Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

«Запретное рождество» Габриадзе и Барышникова

Спектаклю «Запретное рождество, или Доктор и пациент» предпослан эпиграф. Эпиграф предложен в музыкальной форме, но у любого, кто слышал эту песенку раньше, в сознании немедленно возникают слова. Среди публики, заполнившей берклийский Зеллербах Плэйхаус, таких было немного, но каждый из них наверняка, следуя за мелодией, бормотал: «Спасибо, сердце, что ты умеешь так любить».

Резо Габриадзе рассказал нам историю любви.

Война окончена, и молодой моряк Чито приезжает домой, в Кутаиси. Приезжает как раз в тот самый день, когда Тсисана, девушка, которую он любит, выходит замуж. Она не дождалась Чито и выходит замуж за другого. Заметив на улице Чито, Тсисана выходит из украшенного цветами автомобиля и возвращает ему пачку перевязанных ленточкой писем. Автомобиль уезжает. Чито пытается покончить с собой, но ангел спасает его. Однако рассудок его помутился, и придя в себя, Чито воображает, что сам стал автомобилем.

Прошло семь лет. На дворе 1952 год. В Рождественский вечер Чито появляется в запущенном доме старого одинокого доктора и умоляет его отправиться немедленно, ночью, сейчас к заболевшей девочке. Естественно, на его, Чито, автомобиле.

Они едут-идут сквозь метель куда-то на другую сторону города – Чито не помнит адрес, но помнит, как выглядит дом, – замерзший и усталый доктор впадает в отчаяние, в ярость, колотит безответного Чито, кричит ему, что никакого автомобиля не существует, что, якобы, лобовое стекло – это обычные очки, а то, что Чито воображает ключом зажигания, – просто дверная ручка. Они теряются в пурге, потом находят друг друга, а в промежутке доктор попадает на могилу жены, туда, где он не был уже много лет и где его раздражение и злоба – вызванные стыдом и чувством вины, – уступают место умиротворенности и гармонии. Потом он находит Чито, и они вместе отыскивают нужный дом, и девочка оказывается дочкой Чито, а ее мама – той самой Тсисаной. Поняв, что совершила ошибку, – узнаем мы, – Тсисана ушла от мужа.

И в заключение Тсисана, обращаясь к доктору, но повернувшись к нам, произносит монолог о том, что Чито – наивный, честный и одухотворенный человек. Юродивый, понимаем мы, но не сумасшедший, потому что он нормальнее так называемых нормальных. Именно он – нормальный в этом сумасшедшем мире.

Итак, перед нами вариация «Сталкера». Или фантазия на темы «Сталкера».

Это не плагиат и не подражание, это взаимодействие, ибо «Сталкер» живая классика, то есть такая же часть нашей картины мира, как деревья за окном, как раскрытая книга на столе.

На этом фундаменте и даже частично используя готовые блоки, художник может построить свою историю – свой вариант истории – при условии, что ему удастся рассказать ее своим голосом.

Если бы мне случилось прочитать «Запретное Рождество» на бумаге в виде пьесы, я наверняка сказал бы, что диалоги плоски и претенциозны, что завершающая сцена до такой степени копирует монолог – в камеру – жены Сталкера, что просто забываешь о сюжете «человек-автомобиль», что слова, которыми доктор излагает Чито основы христианства, взяты напрокат у бесцветных юнцов, которые в одинаковых костюмах, рубашках, ботинках и галстуках, аккуратно постриженные, время от времени высаживают свой десант на вашей улице, звонят во все подряд двери и предлагают Евангелие с картинками, а также простое объяснение любых «проклятых вопросов».

Слава Богу, я не читал «Запретное Рождество» в книжке, а смотрел на сцене.

И то, что я видел на сцене, – завораживало. Сценография, музыка, костюмы, а главное пластика, движение. Я бы сказал, что все это заслуга режиссера, художника, сценографа, автора костюмов и звукового оформления, то есть того же Резо Габриадзе, и, вероятно, это было бы справедливо. Я бы сказал так, если бы мог увидеть изобретательную работу Габриадзе саму по себе. Но я не видел ее саму по себе. Она была фоном, помогающим (а в некоторых случаях, когда Габриадзе увлекался текстом, – мешающим) увидеть движения в их метафизически завершенном виде, увидеть в каждом жесте невыразимую словами полноту и за игривостью роли (человек-автомобиль) – цельность и умудренность. Дело в том, что роль Чито в этом спектакле играет Михаил Барышников.

Резо Габриадзе изобретательный режиссер, он умеет создать атмосферу, он удивительный рассказчик, чья парадоксальная речь словно бы размывает границу между условностью притчи и эмоциональной наполненностью мелодрамы. Габриадзе – мастер, вы постоянно наблюдаете его мастерство, например, в сцене, где он показывает страдания и отчаяние Чито и его попытку покончить с собой. Но когда Барышников погружается в воображаемую воду, изгиб его рук, поворот торса захватывают вас настолько, что легкие забывают сделать вдох, и вам не хватает воздуха, тут нет никаких объяснений, но эмоциональный удар, который вы получаете, надолго – может быть навсегда – оставляет отметку в вашей душе.

Здесь разница между талантом и гениальностью. Секунда времени – и вы оказываетесь там, где никогда не бывали.

Не думаю, что много раз такое приключалось с вами в театре.

2006 год

«Мастер и Маргарита» в переложении Ивана Бездомного

О романе «Мастер и Маргарита» написаны тысячи и тысячи эссе, статьей, диссертаций и монографий. Дискутируется множество вопросов: об изображении советской Москвы (и советской власти вообще), об изображении Христа (и христианства вообще), об отношении Булгакова к евреям (в романе и в жизни, разумеется, с привлечением «Дневника»). И так далее, и так далее, и так далее. Но о чем бы филологи и философы ни спорили, один вопрос возникает постоянно – хотя на вкус большинства читателей он звучит диковато: «кто герой этого «невозможного» романа»?¹ Тут речь идет не столько о литературе, сколько о философии или – спустимся все же на ступеньку ниже – идеологии. И если свести десятки хитроумных гипотез к формулируемым простыми словами ответам, мы получим их два. Два имени.

Первое – сам Михаил Афанасьевич Булгаков с его непростой судьбой. Михаил Булгаков, видевший – и исполнивший – свой «писательский долг» в «изображении русской интеллигенции, как лучшего слоя в нашей стране»². Булгаков, автор «Белой гвардии», «Мольера», «Мастера и Маргариты». Булгаков, который говорил, что не станет прислушиваться к советчикам, которые подбивают его «обратиться к Правительству СССР с покаянным письмом, содержащим в себе отказ от прежних моих взглядов, высказанных мною в литературных произведениях, и уверения в том, что отныне я буду работать как преданный идее коммунизма писатель-попутчик»³. И Булгаков, сочинивший «Батум», лубочную пьесу о молодых годах Вождя народов, Булгаков, который, решившись на этот шаг, «вывел, – как сказала М. Чудакова, – за пределы размышлений какие-либо моральные оценки»⁴. Короче говоря, Мастер, который не заслужил света, а заслужил покой.

Второе имя – Иван Николаевич Понырев. «Рискнем высказать предположение, – пишет Петр Палиевский, – что обращен роман все-таки больше всего к тому, над кем автор долго и неутешительно смеется, к Ивану Николаевичу Поныреву, бывшему поэту Бездомному. Едва ли не для него разыгралась вся история Мастера и Маргариты. Подумаем: он единственный по-настоящему развивается в этой книге. Переменился он иначе других. «Бездомный», конечно, есть не просто псевдоним, но надетое на него кем-то имя, на шальную голову нашлепнутый колпак, в котором он и бурчал свои «поэмы», пока не начал, хоть и не твердо, соображать. История романа развертывается, в сущности, для него, потому что он один сумел извлечь из нее для себя что-то новое, чему-то научиться, – факт, невидимый сразу, но едва ли не самый значительный»⁵.

Навскидку может показаться, что первое предположение звучит разумнее и красивее – тем более с романтическим флером, – однако и вторая гипотеза имеет определенный смысл. Ибо, если говорить не об отдельных личностях, а о «слое» (Булгаковы, Турбины, Преображенские), то место его заняла «прослойка», советская интеллигенция, абсолютно новая порода людей, выведенная при посредстве экспериментальной хирургии. Экспериментировал у операционного стола, однако, не профессор Преображенский, а товарищ Сталин.

Мастер, прощаясь, называет Бездомного/Понырева учеником. И действительно, это единственный ученик Мастера. Другое дело – что же унаследовал от учителя ученик. Мастер завещает Поныреву написать продолжение романа. Однако продолжение это он написать не в силах. Все, на что Иван Понырев оказывается способен, – переживать те же повторяющиеся картины. Как заметила М. Чудакова: «Перед нами – дурная бесконечность, движение по кругу».

Бездомный превратился в Понырева и больше не промышляет топтанием старой культуры, что, конечно, отрадно, но и никакого нового романа он сочинить не в состоянии. Процитируем опять Мариэтту Чудакову: «Все кончилось, и все кончается…» – эти последние слова Маргариты говорят о завершении какого-то цикла движения исторического времени, какого-то периода, в пределы которого уложилась и вся творческая жизнь автора романа. С уходом Мастера утрачивается цельность его романа: никто не может не только продолжить его, но даже связно воспроизвести; в сознании Ивана Николаевича, как бы ни стремился он к творческому усилию, – лишь обрывки видений, навсегда утративших связную форму»⁶.

Десятисерийная телеэкранизация «Мастера и Маргариты» – очередное тому подтверждение.

Самое удивительное в этом фильме, что глядя на экран, вы прямо-таки видите перед собой Ивана Николаевича Понырева, переписывающего своей рукой булгаковский роман. Переписывающего с надрывом и пошловатостью, зачастую просто обессмысливая текст, потому что переписывая и произнося слова, Понырев не в состоянии постигнуть их связи и смысла, стоящего за ними. Это наваждение так сильно, что даже когда вы слышите диалог, казалось бы, не измененный пером – или компьютером – Понырева, звучит он не как булгаковский, а как переведенный на поныревский язык. Я уже не говорю о диалогах собственного поныревского сочинения.

Суть, видимо, в том, что Понырев, почувствовав творческий импульс, возомнил себя способным к сотворчеству с Булгаковым (а то еще и с Достоевским), вместо того чтобы рассказывать о жизни и идеях понятных ему по развитию и культуре людей, скажем, персонажей фильма «Бандитский Петербург» (42 серии, режиссеры Владимир Бортко, Виктор Невский и Андрей Бенкендорф) Иван Николаевич Понырев предлагает нам свое прочтение романа, из которого, как сказано было выше, изъят автор, Мастер. А значит, смысл читаемого для Ивана Николаевича темен. Что же делать? Как оживить слова?

Простой выход – комиковать.

Он, Понырев, полагает забавным то, что смешно и забавно в его кругу, и поэтому Андрей Фокич говорит: «Я являюсь заведывающим буфетом театра Варьете». Ведь сказать «заведывающим» вместо «заведующим» – это так остроумно! Или вставить в речь персонажей словечки вроде: «мать честная», «ексель-моксель». А еще лучше – и очень творчески – чтобы актер Филиппенко, играющий Азазелло, обглодав куриную ногу из запасов Поплавского, – громко рыгнул.

Представляете этот гомерический хохот?

Как настоящий советский интеллигент, Понырев страдает повышенной нравственностью, то есть делает вид, что как-то ему неловко с женской наготой. Поэтому он старается всячески подчеркнуть ее неестественность – ровно в противоположность Булгакову, – прикрывая определенные места какими-то мутными компьютерными пятнами, веточками или нацепив на Маргариту металлическую сбрую.

Ну и, конечно, Понырев-переводчик очищает речь персонажей от разного рода неприличностей.

Хотите взглянуть на примеры подобных пропусков? Пожалуйста. Вот первое, что попалось:

«– Понимаю… Я должна ему отдаться, – сказала Маргарита задумчиво. На это Азазелло как-то надменно хмыкнул и ответил так: – Любая женщина в мире, могу вас уверить, мечтала бы об этом, – рожу Азазелло перекосило смешком, – но я разочарую вас – этого не будет».

Или:

«– Пошел ты к чертовой матери. Какая я тебе Клодина? Ты смотри, с кем разговариваешь, – и, подумав мгновение, она прибавила к своей речи длинное непечатное ругательство».

Или:

«Итак, Марго, – продолжал Воланд, смягчая свой голос, – чего вы хотите за то, что сегодня были у меня хозяйкой? Чего желаете за то, что провели этот бал нагой?»

Конечно, ай-яй-яй, ничего такого наш изнеженный слух перенести не сможет, решает Иван Николаевич Понырев и вычеркивает все эти неприличности из романа.

Разумеется, и музыку Понырев подбирает на свой вкус – примитивно-многозначительные опусы Игоря Корнелюка, сделавшего карьеру на эстраде под два притопа-три прихлопа, а сегодня тщащегося настроить нас то на волну одного, то на волну другого классика, вплоть до Нино Рота.

Стоит, конечно, обратить внимание и на операторскую работу, которая тоже демонстрирует определенные культурные потуги, главным образом выражающиеся в бессмысленной и никак содержанием не оправданной игрой с широкоугольным объективом, что, вероятно, оператору, а, главное, режиссеру кажется очень «художественным».

В переводе на язык картона и фанеры изображен город Ершалаим, а начальник тамошней секретной службы Афраний очень удачно представлен человеком с понятным лицом майора советской милиции.

С актерами, вообще-то, ситуация, я бы сказал, амбивалентная. Если говорить о романе Булгакова, то, пожалуй, один только Александр Абдулов, изображающий здесь Коровьева, мог бы действительно сыграть эту роль – сыграть смысл, если бы режиссер интересовался смыслом. Но если мы согласимся, что перед нами перевод на новый язык, тогда ровно наоборот, поскольку – в меру своей культурной подготовки – именно такого Афрания, такого Мастера и такую Маргариту режиссер себе и представляет.

Помните старую миниатюру Жванецкого о трудностях у киношников? Хамство и грубость получаются убедительно, говорил Жванецкий, а вот аристократизм, женская гордость, ношение фрака, культурные споры – это все, к сожалению, нет. Поскольку исчезли носители этих качеств и этой одежды, и даже консультантов, стариков, тех, кто еще может вспомнить, их тоже скоро не останется. Но, говорит Жванецкий, и здесь он вторит Мариэтте Чудаковой: «с уходом стариков со сцены и из зала равновесие между экраном и зрителем постепенно восстанавливается»⁷.

Успех телефильма Бортко, несомненно, является свидетельством того, что равновесие, о котором 25 лет назад говорил Жванецкий, почти достигнуто.

* * *

Разумеется, можно посвятить целую статью серьезному разбору этой картины. Вопрос – для чего? Или, иначе говоря, – для кого?

Перед нами ширпотреб самого низкого пошиба. Изготовленный потомками поэта Бездомного в предположении, что у экранов будут собираться Шариковы и Швондеры.

Говоря серьезно, рукоделье Владимира Бортко оскорбительно не только для великого романа, но и для зрителя.

2006 год

¹ П. В. Палиевский. «Литература и теория». М., и-во «Современник». 1978. С. 263.

² М. А. Булгаков. «Собрание сочинений в пяти томах». М., и-во «Художественная литература». Т. 5. 1990. С. 447.

³ Там же. С. 443.

⁴ Журнал «Современная драматургия». М., 1988, № 5. С. 216.

⁵ П. В. Палиевский. Указанное издание. С. 264.

⁶ М. О. Чудакова. «Жизнеописание Михаила Булгакова». М., и-во «Книга». 1988. С. 464.

⁷ М. Жванецкий. «Год за два». М., и-во Искусство. 1989. С. 281.

Реприза

Фильм режиссера Григория Илугдина «Реприза» нельзя назвать игровым, однако и документальным фильмом назвать его невозможно. Сценарий фильма написал известный журналист, многолетний сотрудник советского времени «Литературки», а ныне ее специальный корреспондент в Париже Аркадий Ваксберг. Но Ваксберг не только сценарист, он, пожалуй, даже больше чем соавтор режиссера. По существу, «Реприза» – это иллюстрированный монолог Аркадия Ваксберга. Ваксберг рассказывает о том, что он пережил сам, и о том, что узнал от знакомых и друзей, о том, что прочитал и понял, и о чем догадался.

Речь идет о существовавшем в 1953 году проекте выселения советских евреев в Восточную Сибирь и на Дальний Восток. Возможно, существовавшем – ибо прямых документов, подтверждающих наличие такого плана, не сохранилось. Аркадий Ваксберг, правда, настаивает, что их могло и не быть – почему обязательно документы? Но вот это как раз не кажется правдоподобным. Можно поверить, что могло не быть прямого распоряжения Сталина, зафиксированного на бумаге, можно вообразить, что партийная верхушка не обсуждала это дело под протокол, но невозможно себе представить: подготовка эшелонов для разовой депортации миллионов людей, строительство десятков тысяч бараков, конвой, собаки, автоматы, – и на все это нет документов? Невероятно, абсолютно невероятно. Другое дело, что документы могли быть уничтожены или, гораздо вероятнее, в папках с тесемками они по-прежнему спокойно лежат в хранилищах, закрытых от любопытных глаз.

Документов, прямых доказательств нет, но имеется множество косвенных. Их-то Ваксберг и пытается собрать вместе. Фрагменты воспоминаний. Свидетельство человека, видевшего своими глазами бараки. И, главное, история вокруг так называемого письма в поддержку выселения.

13 января 1953 года по команде газеты «Правда» («Арест группы врачей-вредителей») вялотекущая антисемитская кампания борьбы с низкопоклонством в считанные часы взвивается истерическим смерчем, ибо арестованы, оказывается, не просто какие-то безродные космополиты, а «агенты международной еврейской буржуазно-националистической организации „Джойнт”».

А в первых числах февраля большая группа советских знаменитостей, евреев по национальности – писателей, композиторов, генералов и академиков – была вызвана в редакцию «Правды», где им предложили подписать уже готовое письмо.

«Я прочитал письмо: это был приговор, мгновенно подтвердивший давно ходившие слухи о бараках для будущего гетто на Дальнем Востоке /…/ Решительно отвергая наличие в СССР антисемитизма, мы заранее оправдывали новые массовые аресты, пытки, высылку в лагеря ни в чем не повинных людей. Мы не только заранее поддерживали эти злодеяния, мы как бы сами участвовали в них, уже потому, что они совершались бы с нашего полного одобрения», – так вспоминает Вениамин Каверин¹.

Большинство, рассказывает Аркадий Ваксберг, подписало, но некоторые изловчились увильнуть. Михаил Ботвинник, предупрежденный полковником Батуринским (функционером шахматной федерации), на работе взял бюллетень, а дома не подходил к телефону. Певец Рейзен в ответ на слова, что подписать письмо – его долг, заявил, что его долг – петь, что он должен готовиться к концерту, что вечером в театр может прийти лично товарищ Сталин. И удалился. Член-корреспондент Академии наук Александр Горинов, – продолжает Ваксберг, – сказал, что у него голова работает только после лыжной прогулки, затребовал машину и тоже больше не появился. Уклонились, – говорит Ваксберг, – академик Варга и генерал Яков Крейзер. Эренбург не подписал, но отправил личное письмо Сталину, что, мол, не все ему понятно в тексте этого коллективного сочинения, «особенно я озабочен, – написал Эренбург, – влиянием такого „Письма в редакцию” на расширение и укрепления мирового движения борьбы за мир». Однако если товарищ Сталин даст Эренбургу сигнал, что публикация такого письма действительно нужна и под ним желательна подпись Эренбурга, «я тотчас подпишу „Письмо в редакцию”».

Отказался, говорит Ваксберг, то есть просто сказал «нет», единственный человек – Вениамин Каверин.

Но «стать героем-самоубийцей способен не каждый», цитирует Ваксберг слова подписавшей письмо Маргариты Алигер и дальше рассказывает нам, как эта поставленная подпись всю оставшуюся жизнь лежала тяжелым грузом на совести несчастных, раздавленных, сломленных людей. Специально Ваксберг выделяет Василия Гроссмана – замечательного писателя, порядочного, принципиального и, главное, отважного человека. Гроссман подписал письмо, и это «надломило» его. Он стал мрачен, желчен, подозрителен, скрытен, озлоблен, нелюдим.

Ваксберг не был с Гроссманом знаком, но они жили в одном и том же доме, в том же подъезде, и Ваксберг видел однажды, как у Гроссмана дрожали руки.

Ваксберг был, однако, знаком с Алигер, разговаривал с Марком Рейзеном, он цитирует слова, сказанные Павлом Антокольским в компании друзей, он демонстрирует нам переделкинскую дачу Каверина, ту самую дачу, откуда присланная из «Правды» машина увезла Каверина подписывать злополучное письмо…

* * *

Аркадий Ваксберг человек бывалый, много и многих на своем веку повидавший, и я с интересом следил за его рассказом, стараясь не обращать внимания на какие-то мелочи, словечки и фразы, царапавшие ухо. Я не обращал на них внимания, пока их не накопилось слишком много, и мой почтительный интерес уступил место недоверию.

Самый подробный рассказ о сборе подписей, говорит Ваксберг, оставил нам Каверин. И дальше сообщает, что за Кавериным прислали машину из «Правды». Но у Каверина написано: «пригласили приехать», и ни про какую машину нет речи.

Марк Рейзен рассказал Ваксбергу, что собравшихся агитировали журналист Маринин (настоящая фамилия Хавенсон) и еще какой-то академик. «Я понял, – комментирует Ваксберг, – что за академик держал ту речь, которая запомнилась Рейзену. Его точный портрет нарисовал Вениамин Каверин».

Действительно, Каверин нарисовал портрет академика, но при этом восклицание «я понял» выглядит довольно странно, потому что Каверин черным по белому написал, как звали агитатора: «Минц, историк, который к числу порядочных, пожалуй, не относился»².

На той же странице, буквально строчкой ниже, можно прочитать, что Александр Горинов ничего не говорит про ясную голову и лыжную прогулку, а на предложение подписать твердо ответил: «Да не хочу и слышать». «Это было так, – вспоминает Каверин, – как будто кто-то ударом кулака распахнул окно, и в комнату хлынул свежий воздух». А на лыжную прогулку Горинов посоветовал отправиться как раз Каверину.

Горинов отказался сразу, Каверин – через три дня. Он позвонил в «Правду», попросил к телефону Маринина и сказал, что подписывать письмо не будет.

«– Отказываетесь? Почему? – ответил только:

– По многим причинам.

– Так и передать главному редактору?

Главным редактором правды был тогда Д. Т. Шепилов.

– Так и передайте»³.

Ваксберг цитирует в фильме этот фрагмент, но выглядит он так:

«– Отказываетесь? – спросил меня иуда. – Почему?»

Разумеется, Хавенсон – иуда, но удивляет, с какой легкостью Ваксберг редактирует Каверина.

С такой же легкостью Ваксберг редактирует и Семена Липкина, который, в отличие от Ваксберга, знал Гроссмана, более того, был его ближайшим другом. «История с „Письмом в «Правду»” надломила его», – настаивает Ваксберг, превращая Гроссмана в одного из центральных героев своего монолога. Липкин же утверждает: характер Гроссмана стал меняться, «когда началось уничтожение романа „За правое дело”»⁴.

Разгромная статья, написанная Михаилом Бубенновым, была напечатана в «Правде» в те же дни, 13 февраля, и Липкин, прекрасно знавший историю с письмом, именно травлю романа, а не подпись называет причиной того, что произошло с Гроссманом. Аркадий Ваксберг не скрывает, что предполагаемое выселение евреев – всего лишь гипотеза, гипотеза, которая кажется ему убедительной. Есть, однако, люди, которым она убедительной не кажется, и своим фильмом Ваксберг их – и нас – старается убедить. Но можно ли кого-нибудь в чем-нибудь убедить, подправляя, замалчивая и подтасовывая документы?

Речь идет не о мелких ошибках, а о сознательных действиях.

Вот Аркадий Ваксберг рассуждает об очерке «Треблинский ад», потрясшем, по его словам, страну. Чтобы очерк увидел свет, говорит Ваксберг, Гроссман пустился на хитрость: «в очерке ни разу не упоминается крамольное слово „еврей”».

Откроем книгу Василия Гроссмана «Годы войны», изданную Худлитом в 1946 году в Москве, где напечатан очерк «Треблинский ад»⁵.

«В Треблинке было два лагеря: трудовой лагерь № 1, где работали заключенные разных национальностей, главным образом поляки, и еврейский лагерь, лагерь № 2».

Дальше на трех страницах Гроссман дает описание лагеря № 1, в котором хозяйничали «убийцы-профессионалы», не имевшие в себе «ничего человеческого».

«Так жил этот лагерь, – продолжает Гроссман, – подобный уменьшенному Майданеку, и могло показаться, что нет ничего страшнее в мире. Но жившие в лагере № 1 хорошо знали, что есть нечто ужасней, во сто крат страшней, чем их лагерь. В трех километрах от трудового лагеря немцы в мае 1942 года приступили к строительству еврейского лагеря, лагеря плахи». Последующая часть очерка рассказывает о «еврейском лагере», о лагере № 2.

Что здесь можно сказать? Либо Аркадий Ваксберг вообще не читал «Треблинский ад», либо сознательно подтасовал факты. Если человек так обращается с печатным текстом, который любой может проверить, готовы ли вы положиться на этого человека, когда он рассказывает о том, чего проверить нельзя?

Аркадий Ваксберг почему-то скрывает, что в Российском государственном архиве новейшей истории⁶ хранится «Письмо в редакцию „Правды”» с подписями Маршака, Гроссмана, Ромма, Ландау, Дунаевского – общим числом 58 подписей, – на котором имеются автографы Марка Рейзена и Ильи Эренбурга.

Это, несомненно, другой вариант письма, не тот людоедский, который отказался подписывать Каверин, не тот, который Маринин и Минц 3 февраля 1953 года привозили Эренбургу на дачу и на который Эренбург немедленно отреагировал, обратившись к Сталину⁷. Бенедикт Сарнов высказал предположение (мне оно кажется вполне обоснованным), что новый вариант «Письма» явился именно реакцией на замечания Эренбурга⁸.

Новый вариант радикально отличался от первого и уже не призывал к беспощадному наказанию преступников и к расправе над отравителями; похоже, что он свидетельствовал об изменении планов. Но каких планов? Казни врачей? Выселения евреев?

Короче говоря – писем было два, и мы не знаем, что должна была означать публикация каждого из них. Даже списки подписавших и не подписавших эти письма не стопроцентно совпадают.

Не совпадает и реакция на них.

Каверин сообщает: говорили, что генералу (в то время – полковнику) Драгунскому письмо показалось шагом, направленным на борьбу с антисемитизмом, и тот «даже устроил в „Национале” банкет. Думаю, это преувеличение. Впрочем, этот отважный офицер /…/ никогда не был Сократом»⁹.

Почему не предположить, что Драгунский пировал, подписав именно смягченный варианта письма, вариант, которого отказавшийся Каверин просто не видел?

За последние годы появилось множество серьезных публикаций и проницательных статей, трактующих события первых месяцев 1953 года – Бориса Фрезинского, Бенедикта Сарнова, Геннадия Костырченко и других авторов.

Я не историк, мои знания обо всем этом деле очень поверхностны, но я хочу сказать, что любые публикации, любые свидетельства могут помочь нам в осмыслении по-прежнему известной лишь фрагментарно картины. Фильм Илугдина и Ваксберга, однако, не только не вводит в обращение новых сведений, но и старается напустить туман на уже известные нам факты.

2006 год

¹ Вениамин Каверин. «Эпилог». М., Московский рабочий. 1989. С. 316–317.

² Там же. С. 318.

³ Там же. С. 319.

⁴ Семён Липкин. «Жизнь и судьба Василия Гроссмана». М., Книга. 1990. С. 30.

⁵ Василий Гроссман. «Годы войны». Государственное издательство художественной литературы. М., 1946. С. 409–447.

⁶ Фонд 5, опись 25, док. 504, л. 177–179.

⁷ Илья Эренбург. «Письма». Т. 2. М., Аграф. 2004. С. 374–377.

⁸ Бенедикт Сарнов. «Эти две недели решили всё». Лехаим. 2003, № 8.

⁹ Каверин. «Эпилог». С. 320.