Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

Анри Картье-Брессон – мастер и художник

Великий английский поэт Уистан Хью Оден говорил о необычайной способности художника «видеть в материальных предметах сокровенные знаки – видеть их как посланников невидимого». Словно бы иллюстрируя эти слова Одена, Александр Гладков в своей книге о Пастернаке рассуждает о «высокой поэтичности, в которой не сравнения и уподобления метафорического порядка придают значительность простому и скромному пейзажу, а он сам собой как бы углублен до просторного образа, не переставая быть тем, что он есть, то есть точно выписанной картинкой природы». Можно вспомнить тут и слова Льва Толстого о Достоевском (из письма к Страхову): «Вы говорите, что Достоевский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди таковы. И что ж! Результат тот, что даже в этих исключительных лицах не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее».

Рассуждая об искусстве, мы часто толкуем о вещах очевидных, но непонятных. Легко сказать – настоящее искусство превращает описание простых бытовых реалий в образ, который гораздо шире этих реалий. Легко сказать – обычная лесная поляна расширяется до образа леса, природы, мира. Легко сказать – изображение лица или фигуры конкретного человека вдруг открывает перед нами характер и духовный мир этого человека, а иногда и других людей, совсем не похожих на него. Сказать легко, и все это будет правдой, но трудно объяснить, каким же способом художник такого «углубления» и такого «расширения» достигает.

Каждый раз, открывая книгу Анри Картье-Брессона, я пытаюсь понять, как случается, что «точно выписанные картинки» природы, людей, городских ландшафтов – картинки, полученные при помощи оптики, механики, химии, – заставляют меня увидеть то, чего нет на этих «картинках». Почему уличная сценка, снятая в итальянском городке Аквила дель Абруццо, открывает передо мной внутреннюю гармонию и порядок этого мира? Почему, глядя на портрет супругов Жолио-Кюри, я не только вижу изображение именитых физиков, но, словно в фантастическом романе, чувствую, как это изображение всасывает меня в свой сумрачный мир, я будто бы слышу голоса людей, много переживших и узнавших о жизни то, что, наверное, поважнее «синтеза новых радиоактивных элементов», за который они получили Нобелевскую премию.

Я увидел впервые портрет супругов Жолио-Кюри лет пятьдесят назад и с тех пор обсуждал его сотни раз со школьными своими одноклассниками и университетскими однокурсниками, с писателями и искусствоведами, с художниками, фотографами и кинорежиссерами, с самим Картье-Брессоном, а теперь уже и со своими студентами, двадцатилетними юношами и девушками. Большинство моих собеседников, глядя на этот портрет, испытывали те же чувства, которые испытывал я. Но никто из нас не мог объяснить механизм работы этого колдовства.

На фотографиях Брессона мы, как правило, видим повторяющиеся фигуры людей, деревьев, световых пятен, бликов – пару, две пары, три пары таких фигур. Брессоновские композиции стремятся к геометрической точности, которая, как поэтические строчки, поддержана визуальной рифмовкой. Нередко это составные рифмы (когда одна фигура рифмуется с парой других), бывают сложные рифмы (то есть, когда рифмуется не одна пара, а сразу несколько пар). Не каждый зритель, возможно, осознает это, точнее, не каждый пытается обозначить увиденное словами, но каждый, глядя на фотографию, делает (пользуясь выражением Рудольфа Арнхейма) визуальное суждение: случайное – единично, повторяющееся – закономерно. То есть глядя на подобное изображение, мы наделяем его особым статусом.

Все это в полной мене присутствует в портрете Ирены и Фредерика Жолио-Кюри. Понятно, что вы не можете не заметить сходства позы чуть сутулящихся немолодых людей, одинаково сложенных зябнущих рук, сходства прически, линии рта, вертикальных морщин на лбу, сходства костюмов, загнувшихся лацканов, линии пуговиц на платье Ирены, как бы повторяющей линию галстука в костюме Фредерика, и, главное, вы не можете не увидеть абсолютно, совершенно идентичное выражение их усталых глаз.

На более абстрактном уровне вы отметите две пары светлых пятен на черном фоне, которые руководят вашим взглядом: одна пара – руки и лицо Ирены, другая – руки и лицо Фредерика. А ваше сознание, ища визуального равновесия, зафиксирует два вершинами вниз треугольника из светлых пятен: лица супругов и руки Фредерика и те же лица и руки Ирены, и эта удивительная перекрестная рифмовка заставит вас не только понять, но и почувствовать неразрывность этих людей. Стоит добавить, что тоновой баланс изображения сохраняется за счет светлого треугольника, располагающегося по левому краю композиции: этот нарочитый треугольник, развернутый острым углом вверх, балансирует два – из рук и лиц – спокойных, почти равносторонних треугольника.

Еще одна вещь, может быть, не сразу приходит на ум, но наш глаз реагирует на нее мгновенно – свет. Большинство из нас не задумывается о том, как освещены люди и предметы, где именно источник света, как ложатся тени. Мы не задумываемся над этим, пока не встречаемся с необычной световой ситуацией, которую глаз фиксирует как настораживающую, иную, то есть такую, реагировать на которую нужно специальным образом. Единственный источник света на этой фотографии – окно слева. Однако фигуры, руки и лица освещены светом справа, каким-то нездешним светом.

Я мог бы часами рассуждать об этом портрете Берессона (как и о многих других его работах), но самое главное – волнение и восторг – остаются за рамками подобных рассуждений. То что я говорю, касается исключительно техники, пусть невообразимой – заметить все эти элементы, в долю секунды осознать их и успеть нажать на спуск. Но вот вопрос: откуда берется живая вода, коснувшись которой, мастер становится художником?

* * *

Лет с девяти-десяти, когда у меня в руках оказался мой первый альбом Брессона, изданный в Праге, могу сказать с уверенностью, не бывало дня, чтобы я не рассматривал или не вспоминал какую-нибудь фотографию Брессона, не думал бы о ней, не пытался бы найти разгадку ее магической силы, гармонии, волшебства.

Я держу в руках фотокамеру практически все мою жизнь, но даже в детстве, совсем ребенком, я никогда не мыслил, что можно подражать Брессону. Каким-то образом я понимал: нельзя же подражать чуду! Наверное, так и должно быть. Если вы пытаетесь заниматься каким-нибудь делом серьезно, с полной, доступной вашему возрасту и развитию самоотдачей, вам и в голову не придет, что сочиняя стихи, можно подражать Пушкину, а взяв в руки кисть – подражать Рембрандту. Разумеется, я не знал тогда, что Эрнст Гомбрих, один из крупнейших в 20 веке историков и теоретиков искусства, сравнивал брессоновские портреты с работами Ганса Хальса, с «Моной Лизой» и со скульптурными портретами Жана-Луи Гудона. Я просто листал этот маленький альбом и старался понять.

Оказавшись в Америке, я собрал все книги Брессона, не пропустил ни одной галереи, которая показывала работы Картье-Брессона, и, разумеется, я многого ждал от ретроспективной выставки Брессона в нью-йоркском Музее современного искусства (MoMA). Символическое значение этой выставки невозможно было переоценить. Три сотни фотографий от самых ранних, помеченных 1929 годом, до работ, снятых в последние годы жизни. Именно там, в MoMA, в 1947 году состоялась первая музейная выставка Анри Картье-Брессона (куратор Нэнси Ньюхолл), а каталог этой выставки стал первой авторской книгой фотографа. Там же в 1968 году была развернута обширная выставка «Картье-Брессон. Фотографии последних лет» (куратор Джон Зарковский), затем, в 1987 году, очень значительная выставка «Анри Картье-Брессон. Ранние работы» (куратор Питер Галасси).

Я ждал этой выставки, предвкушая огромное событие. Тем острее было разочарование, которое я испытал.

* * *

Первое, что бросается в глаза, – низкое качество печати многих фотографий. Музейные работники обычно ценят отпечатки, максимально близкие ко времени съемки. Как артефакт, разумеется, такой отпечаток весьма интересен, и в случае, если автор с годами изменил стиль своей печати, сравнение может дать нам любопытный материал для анализа. Об этом можно написать занимательную статью для академического журнала. Но, однако, для экспозиции при этом должен, по-моему, выбираться не самый старый, а самый качественный отпечаток – ведь люди приходят в музей не для того, чтобы изучить нюансы позитивного фотопроцесса, а чтобы встретиться с работой художника, а она вовсе не выиграет, представ перед зрителем в виде малоконтрастного, поблекшего, «дохлого», как говорят фотографы, отпечатка.

Впрочем, к Картье-Брессону все это вообще не имеет никакого отношения: большую часть жизни он не печатал сам, и все отпечатки, которые он показывал на выставках (кроме первой выставки 1947 года), продавал в галереях и выбирал для своих книг, были напечатаны лаборантом и подписаны Брессоном. Так что в данном случае выбирать худший отпечаток только потому, что он старше по возрасту, – просто абсурдно.

«Лишь небольшая часть фотографий (Брессона) знаменита, в то время как сотни, возможно тысячи, практически неизвестны, и серьезное изучение всей совокупности его работ едва началось», – так куратор выставки Питер Галасси формулирует свою задачу; нынешняя выставка должна положить начало комплексному изучению наследия Анри Картье-Брессона.

Галасси отобрал для этой выставки множество малоизвестных и практически неизвестных фотографий, которые на протяжении шестидесяти-пятидесяти-сорока лет оставались за пределами брессоновских книг и прижизненных выставок фотографа. Оправдывая такой подход, Галасси сказал мне, что он нигде не нарушил авторскую волю – на выставке нет ни одной работы, напечатанной специально по его просьбе, все они найдены в парижском архиве.

Но что такое авторская воля, когда мы говорим о фотографии? Сама природа ремесла (как и искусства) фотографии предполагает выбор. Фотограф снимает множество кадров – с 1948 по 1976 годы Брессон снял 14 тысяч пленок, – затем печатает контактные отпечатки, потом, разглядывая эти контактные листы, выбирает самые интересные кадры, с них печатает рабочие отпечатки и уже по этим рабочим отпечаткам делает окончательный выбор и того, что соответствует его журналистскому заданию, и того, что удовлетворяет его как художника. Дальше – печатаются качественные фотографии для предполагаемых публикаций или для выставок. Причем хороший отпечаток для газеты или журнала и хороший отпечаток для галереи или музея печатаются по-разному. В результате всего этого в архиве аккуратного человека (каким был Картье-Брессон) скапливаются тысячи рабочих отпечатков, сотни отпечатков, предназначенных для журналистских публикаций. Я хочу сказать, что наличие в архиве того или иного рабочего отпечатка или отпечатка, подготовленного для журналистской публикации, совсем не свидетельствует о желании автора экспонировать эту фотографию как свою творческую работу.

Вот из этих-то запасов, из сотен и тысяч «практически неизвестных фотографий», и выбирал Питер Галасси.

Не то чтобы Галасси собрался продемонстрировать миру десятки неведомых шедевров. Он поставил перед собой совершенно другую задачу. Он решил продемонстрировать миру Картье-Брессона – мастера, профессионала, работника, фоторепортера. Картье-Брессона, который, как и полагается репортеру, работал для зарплаты, то есть получал задание и выполнял его, стремился запечатлеть важные события, старался успеть, попасть, пробраться и быстрее, быстрее, быстрее отправить снятую пленку заказчику. Картье-Брессона, который, вопреки легенде, снимал не только 35-миллиметровой «лейкой», но и широкопленочной «плаубель-макиной», и с квадратным кадром «супер-иконтой», снимал на ненавидимую им цветную пленку, а в 1960 году даже подрядился иллюстрировать годовой отчет какого-то нью-йоркского банка.

Все это очень любопытно специалистам, тем, кто изучает историю фотографии, но какое дело публике, тысячам посетителей нью-йоркского МоМА, чикагского Художественного института, сан-францисского Музея современных искусств и Художественного музея в Атланте (маршрут выставки) – до работы французского фоторепортера, даже и с громким именем.

Художник Брессон стремился к тому, чтобы «одной единственной фотографией передать суть разворачивающегося события», фотокорреспондент Брессон снимал многокартиночные фотоочерки и фоторепортажи. Художник Брессон настаивал на том, что произведение искусства должно быть самодостаточно, репортер Брессон сочинял информационно-пояснительные тексты для своих фотографий. Картье-Брессон, несомненно, был хорошим репортером, но разве это для нас важно, когда мы размышляем о художнике Брессоне?

Посетитель выставки, охватывая взглядом висящие рядом работы художника Анри Картье-Брессона и фотографии репортера Брессона, теряет всякие ориентиры, теряет критерии, помогающие ему отличать искусство от искусного ремесла. Тем более, что в случае фотографии критерии эти совершенно противоположны: фоторепортер информирует нас об уникальном событии, художник пытается в уникальном, частном, увидеть повторяющееся, всеобщее. Именно поэтому Анри Картье-Брессон был выдающимся художником, а его друг Роберт Капа замечательным репортером.

На этой выставке есть множество поразительных, выдающихся, великих фотографий, но боюсь, что такая экспозиция никак не поможет людям увидеть и понять Брессона – художника, того Брессона, который – в полном соответствии с легендой – взяв в руки «лейку», сумел превратить фотографию из рукоделья в искусство.

2011 год

«Счастье мое»: репортаж из построенного дома

Отрешившись от старого мира, герои повести Андрея Платонова «Котлован» мечтали отряхнуть его прах со своих ног как можно быстрее. Лопатами и кирками, примерно как строители Беломорско-Балтийского канала, они рыли котлован под фундамент социалистического дома, гигантского дома, в котором должны жить одни только пролетарии, а «вопрошающее небо светило» над ними «мучительной силою звезд». Они работали, не покладая рук, хоть и уверены были, что «все равно счастье наступит исторически». Но они спешили. «Скорее надо рыть землю и ставить дом, а то умрешь и не поспеешь. Пусть сейчас жизнь уходит, как течение дыхания, но зато посредством устройства дома ее можно организовать впрок – для будущего неподвижного счастья и детства».

Те же из них, кто готов был додумать мысль до конца, понимали, что им и самим, пролетариям – не говоря о буржуях, – не место в этом «общепролетарском доме», что поселить там можно только детей. «Жачев еще с утра решил, что как только эта девочка и ей подобные дети мало-мальски возмужают, то он кончит всех больших жителей своей местности; он один знал, что СССР населен сплошными врагами социализма, эгоистами и ехиднами будущего света, и в тайне утешался тем, что убьет когда-нибудь вскоре всю их массу, оставив в живых лишь пролетарское младенчество и чистое сиротство».

Сорок лет спустя Владимир Высоцкий написал песню, которая так и называлась – «Дом».

 
Что за дом притих, погружен во мрак,
На семи лихих продувных ветрах,
Всеми окнами обратясь в овраг,
А воротами – на проезжий тракт?
 
 
В дом заходишь как все равно в кабак,
А народишко – каждый третий – враг.
Своротят скулу – гость непрошеный.
Образа в углу – и те перекошены.
 
 
Кто ответит мне, что за дом такой?
Почему во тьме, как барак чумной?
Свет лампад погас, воздух вылился.
Али жить у вас разучилися?
 
 
Двери настежь у вас, а душа взаперти!
Кто хозяином здесь – напоил бы вином!
А в ответ мне: – Видать был ты долго в пути
И людей позабыл – мы всегда так живем.
 
 
Траву кушаем, век на щавеле,
Скисли душами – опрыщавели,
Да еще вином много тешились,
Разоряли дом – дрались, вешались…
 

Может быть, Высоцкий и не надеялся вернуть к нормальной жизни обитателей этого дома, но он верил, что есть – должны быть! – и другие дома: «Я коней заморил, от волков ускакал. / Укажите мне край, где светло от лампад! / Укажите мне место, какое искал, / Где поют, а не стонут, где пол не покат!» – требовал он.

И хотя обитатели дома и отвечали ему: «О таких домах не слыхали мы. / Долго жить впотьмах привыкали мы. / Испокону мы в зле и шепоте / Под иконами в черной копоти!», – он не оставлял надежды и, вырвавшись из этого «смрада», готов был гнать и гнать, «башку очертя», туда, где люди живут, как люди.

Сергей Лозница, автор фильма «Счастье мое», снятого восемьдесят лет спустя, знает наверняка, что великая мечта осуществилась, «общепролетарский» дом построен, и никаких других домов нет. Дом построен, и населяют его и потомки тех, кто рыл котлованы лопатой и крушил киркой смерзшуюся землю, и тех, кто в полушубках и валенках охранял землекопов, время от времени сдергивая с плеча автомат. И потомки тех, кого морили голодом, и потомки тех, кто морил, и тех, кто умел одним ударом ломать челюсти, и тех, кто случайно выжил, и тех, кто стучал, и тех, на кого стучали, и тех, кто расстреливал, и тех, кому повезло спрятаться, заховаться, остаться незамеченным.

«Главное, не надо, ну не надо никуда лезть… Я всем всегда говорю: «Ну не лезь, куда не просят. Ну не просят – сиди и не рыпайся, целее будешь», – говорит один из персонажей фильма.

«Товарищ генерал! За Отечество, за мир во всем мире положил всех сук затылком к затылку, дырочка к дырочке, словно одной ниткой прошитые. Задание выполнено. Суки будут лежать в земле, дети будут улыбаться, а звезды будут сиять!» – говорит другой, немного свихнувшийся расстрельщик, несомненно, прямой потомок героев «Котлована».

«Рассказывают, здесь раньше хорошие люди жили, а теперь всякий сброд», – говорит бабка, зашедшая к соседке по деревне за своим стаканом самогона. (В этой деревне в аккуратном ухоженном домике в июле 1941 года два красноармейца убили приютившего и накормившего их учителя, а теперь, занесенный снегом, этот домик стоит черной трущобой.)

«Ты что – дурак? – кричит девочка-проститутка, совсем не похожая на Сонечку Мармеладову. – Ты что – благородный? Девочку пожалел? Может, ты содержать меня будешь? Смотри какой выискался! Может быть, ты завтра придешь, завтра денег дашь? Подавись ты своими деньгами! Я свое заработаю, этим вот заработаю! – кричит девочка, шлепая себя по причинному месту. – Мне жалости твоей не надо и подачек твоих не надо».

Кого-то волоком тащат в котлован (не грандиозного дома, таких уже не строят, а какой-то незначительной постройки), заливают цементом, засыпают землей, а потом рабочие с лопатами неспешна, покуривая отправляются по своим делам. Майор, дежурный по железнодорожной станции, грабит возвращающегося из Германии деревенского паренька-лейтенанта, который все что и везет-то – фотоаппарат себе и красное платье своей невесте. Милиционеры-гаишники хотят заполучить блондинку из остановленной ими машины. Деревенские мужики бьют дубиной по голове заночевавшего в поле водителя, надеясь, что в грузовике у того ценный товар, а когда в мешках оказывается мука, самый совестливый из них говорит: «Зря, значит, парнишку потревожили». Этого «парнишку», бредущего на заплетающихся ногах, потерявшего речь и обросшего бородой, избивают на базаре братки: не лезь сюда, сука, мы здесь хозяева. Милиционеры бьют задержанных. Арестованный парень убивает милиционера. Солдатик и молодой лейтенант возят по деревням цинковый гроб с телом убитого на какой-то далекой войне солдата, а гроб этот никто не желает принимать. Солдат убивает старика.

Расчеловечивание. Вот что случилось с людьми – расчеловечивание. Правый уклон, левый уклон, инженеры-вредители, генералы-шпионы, раскулачивание, расказачивание, космополиты, убийцы в белых халатах. Кампания по расчеловечиванию не останавливалось ни на минуту.

Лозница не ищет выхода. Он сообщает. Подводит итог наблюдений, сделанных им во время поездок по стране. «Счастье мое» – первый игровой фильм Сергея Лозницы, но Лозница не новичок в кинематографе. Он документалист с мировым именем, чьи фильмы отмечены множеством дипломов и наград самых престижных фестивалей.

«Зрителю нужен шок, – сказал Лозница одному интервьюеру, – потому что иначе до него уже не достучаться».

«Счастье мое» – фильм-плакат, который можно повесить в красном уголке под шапкой: «Наши достижения». Мы строили этот дом. Можем поздравить себя с полным успехом – мы его построили. Вот он стоит в дремучем лесу – то ли небоскреб, «вечный дом из железа, бетона, стали и светлого стекла», то ли заросшая мохом избушка, – и подъезд к нему перегорожен брошенным на дорогу бревном.

И если кто-нибудь спросит: «А как же обитатели этого дома, что теперь делать с ними?» – наверное, Сергей Лозница вполне может ответить словами классика: «Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить – это уж Бог знает!»

2011 год