысловатых элементов, каждый из которых назначен что-нибудь символизировать – удар молнии, роза, раздвоение личности, переселение душ. Иначе сказать, Коппола предлагает нам шифровку, дешифровав которую, мы получим отправленное им сообщение.

Но разве мы за ребусом приходим в кино, разве для этого открываем мы книги, читаем стихи, слушаем музыку?

Андрей Тарковский однажды сказал: «Посредством искусства человек присваивает себе действительность через субъективное переживание».

Это значит, что если автор заставил нас поверить в мир, который он создал, и пережить некие события, происшедшие в этом мире, пережитое становится частью нашего собственного опыта. Таков порог, граница, с которой начинается искусство.

Боюсь, что миру, созданному Копполой, сопереживать невозможно, поскольку в нем невозможно жить. Дело не в фантастических событиях там происходящих, а в стилистической, точнее, эстетической непоследовательности этого мира.

Коппола пытается создать мир, значительная часть которого существует в неопределенной зоне между сном и явью, но в качестве снов режиссер предлагает нам нечто, составленное из механически скомпонованных символов и знаков, словно собранное из детского конструктора. Это мир, в котором время должно быть одним из главных героев, и при этом режиссер не в состоянии выработать единый принцип обращения с экранным временем. С одной стороны, сюжет движется рывками, и режиссер эти рывки постоянно выпячивает, подчеркивает, поскольку боится что без них его кинематографическая конструкция утратит гладкочитаемость. Доминик Матеи выходит из здания вокзала в Бухаресте, и нам тут же на крупном плане демонстрируют газету с датой события, которое сейчас произойдет. Нам пытаются показать ход и движение войны, выбрасывая на экран одну за одной газетные передовицы: Перл Харбор, Сталинград, Нормандия, Хиросима. Если герой оказывается на Мальте – нам демонстрируют опять же во весь экран мальтийский флаг. Но при этом значительная часть фильма снята неподвижной камерой, как признается Коппола – под влиянием фильмов японского режиссера Ясудзиро Одзу. Однако неподвижная камера у Одзу была не механическим приемом, а частью его поэтики, его кинематографической философии. Одзу пристально вглядывался с своих героев, в их отношения, интонации, манеру их разговора, и неподвижная камера, хотим мы того или нет, заставляла нас сосредоточиться именно на этом. Кроме того, неподвижная камера призвана была убедить зрителя, что время, текущее в кадре, приближено к реальному. Когда же Коппола соединяет как бы в одном киноабзаце куски, снятые неподвижной камерой, с временными скачками, единственное назначение которых выклеить сюжет, вы чувствуете себя словно в самолете, проваливаясь в воздушную яму, – вас мутит.

Коппола, сознательно или нет – что, впрочем, неважно, – заимствует отовсюду, но заимствует механически, будто не осознавая, что те или иные сюжетные ходы, стилистические элементы, мотивы – не безликие блоки, что они столь же форма, сколь они и содержание.

Увидев на экране вторую Лауру, которую зовут Вероника, и дальше, следя за ее перевоплощениями, вы не можете не вспомнить «Двойную жизнь Вероники» Кшиштофа Кислевского, а это в свою очередь вызывает десятки вопросов, которые повисают в воздухе, поскольку Коппола и не имеет в виду на них отвечать. Так же и путь, пройденный Домиником Матеи от ухода из дома до его возвращения назад без книги, но с красной розой в руке, не может не вызвать в вашей памяти истории, рассказанной Тео Ангелопулосом в фильме «Вечность и один день», в котором вся жизнь Писателя, одинокого, как и Доминик Матеи, человека, укладывается в границы одного дня – вечность, сжавшаяся до размеров единственного дня, или, иначе, единственный день, развернувшийся в целую вечность – от рождения в этом доме до возвращения туда умирать. При этом Бруно Ганс, играющий Писателя в фильме Ангелопулоса, перебрался в картину Копполы на роль профессора Станисилеску. А опереточные фашисты, наверное, перешли в «Юность без юности» прямо из ленты Спилберга об Индиане Джонсе.

Похоже, режиссер взялся за историю, для которой в его мастерской нет подходящего инструментария, и пользуется ли он невпопад своим привычным или бездумно заимствует чужой, назначение которого не всегда понимает, философская притча превращается в его исполнении в плоский назидательный рассказ.

* * *

Почему я заговорил о философской притче? Дело в том, что фильм Копполы базируется на одноименной повести румынского философа и беллетриста Мирча Элиаде. Коппола настаивает, что прочитал эту повесть как имеющую отношение к его собственной судьбе.

«История касалась моей жизни. Как центральный персонаж, Доминик, я сознавал, что не в состоянии закончить важную работу, и это мучило меня, это загоняло меня в тупик. Мне было 66 лет (в 2005-м году. – М. Л.), – и я был выбит из колеи. За восемь лет я не снял ни одного фильма. Мой бизнес процветал, чего нельзя было сказать о моей творческой жизни».

Короче говоря, Коппола приобрел права на экранизацию и решил сделать абсолютно авторскую картину. Он не обращался ни к кому за финансированием – платил за все сам. Сам написал сценарий, заменив тонкую материю незаурядной беллетристики тяжелым театральным бархатом привычного ему кино, придумав стрельбу, мелькающие газетные заголовки, обгорелые зонтики и резинки со свастикой. Он взял собственную камеру и собственные объективы, собрал группу и отправился в Румынию, где снял для своего фильма и Румынию, и Швейцарию, и Индию, и только на короткое время, чтобы изобразить Мальту, выехал в Болгарию.

В результате перед нами мог бы быть идеальный авторский фильм – режиссер контролировал все, от бюджета до монтажа и звука. Сам выбирал и сам себе утверждал актеров. Никто над ним не стоял. Никто не вмешивался. Никто ничего не требовал.

А фильм получился, эклектичный, невнятный и на удивление безавторский. Почему? Потому, наверное, что творческий кризис, о котором говорил Коппола, вряд ли можно преодолеть умозрительно или волевым усилием (восемь лет не мог снимать, а теперь начну!), позаимствовав чужую поэтику и выдав ее за свою.

2007 год