Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

Дэвид Мамет и еврейское подполье

Этот фильм начинается, как десятки других виденных вами картин: группа захвата, прикрывшись щитами, ощерившись оружием, бесшумно поднимается по зашарпанной лестнице. Глаза сквозь прорези масок, команды, отданные без слов, руки, сжимающие пистолеты и автоматы. Наверняка все это вы уже видели в кино. Но глядя на экран, вы чувствуете, что этого вы не видели никогда. Музыкальная геометрия внутрикадровых композиций, зафиксированных в статике, а потом развернутых в движении, ритм монтажа, имитирующий пульсацию крови, плоский и холодный, без полутонов, колорит. Нет, нет, вы не чувствуете себя участником происходящего – в происходящее на экране невозможно проникнуть уже хотя бы потому, что там все сбалансировано до последнего миллиметра, и ваше даже воображаемое появление в этом мире разрушит его удивительное совершенство. И все же вы не можете оторваться от экрана, который, если задуматься, показывает вам как будто бы не саму жизнь, а квинтэссенцию жизни, формулу (музыкальную или математическую), остранняя ее, как учил Виктор Шкловский, а за ним Бертольд Брехт.

Такова эстетика фильма Дэвида Мамета «Убийство» (Homicide, 1991), разыгранного перед нами, словно шахматная партия.

…Спецназовцы врываются в квартиру. Бандиты отстреливаются. Один из них убит. Убита также его подружка, попавшая под перекрестный огонь. Второму бандиту, наркоторговцу Рэндольфу, ради поимки которого, собственно, и затеяна вся операция, удается бежать.

Механизм интриги запущен.

Следующая сцена. В полицейском управлении появляются мэр и его помощник. Оба они черные. Мэр раздосадован. «В городе говорят: полиция устроила бойню чернокожих. Убиты двое, а Рэндольф при этом сбежал? Почему его упустили?» Особенно агрессивен помощник мэра. «Если бы убивали белых, вы бы отнеслись к делу иначе», – говорит он Боби Голду. Голд пытается объясниться, помощник мэра все больше распаляется и, уходя, бросает через плечо: «Little kike». То есть – жидок.

За две минуты разговора Боби Голд оказывается загнанным в угол. В оппозиции «черные граждане против белых полицейских» Боби Голд часть легитимной группы, часть структуры, у которой есть свои цели и задачи. В оппозиции «еврей против неевреев» Боби Голд один. Напарник Голда, Тим Сулливан, возмущен оскорблением, но его добрые намерения набить морду обидчику ничего не меняют в схеме «еврей против неевреев».

У Голда есть идея как добраться до улизнувшего от полицейских Рэндольфа, но неожиданно он оказывается вовлеченным в другое дело. Убита пожилая белая женщина, державшая маленький магазин в самом центре негритянского района. Боби Голд слышит, как сын убитой женщины, доктор Клайн, говорит своей дочери: «Это никогда не кончается». «Что никогда не кончается?» – спрашивает Боби Голд. «Убийства евреев», – отвечает, глядя ему в глаза, молодая женщина.

Сюжет разворачивается. Еще одна попытка захватить Рэндольфа. Полицейские врываются в какое-то запущенное, с виду будто и не жилое здание. Но трущоба пуста. Лишь в дальней комнате пожилая негритянка сидит у окна. Она знает, что полицейские явились за Рэндольфом: «Вы хотите убить моего сына, ребенка, которого я произвела на свет».

Голду удается убедить женщину, что они, полицейские, стремятся арестовать Рэндольфа, и это его единственный шанс. Потому что фэбээровцы, несомненно, сразу его пристрелят. Задумана операция, в которой женщина связывается с сыном, чтобы передать ему фальшивые документы: когда он появится, полицейские мирно арестуют его. При этом мать Рэндольфа хочет иметь дело только с Голдом, и именно ему выдают в полиции фальшивый паспорт, которым женщина должна привлечь Рэндольфа. Операция назначена на пять часов утра.

Но к моменту получения этого паспорта Боби Голд уже потерял всякий интерес к делу, так далеко зашедшему именно благодаря его стараниям. Голд озабочен теперь делом, от которого он отбивался всеми силами, – делом убитой в негритянском гетто владелицы магазина. Неожиданно для себя Боби Голд понимает, что у него возникло какое-то личное отношение к этому делу, и что это убийство волнует его больше, чем оно волнует других полицейских.

Когда Боби Голда вызывают в квартиру Клайна, жена которого слышала звук выстрела и видела человека на крыше соседнего дома, он полон скептицизма. Слышала выстрел? Да откуда они, богатеи, знают на что похож этот звук? Но, словно специально для Боби Голда, на улице опять раздается выстрел. Голд сам забирается на крышу, в темноте мелькает какая-то фигура, Голд осматривает все вокруг, но единственной его добычей оказывается клочок бумаги, на котором написано странное слово: «GROFAZ».

Здесь, в квартире доктора Клайна, Голд становится также свидетелем визита некоего важного господина, прибывшего в сопровождении телохранителей выразить свои соболезнования. Седовласый этот господин говорит на идише, которого Боби Голд, разумеется, не понимает, но какая-то женщина по имени Шава переводит ему. «Она была настоящим бойцом, – говорит седовласый про убитую старушку. – Она и ее муж были лучшими из тех, кого мне довелось знать».

Прямо из квартиры Клайнов Боби Голд отправляется в магазин, где было совершено убийство. Голд осматривает лавку, спускается в подвал и натыкается там на ящик из-под автоматов Томпсон. В ящике Голд обнаруживает квитанцию на покупку в 1946 году двадцати единиц оружия и какой-то листок – список несомненно еврейских фамилий.

Таким образом полицейское дело пополняется тремя документами: квитанцией, списком и антисемитской листовкой, которую Боби Голд снимает со стены дома, в двух шагах от входа в магазинчик.

В еврейской библиотеке Голду объясняют, что «GROFAZ» это аббревиатура четырех немецких слов, означающих «Величайший стратег всех времен». Так называли Гитлера. Придуманная пропагандистской машиной в самом конце войны, аббревиатура не получила широкого распространения, но была использована в листовках эсэсовских зондеркоманд, занимавшихся уничтожением евреев.

Но на просьбу Голда показать ему материалы по современным антисемитским актам, где могло бы возникнуть слово «GROFAZ», ему отвечают, что никаких таких материалов в библиотеке нет. Однако из случайно подслушанного разговора Боби Голд узнает, что все эти материалы «затребовали из 212». Изловчившись полистать бумаги на столе библиотекаря, Голд узнает, что речь идет об адресе 212 Гумбольд-стрит, и отправляется туда.

Входная дверь закрыта и, кажется, даже заколочена, а когда Голд начинает стучаться в эту закрытую дверь, появляются люди с оружием. Его впускают и проводят в обширный кабинет. Все, что Боби Голд видит вокруг, напоминает какой-то подпольный центр: кто-то чистит автомат, кто-то работает с рацией, люди собраны и по-военному дисциплинированны. В кабинете появляется тот же седовласый господин, несомненный здесь лидер.

«Я занимаюсь расследованием убийства женщины из магазина, – объясняет Голд. – Я хочу понять, что произошло. Я нашел документы – она была связана с транспортировкой оружия».

«Дайте мне их сюда», – требует седовласый.

Голд протягивает ему бумажки.

«Но это копии, – морщится седовласый. – Дайте мне оригиналы».

Голд объясняет, что оригиналы в полиции. Это вещественные доказательства.

«Так заберите их из полиции».

«Я не могу. Я полицейский. Я принимал присягу».

«Вы отвратительны мне! – говорит седовласый и командует своему окружению: – Выведите его отсюда».

Под презрительными взглядами Боби Голда выводят на улицу. Так он оказывается двойным изгоем: там, с неевреями, он – жидок, здесь, с евреями, – предатель.

И тут Боби Голд решает сделать выбор. Увидев перед домом машину, из которой выходит уже знакомая ему Шава, Голд бросается к ней со словами, почти мольбой: я хочу помочь! Помочь им в том, что они делают.

Он хочет быть евреем, объясняет он Шаве. Всю жизнь он был чужаком. Он чувствовал себя чужаком. Чужаком среди чужих. Он хочет быть среди своих. Он завидует им, этим героям.

(Здесь мы сами должны сделать вывод, что Боби Голд понимает – оружие, купленное убитой женщиной в 1946 году, направлялось в обход международного эмбарго еврейским бойцам в Палестину.)

У Шавы действительно есть задание: она должна пробраться в помещение типографии, где, предположительно, печаталась та самая листовка, которую Голд обнаружил рядом с лавкой убитой старушки. Пробраться и, если будет уверена, что ошибки нет, уничтожить типографию.

Голд вызывается сделать это.

Отмычкой он открывает замок. Ошибки нет. Стопками лежат свеженапечатанные листовки, вокруг фашистская символика. Голд закладывает взрывчатку и еле успевает выскочить наружу. Дом объят пламенем.

Теперь Боби Голд наконец-то чувствует себя евреем, своим со своими. Но это продолжается недолго. Люди с Гумбольд-стрит появляются снова и вместо того, чтобы обнять Голда, опять требуют выкрасть из полиции документы об оружии. А когда он в очередной раз объясняет, что не может этого сделать, показывают ему пару фотографий. Типография, оказывается, была под наблюдением их камеры, и на одном снимке Боби Голд открывает входную дверь типографии, на другом – выскакивает наружу, а за его спиной уже разгорается пламя. Получив эти фотографии для размышлений и удар в поддых от тех, кого он минуту назад считал своими, Боби Голд вспоминает о полицейской операции, назначенной на пять утра. На часах – пять и две минуты. Фальшивый паспорт, приманка для Рэндольфа, у Голда в кармане.

Подбегая к дому, в котором должен был состояться арест, Боби слышит стрельбу. Он опоздал, и все сорвалось. Он видит, как мать Рэндольфа увозят в полицейской машине, как другая машина врезается в стену и загорается, как падает раненый полицейский. Голд пробирается в здание и застает своего напарника Тима Сулливана смертельно раненым. Тима, которому он говорил: «Ты – словно часть мой семьи», а Тим отвечал на это: «Я и есть твоя семья».

«Ты застрелил моего друга, проклятый черномазый, – кричит Боби Голд. – Я убью тебя». Но сам получает две пули в живот.

В последних кадрах фильма Боби появляется в полицейском управлении, проходит, опираясь на палочку, под отчужденными взглядами товарищей. «Ты больше не работаешь в отделе убийств», – говорит ему начальник полиции.

* * *

Кто же такой Боби Голд?

Он не знает, как определить это для себя, а тем более не может принять определение, навязываемое ему. Для любой группы (расовой, профессиональной, религиозной) он – еврей и, следовательно, для нее не свой. Для евреев он тот, кто не готов отказаться от одновременной принадлежности к другой группе: Боби Голд хочет оставаться американским полицейским, а раз так, он не стопроцентно предан «еврейству», и, следовательно, для них он не еврей.

В этой навязанной ему судьбой шахматной партии играй Боби Голд белыми или черными – выиграть невозможно.

Сконструированная Маметом ситуация наглядно иллюстрирует то, как видит себя автор, американский еврей, как видим себя мы, эмигранты, – мы и американцы, и русские, и евреи одновременно.

Другой вопрос – как видят нас? И в этом смысле фильм Мамета, я бы сказал, подливает масла в огонь мифотворчества. Для риторической ли убедительности, для красоты, из мальчишеского ли задора Мамет изображает своих евреев сплоченной группой, полувоенной организацией. Что там двойная лояльность, в которой постоянно обвиняют евреев, тут самая настоящая теневая власть, тут, как говорят в России, «еврейская закулиса». Наверное, для киносюжета, для кино-шахматной партии – так удобнее и убедительнее. Но кинофильм существует не на пустом месте, не в нейтральной среде. Любой из нашего реального мира зритель прочитает такое построение вполне однозначно – евреи все заодно и ставят свои еврейские интересы превыше любых других, и они, евреи, законспирированная сила.

При этом, замечает кинокритик Стюарт Клаванс, сам-то Дэвид Мамет – пламенный публицист, борец с антисемитизмом, один из тех, кто защищает Израиль от любой критики и кто несомненно обрушился бы всей мощью своего таланта на любого, серьезно рассуждающего о еврейском заговоре.

Стюарт Клаванс находит этому парадоксу объяснение: «Было бы ошибкой, – пишет Клаванс, – идентифицировать Мамета-художника с Маметом-полемистом». То есть, хочет он сказать, у полемиста имеется точка зрения, а у художника ее нету.

Здесь остается только развести руками. Возможно, такой аргумент имеет какой-то смысл для американского критика, но для человека, воспитанного на русских культурных традициях, это объяснение звучит абсурдно.

Если говорить о кино, то американские кинотеатры действительно забиты разными киноисториями про убийства членов Верховного суда, про президентов, отдающих команду застрелить собственную дочку (дабы не выплыла наружу некая интрижка), про голливудских продюсеров, придумывающих для телевидения целую войну, а потом за ненадобностью пристреленных. Так что маметовская еврейская конспирация вполне вписывается в этот идиотизм.

Почему подобной ахинеей морочат людям голову – я не знаю. Но в Америке никто таким фильмам не удивляется, они никого не возмущают, а если вы скажете, что это бред, прогрессивные американцы вам ответят: «Вы сомневаетесь, что там, наверху, все они жулики?» В этом я, может быть, и не сомневаюсь, но одно дело подслушать разговор в штабе противника, одно дело прижать в углу практикантку, одно дело в обход закона финансировать борцов с коммунизмом (все это, даже последнее – скверно), а совсем другое – отдать приказ или просто допустить убийство собственной дочери.

Если, однако, спросить даже самого-самого прогрессивного, но с двумя по крайней мере извилинами американца: может ли он вообразить любого из десяти реальных послевоенных американских президентов отдающим приказ об убийстве дочери или даже об убийстве слепившего нужную фальшивку режиссера, вам ответят: разумеется нет. Но, ответят вам, это же кино, это сказка, это развлечение. Люди такое смотрят. Такое продается.

Я не историк культуры и не знаю, как это получилось, кто и когда первым принялся такой товар продавать. Теперь он действительно продается в каждой лавке: в кинотеатре, на страницах бестселлеров, и не только тех, что выставлены в супермаркете, но и тех, что красуются на прилавках серьезных магазинов. И в результате люди начинают думать, что какая-то правда тут, наверное, есть. Не только в байках про циничных президентов, но и в баснях про еврейский заговор. А потом мы удивляемся, откуда берутся кретины вроде Майкла Мура или Оливера Стоуна, уверенные, что кругом конспирация и что американское правительство организовало или сознательно допустило 11 сентября.

Идиотизм – дело заразное и весьма удобное, если даже такой человек, как Дэвид Мамет, играя в свою интеллектуальную игру, не может без него обойтись.

Для антисемитов, в том числе и для евреев-антисемитов, какая там у него эстетика и что он там хотел сказать – не важно, а важно, что сам Дэвид Мамет присоединился к тем, кто рассказывает истории о еврейском подполье.

2009 год

Советский Пушкин и антисоветчик Бродский

– Толя, – зову я Наймана, – пойдемте в гости к Леве Друскину.

– Не пойду, – говорит, – какой-то он советский.

– То есть как это советский? Вы ошибаетесь!

– Ну антисоветский. Какая разница.

Сергей Довлатов

В детстве мы невольно запоминаем много всякой ерунды: какие-то песенки, считалки, стишки, случайные строчки. Откуда они взялись – не всегда вспомнишь, но этот мусор вертится в голове, то внедряясь во что-то осмысленное, а то выскакивая ни к селу ни к городу.

Сегодня я смотрел фильм Андрея Хржановского «Полторы комнаты» и, глядя на экран, поймал себя на том, что повторяю дурацкую фразу:

 
Не гнется поясница —
Kак во дворец, так у меня прострел.
 

Я сообразил, откуда взялись эти строчки, когда в фильме ребенок Бродский, схватив отцовский пистолет, прицелился в портрет Сталина. Шести или семи лет отроду я видел телеспектакль, в котором Пушкин такими словами объяснял друзьям, почему он не поклонился императору во время то ли бала, то ли какого-то официального приема.

Зрителям предлагалось сделать вывод, что Пушкин – человек правильный, наш, примерно как Халтурин или, скажем, Вера Засулич.

Иосифа Бродского из фильма Хржановского даже отец называет антисоветчиком (разумеется, не всерьез, а за чтение книги «Мужчина и женщина», но словечко для атмосферы фильма характерное). Мультипликационный кот, в которого перевоплощается Бродский, осуществляя мечту маленького Иосифа, летит по небу, крутя педали какого-то крылатого велосипеда, пока не натыкается – с чугунным звуком – на памятник Ленину, тянущему с броневичка чугунную руку. Такой чугунной метафорой нам говорят: в этой стране не разлетаешься! Бродский-юноша, стоя на лестнице, над головами слушателей – ровно как на броневике, – объявляет большой молодежной компании, что не все люди – люди, и что если, например, Генеральный секретарь – человек, то он, Бродский, точно не человек. Он же, Бродский-юноша, подбивает своих одногодков, которые только что спели «Let my people go», исполнить хором «Лили Марлен», которую они поют, словно это гимн оппозиции или песня протеста. Я не собираюсь придираться к тому, что «Let my people go» если и пели хором, то в компаниях отказников и уже после отъезда Бродского, а свое переложение «Лили Марлен» Бродский сделал в ссылке, годы спустя, и этот текст – сентиментальность, замаскированная двойной иронией, – никогда не распевали и не стали бы хором распевать молодые люди.

Дело не в тех или иных фактах, дело в концепции. Когда нам раз за разом демонстрируют кэгэбэшников, снимающих Бродского то в Москве, то в Ленинграде, а потом каких-то начальственных лиц, просматривающих эти пленки в кинозале, – нам, несомненно, пытаются предложить портрет Бродского, нарисованный по тому же трафарету, по которому в былые годы изображали Пушкина. С той только разницей, что Пушкин должен был прятать на груди партийный билет революционера, а Бродский из фильма «Полторы комнаты» – контрреволюционера.

Если рассказывать о Пушкине таким образом, то героем рассказа вместо Александра Сергеевича окажется Кондратий Федорович, в смысле Кондратий Федорович Рылеев, да и Рылеев-то однобокий. То же самое случается и с Бродским в фильме «Полторы комнаты».

Комментировать тут нечего, и даже смеяться над этим – не смешно.

Понятно, что, независимо от концепции, сделать фильм о поэте очень трудно. Можно вспомнить замечательные ленты о художниках: Тарковского («Андрей Рублев»), Им Кван Тэка («Нарисованный огонь») или Питера Ваткинса («Эдвард Мунк»), но попробуйте назвать хотя бы один серьезный фильм о поэте. Я, например, не могу¹. Среди разных причин одна приходит на ум сразу: прямая речь. Фильм о художнике оперирует визуальными образами, то есть метод мышления героя до определенной степени может быть выражен киноизображением. В то время как слово, материал, которым пользуется поэт, здесь, в кино – нечто вторичное, вспомогательное. Художник может говорить по ходу фильма все что угодно, а может молчать (как молчит долгое время Рублев), – фильму это не вредит. Поэт же – слуга языка и одновременно его хозяин, но как только экранный Бродский открывает рот, речь его звучит либо выспренно, либо примитивно. Поэт не обязательно Демосфен. И не обязательно он должен декламировать направо и налево гениальные стихи. Но поэт обращается со словом особым, только ему присущим образом, и если вы смастерите реплики и монологи поэта даже из его собственных текстов, из воспоминаний о нем, из разнообразных интервью, статей и стенографически записанных выступлений, эти выстриженные из контекста реплики и монологи, вероятнее всего, окажутся совершенной фальшивкой, несмотря на то, что они будут скомпонованы из стопроцентно правдивого материала. Прибавьте сюда наивное представление о том, что поэт «слышит на улице» словечки и фразы, из которых складываются его стихи, и вы получите нечто невообразимое. Не раз и не два в фильме «Полторы комнаты» люди произносят цитаты из стихов Бродского (в частности из «Представления»), будто бы это слова обыденной речи, которые Бродский слышит и запоминает, чтобы потом записать в стихи. Таким способом, наверное, можно пытаться объяснить творчество Евтушенко – да и то на очень примитивном уровне, – но уж никак не Бродского.

С прямой речью в этом фильме худо. Вот вам пример: Бродский говорит о Спасо-Преображенском соборе: «Вся моя жизнь в России связана с этим собором. Во время войны служба в этом соборе не прекращалась ни на день». Эти слова – учитывая их место (в самом начале фильма) и визуальный ряд, их сопровождающий, – звучат словно бы с придыханием, не только как свидетельство трепетного отношения Иосифа Александровича к собору, но чуть ли не как свидетельство его религиозности.

Услышав такие слова с экрана, читатели Бродского, наверное, вспомнят любимое его словечко: лажа. Потому что, открыв книжку, в которой напечатано эссе «Полторы комнаты», всякий может прочитать: «…Отец ежегодно в мой день рождения выводил меня на балкон и там фотографировал. Фоном служила мощеная булыжником средних размеров площадь с собором Преображенского Его Императорского Величества полка. В военные годы в его подземелье размещалось одно из бомбоубежищ, и мать держала меня там во время воздушных налетов в большом ящике для поминальных записок. Это то немногое, чем я обязан православию…»

Смысл, как видим, противоположный.

Кстати, в фильме худо не только со словами, которые произносит Бродский, но и с прямой речью других персонажей. Вот мальчик Ося, прогуливаясь с отцом по городу, заходит в пивную. И сталкивается там с Шостаковичем, который за кружкой пива голосом застенчивого человека выдает такую декларацию: если бы меня лишили рук, я все равно «продолжал бы писать, вставив перо в зубы». Понятия не имею, сочинил Хржановский эти слова или они взяты из какого-нибудь мемуара. Вопрос в контексте. В том контексте, в котором они поданы, эти слова звучат чудовищным наигрышем.

Чего только нет в картине Хржановского. И мультипликация, и кинохроника, и драматизация тех или иных сценок с мальчиком, играющим Осю, с юношей, играющим Иосифа, и с загримированным актером, играющим Нобелевского лауреата Иосифа Александровича Бродского. Есть прогулки мальчика Оси и подростка Иосифа мимо рирэкрана, по которому бегут хроникальные кадры. Есть любительская съемка застолья в нью-йоркском ресторане с участием самого Бродского, и есть застолье в петербургском ресторанчике, на которое собрались друзья и знакомые Бродского (в том числе и автор этих строк), где Бродского изображает актер Григорий Дитятковский. Коллажная фонограмма состоит из музыки, классической и популярной, записей Бродского, читающего свои стихи, и голоса актера, читающего стихи Бродского, а также произносящего монологи. И все это обильно присыпано крупными хлопьями компьютерного снега, летящего по экрану. Наверное, режиссер предполагал изобразить таким образом фрагментарность памяти, но количество, противореча тому, что в нас вдалбливали много лет, не пожелало переходить в качество. Получилась окрошка, мельтешение, то есть нечто ровно противоположное классическому вкусу и стилю Бродского и строгому духу Петербурга, о котором в фильме говорится впустую.

Похоже, что Хржановский не столько пытается показать атмосферу, в которой родился поэт Бродский (такой, наверное, должна была бы быть его задача), сколько иллюстрирует тексты поэта. Но вот какого поэта? Когда под рыдания скрипочки (а она рыдает практически на идише) по небу принимаются летать рояли, фаготы и контрабасы и, полетав немного, удаляются, наподобие птичьей стаи, в перспективу улицы Зодчего Росси, в голову приходит, что перед нами не мир поэзии Иосифа Бродского, а мир, например, Иосифа Уткина.

Есть моменты, в которые вы просто не можете удержаться от смеха. Например, когда звучит фраза, что, по мнению Бродского, вдохновение может придти при случайном взгляде на пачку сигарет, и нам тут же показывают на экране пачку «Кемела», потом картинку, изображающую троих волхвов с тремя верблюдами, а результатом этого «ассоциативного ряда» предлагают считать стихи, написанные Бродским в январе 1964 года. Стихи звучат в это время за кадром:

 
Волхвы пришли. Младенец крепко спал.
Крутые своды ясли окружали.
Кружился снег. Клубился белый пар.
Лежал младенец, и дары лежали.
 

Анализ психологии творчества почти что в духе неистовых ревнителей двадцатых-тридцатых годов.

Думаю, это относится не только к изысканиям о пачке «Кемела», но и ко всему фильму.

Я уверен, что намерения у авторов картины были хорошие, но их подвело желание все объяснить, по видимости усложняя, а на самом деле упрощая и судьбу и творчество поэта до состояния клишированной общности, то есть безликой неузнаваемости.

* * *

Есть такое словечко, которым размахивают, как палочкой-выручалочкой, – постмодернизм. «Это, – произносят серьезным тоном, – постмодернизм». Или: «Как же вы не хотите понять – это ведь постмодернизм». Будто заявленная принадлежность романа, музыки или кинофильма к постмодернизму освобождает автора этого произведения от поисков формы и стиля, адекватных теме и материалу. Я подозреваю, что Андрей Хржановский нарезал свою окрошку, пробуя на язык это словечко – «постмодернизм». Именно поэтому он закончил ленту кокетливым титриком: «Авторы заверяют, что фильм является вымышленным произведением. Любые совпадения и аналогии с реальными людьми и событиями абсолютно случайны». То есть, случись кто-то скажет, что было все так и не так, что из опилок реальных слов и поступков у вас вместо Бродского сложился деревянный Буратино, можно ответить: «Вам же объяснили: это ирония, это пастиш» (на жаргоне постмодернистов «пастиш» – некий вид пародии, заимствующей и переиначивающей чужой стиль). Если кто-то скажет, что такие разностильные куски не могут соединяться друг с другом, мы им ответим – это ироническое преодоление старой стилистики, сиречь постмодернизм, пастиш. Сама интонация рассказа, визуальный мир ленты – полная противоположность миру Бродского. Ответ – пастиш. И так далее.

Боюсь только, никто не сможет объяснить – какое отношение этот самый пастиш имеет к рассказу об Иосифе Бродском.

2009 год

¹ Перечитывая эту статью, я подумал, что конечно знаю один такой фильм: «Саят-Нова» («Цвет граната») Сергея Параджанова.