Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

Мой фюрер. Разговор с режиссером Дани Леви

Дани Леви родился в 1957 году в Швейцарии, но в 1980-м перебрался в Берлин, город, который его деды, бабки и его родители покинули в 1939-м. В Берлине, в 1986 году, втроем с Хельмутом Бергером и Анной Франк, Дани Леви поставил фильм «Того же и тебе», а в 1989-м он сделал свою первую самостоятельную картину «Роббикаллипол». С тех пор Леви поставил еще десять полнометражных фильмов, которые успешно прошли по европейским и американским фестивалям, получили хорошую прессу, но ни один из них не вызвал такого интереса и такой реакции, какая выпала на долю последней картины Дани Леви «Мой фюрер: Самая правдивая правда об Адольфе Гитлере».

«В моей жизни никогда не было ничего похожего на первый просмотр «Фюрера», – рассказывает Дани Леви. – Журналисты – немецкие, английские, американские – рвались в зал, который не мог вместить всех желающих. Мои продюсеры попросили их подписать обязательство, что они не будут публиковать свои статьи до определенной даты – то есть не раньше чем за две недели до выхода фильма, – но, однако, статьи стали появляться немедленно вслед за просмотром. Радио и телевидение атаковали нас каждый день. Все это создало такую атмосферу, что когда фильм вышел на экраны, он немедленно захватил лидерство в прокате. При этом надо сказать, что многие рецензенты были чрезвычайно смущены фильмом. Что это – комедия или сатира? Можно ли вообще говорить о фашизме в таком тоне?»

«Мой фюрер» – картина действительно странная. Начать с того, что на роль Гитлера Дани Леви пригласил не серьезного драматического артиста (как, например, Бруно Ганс, сыгравший Гитлера в знаменитом, номинированном на Оскара «Падении» Оливера Хиршбейгела), а популярнейшего в Германии рок-музыканта, комика и анархиста Хелге Шнайдера. Гитлер, каким его изображают Шнайдер и Леви, похож на капризного ребенка, которым взрослые манипулируют в соответствии со своими нуждами, с которого не спускают глаз (через специальные прозрачные зеркала в его кабинете за ним постоянно наблюдают Геббельс, Шпеер и прочие персоны из его окружения), который, принимая ванну, играет с корабликом, которого возят по разрушенному Берлину среди специально сооруженных декораций.

Время действия – декабрь 1944 года. Потерявший интерес к жизни, впавший в депрессию, Гитлер бессмысленно меряет шагами свой гигантский кабинет – он не желает никого видеть, ни с кем разговаривать, и, разумеется, он совершенно не в состоянии произнести необходимую и уже объявленную новогоднюю речь. Чтобы вывести Гитлера из этого состояния, Геббельс отдает команду разыскать и доставить в канцелярию знаменитого актера и преподавателя актерского мастерства, который занимался когда-то с Гитлером. Его зовут профессор Грюнбаум. Он еврей и коротает свои дни в компании лопаты и таких же, как он, дефективных граждан в местечке под названием Заксенхаузен.

Опытный учитель и хороший психолог, Грюнбаум (его играет замечательный артист Ульрих Мюхе) с легкостью преодолевает сопротивление Гитлера и захватывает контроль над этим ущербным, униженным и битым в детстве одиноким человеком, который попадает в полную зависимость к своему ментору. «Мой фюрер», – говорит Гитлер Грюнбауму, своему тезке, тоже Адольфу. «Адольф», – кричит с улицы жена Грюнбаума, увидев через распахнутое окно своего мужа. «Адольф! Адольф! Адольф!» – начинает скандировать окружившая ее толпа, выбрасывая руки в фашистском салюте, хотя, казалось бы, Адольф Грюнбаум совершенно не похож на Адольфа Гитлера. Толпе, как выясняется, не так уж важно, какого Адольфа называть фюрером.

«Зачем ты это делаешь?» – спрашивает жена Грюнбаума. Он дает ей разные ответы: «Чтобы быть с вами», «Чтобы нас всех здесь не убили»… Но вопрос задан, и он остается вопросом. Действительно – зачем? Впрочем, Грюнбаум думает не только о себе и своей семье. Он ставит Геббельсу ультиматум: распустить лагерь, в котором он сидел, или он прекратит свои занятия с Гитлером. Пожалуйста, это оказывается возможно. Грюнбаума соединяют с лагерем, и его ближайший друг рассказывает ему по телефону, как открыли лагерные ворота и заключенные разошлись на все четыре стороны. Глотающий слезы умиления Грюнбаум, естественно, не знает, что его телефонный собеседник, со следами активного убеждения на лице, разговаривает с ним под дулом пистолета.

В какой-то момент Грюнбаум даже собирается убить Гитлера, но, замахнувшись тяжелой бронзовой фигуркой, взятой со стола фюрера, он не в силах нанести удар. Пытается задушить Гитлера и жена Грюнбаума – тоже безуспешно.

Гитлер оказывается куклой в руках Грюнбаума, Грюнбаум же, согласившись на сотрудничество, куклой в руках доктора Геббельса, у которого, как выясняется, созрели свои особые планы. Эти планы не нарушает даже отчаянный, импульсивный поступок Грюнбаума, якобы момент истины, когда учитель читает речь за потерявшего голос ученика. На трибуне перед выключенным микрофоном Гитлер жестикулирует – как его научил Грюнбаум – и открывает рот, в то время как внутри этой трибуны перед включенным микрофоном Грюнбаум читает текст гитлеровской речи. Но даже когда Грюнбаум, неожиданно для Гитлера и Геббельса, вставляет в эту речь разоблачительную тираду, толпа реагирует на нее ровно так же, как реагировала на обычную гитлеровскую риторику – энтузиазмом. А Грюнбаум получает в лоб пулю.

Согласившись им помогать (не важно, в какую форму они одеты), – ты действительно помогаешь им, как бы ты себя ни оправдывал. Спасаешь ли ты свою жизнь, жизнь своей семьи, надеешься ли ты их переиграть. Не надейся. У тебя не было иного выбора? Ты не сразу осознал, чего от тебя хотят, а потом уже некуда было отступать? Твоим мнением вообще никто не поинтересовался? В этом-то и трагедия. Не важно, отведена ли тебе роль жертвы или палача. Расклад всегда тот же самый: ты согласился – значит, они получили то, чего они хотели. Значит, они выиграли, а ты проиграл.

«Вы спрашиваете, как возникла идея этого фильма? Мне кажется, что я уже много лет носил ее в себе. Не сюжет, а именно идею. Я почти тридцать лет живу в Германии, а живя в Германии и будучи евреем, невозможно не думать о фашизме. Что произошло тогда? Как это могло произойти? Только ли Германия могла породить этого монстра, или подобное может случиться и в другой стране? Впрямую или вторым планом, я всегда об этом думал, но вы знаете, чтобы получился фильм, мысли должны встретить и узнать свой сюжет. И это случилось, когда я прочитал биографию некоего Поля де Бриона. Он был оперным певцом, и, оказывается, в начале тридцатых годов он давал Гитлеру уроки актерского мастерства…

Я никогда раньше об этом не слыхал. С одной стороны, это смешно, с другой – многое объясняет. Мы привыкли воображать Гитлера этаким чудовищем, злодеем, гигантским феноменом, который никто не может понять. И вдруг выясняется, что у него был учитель.

Так зародился сюжет, и в какой-то момент я подумал: что, если Гитлеру нужен был не только учитель, но и психиатр. С этой минуты сюжет начал развиваться словно бы сам собой, и все эти болезненные вопросы, которые – осознанные и не осознанные – жили в моем сознании, принялись выскакивать один за другим. Сценарий я написал с поразительной быстротой – это было словно освобождение….

Форма? Мы видели множество фильмов о нацистах, об Эс-Эс, о Холокосте – много хороших фильмов, – фильмов, которые старались воспроизвести реальность, показать с возможной достоверностью то, что происходило. Основополагающий вопрос этих фильмов был – как. То есть они старались разыграть реалии Третьего рейха максимально похоже и продемонстрировать зрителю – как все это было. Например, «Падение».

Меня же интересовал вопрос – почему? Где корни… Знаете, существует много разных подходов к истории. Я думаю всегда о человеческом факторе. Я хочу сказать, что система – диктатура ли в Германии, диктатура ли в Советском Союзе, – это ведь все создано людьми. Кто-то продумал, организовал, воплотил в жизнь и добился, чтобы массы следовали за ним. Все создано людьми, человеком… Я пытался понять, как получилось, что немцы превратились в убийц…

Да, я с вами согласен, литература делала попытки изобразить диктаторов гротескно, как Толстой в «Хаджи-Мурате», Фейхтвангер в «Настанет день», как Солженицын в «Круге первом». Но в кино, насколько я знаю, по такому пути никто, кроме Чаплина не пошел. Почему? Может быть потому, что раны и боль того, что произошло, не позволяли свободно обращаться с этим материалом. Казалось, это будет выглядеть не только безвкусно, но и безнравственно, если вы попытаетесь чем-то заслонить происшедшую трагедию. Большинство фильмов о нацизме построены таким образом, что они должны вызвать у зрителя шок. Зритель должен испытать шок, соприкасаясь с ужасами и страданием, и, выходя из кинотеатра, думать: «Никогда больше! Никогда больше это не должно повториться!» Все эти фильмы, эти книги – они уже запечатлелись в нашем сознании. Я же чувствовал, что для меня единственный способ осмыслить то время – построить мир, который я сам буду контролировать… Наверное, это своего рода терапия. Я хотел создать образ нацистов, исходя из своих чувств, а не следовать тому образу, который они сконструировали сами. Мне казалось, что дополнительное пространство необходимо не только мне, но и аудитории. Я хотел предложить аудитории иную точку обзора. При этом, повторяю, я имел ввиду, что тот, кто придет в кино посмотреть картину «Мой фюрер», он ведь не вчера родился, и он уже знает, кто такой Гитлер и что он сделал…

В конце-концов, дело даже не в том, был ли Гитлер таким, каким зритель привык его видеть, или таким, каким его изображаю я. Пусть мы вообразим, что Гитлер и еще двадцать человек из его ближайшего окружения были просто психически нездоровыми людьми. Но они бы все равно не смогли построить свою систему без народа, простых граждан. Каждый диктатор отражает в себе психику и состояние сознания среднего гражданина, то есть состояние общества. Вы не сможете насадить фашистские порядки в здоровом обществе – это не будет работать. Для этого требуется общество, которое психологически, экономически, социально, эмоционально готово принять фашистские правила. Нужны тысячи, десятки тысяч людей, готовых исполнять идиотские приказы, нужны люди, которые будут убивать, пытать, подвозить газ для газовых камер, производить этот газ. Вам нужны эти люди, кого бы вы ни играли – фюрера или живого Бога на Земле – вам нужны помощники, сотни тысяч помощников. И нужны миллионы тех, кто молчит, когда убивают, когда увозят соседа, миллионы тех, кто не хочет вмешиваться, кто думает: может быть, соседа действительно увезли за дело, может быть, он вовсе и не часть нашего общества. Миллионы молчаливых, миллионы согласных и миллионы трусливых, и миллионы тех, кто дает себя обмануть…

Недавно я столкнулся с работами психиатра Алис Миллер, которая пишет: то, как мы растим, учим и воспитываем наших детей, создает общество, в котором мы живем. Вы говорите, что это само собой разумеется. Но в Германии во время обсуждения фильма меня нередко спрашивали: «Значит, вы считаете, что Гитлер стал диктатором потому, что у него было ужасное детство?»

Да, конечно, это часть ответа. Но ведь он был не один. Были миллионы таких, как он. Они хотели взять реванш. Фашизм это способ выразить свое озлобление. Если вы росли в атмосфере несправедливости, если вы с детства испытываете несправедливость, вы, вероятнее всего, будете подвергать несправедливости других людей. Это основа. Я вовсе не говорю, что это единственная причина фашизма, но это существенная причина… Мне бы хотелось, чтобы мой фильм послужил импульсом для дискуссии…

Да, разумеется, не каждый, испытавший в детстве несправедливость, становится убийцей, я, конечно, с вами согласен, что попытка объяснить и попытка извинить – разные вещи. Я не собираюсь извинять фашизм. Но мы должны объяснить. Мы не можем оставить попытки объяснить. Самое ужасное, что может случиться, – если мы махнем рукой, потому что мы устали, потому что нам стало скучно, потому что мы решили: хватит говорить об этом. Мы должны понять и объяснить, как работает машина убийства – о какой бы стране мы ни говорили. До тех пор, пока мы не объяснили этого, мы не можем быть уверены, что она не будет сооружена снова».

2007 год

Почему «Чайка»? Разговор с Борисом Эйфманом

Каждые полтора-два года Борис Эйфман появляется в Америке с новым спектаклем, собирает полные залы и каждый раз поражает зрителей тем, что ему удается сказать что-то свое о великих сюжетах, по-своему прочитать знакомые, многократно прочитанные книги. И каждый раз вы думаете: такое невозможно. «Анна Каренина», «Братья Карамазовы», «Идиот», «Мастер и Маргарита», – при чем тут балет?

В этом году Борис Эйфман привез «Чайку».

– У меня несколько вопросов, Борис, но, по существу, все они сводятся к одному: «Почему «Чайка»? Художник не возьмется за «Чайку» просто так, словно за очередную работу. Учитывая и ее историю, и ее символическое значение в русской – наверное, и мировой – театральной культуре. Учитывая, что для воплощения языком балета она выглядит совершенно не сценичной – нет действия, одна атмосфера, и даже выстрел в конце происходит за кулисами и как бы стирается усилиями доктора Дорна. И еще много раз – почему. Почему «Чайка»?

– Действительно, выбор «Чайки» не случайность. Моему театру в этом году исполняется 30 лет, и, думая о своей работе, я всегда размышляю об этой пьесе, в центре которой искусство и люди искусства, сцена и повседневность, проблема долголетия в искусстве, проблема, над которой задумывается каждый работающий в искусстве, – творец и его миссия. Я думаю, все эти вопросы волновали Чехова. И я не скрою, что они волнуют меня. Конечно, эту пьесу невозможно было перевести на язык балета, досконально следуя тексту, но я попытался перенести ее на балетную сцену, сохраняя дух «Чайки». Я перенес действие пьесы в балетный зал. И все действующие лица – это балетные люди. Знаменитый хореограф Тригорин, примадонна Аркадина, молодой хореограф-новатор, новатор-нигилист – Треплев и молодая балерина, которая мечтает о карьере, о славе, – Заречная. Я разложил все действие на четыре лица и перевел его в балетную среду. Я давно хотел поставить «Чайку», а сейчас, в год тридцатилетия, мне показалось, что это будет актуально. Ответил я на ваш вопрос?

– Вы ответили даже и на мой следующий вопрос. Я хотел спросить – чем обусловлен выбор Чехова. Личными мотивами или ощущением, что чеховская атмосфера каким-то образом сходна с нынешней общественной ситуацией.

– Что вы имеете ввиду?

– Ну знаете, как в школе учили: Чехов показывает атмосферу безвременья. Люди живут в социальном пространстве, в котором ничего от них не зависит и ничего не происходит. Под этим углом Чехов замечательно читался в советские 70-е годы, в начале 80-х годов. И, наверное, не читался так во второй половине восьмидесятых-начале девяностых. Ничего не происходит вокруг и ничего не происходит с самими чеховскими героями. Виктор Шкловский когда-то написал, что одна из основных тем Чехова – «недовоплощенность» людей. Они могли бы сделать, могли бы сочинить, могли бы стать кем-то, но не сделали, не сочинили, не стали. Эта тема лежит на поверхности. Из ваших слов я понимаю, что вас задела в пьесе другая тема: художник, жизнь в искусстве, место художника в обществе.

– Тема нереализованного таланта – это тоже тема моего спектакля. Это тема Треплева, одна из важных тем. Поскольку вы еще не видели спектакля, я вам расскажу. У меня в спектакле Треплев не стреляется… Спектакль начинается с того, что Треплев находится в таком прозрачном кубе. Ему тесно, ему душно в этом пространстве. Он начинает раздвигать этот куб, пытается изменить его форму, выйти за его границы. И выходит. А в конце спектакля, потерпев полное фиаско, полное разочарование, полный творческий крах, – он не стреляется, а возвращается в этот куб и закрывается там, словно защищаясь от мира. То есть уходит из мира, практически совершая самоубийство.

– Вы знаете, было множество кинопостановок «Чайки», но единственная, на мой взгляд, интересная работа – фильм американского режиссера Генри Джеглома «Последнее лето в Хэмптоне», в котором перипетии чеховского сюжета наложены на знакомую Джеглому жизнь кино и театральной богемы. Постановки а ля Станиславский с квакающими лягушками и стрекочущими кузнечиками (Чехов, кстати, беспокоился, что лягушки заглушают голоса актеров), такие постановки сегодня работать не могут.

– По сравнению с режиссерами кино и тем более театра я в привилегированном положении – они связаны со словом, а я абсолютно свободен. Я создаю свой мир в иной плоскости, мир со своими правилами игры. Не мной, кстати, придуманными. Еще триста лет назад балетный театр обращался к серьезной литературе. Ставили Шекспира, позже ставили «Фауста». Ставили значительную – и по своей философской наполненности, и по своей драматургии – литературу. То направление балетного театра, в котором я работаю, оно уже имеет большую историю. Недавно я прочитал статью одного очень известного театрального критика, который пишет, что сегодня вряд ли можно дать новую жизнь этому чеховскому тексту, потому что каждое слово звучит у нас в голове само по себе, мы его слышали сотни раз: «Отчего вы всегда ходите в черном?» – «Это траур по моей жизни». Когда опять произносятся эти слова, люди начинают съеживаться. Можно сказать так, можно чуть иначе, в этих декорациях, в других, но все равно – те же слова. Чехов слишком популярен. Его слишком часто ставят, особенно в последние годы. Я же имею возможность «произнести» чеховские слова, продемонстрировать чеховские идеи другим языком, языком тела. Это мое прочтение, но я читаю Чехова, я читаю «Чайку».

– Вы сказали, что Чехова в последнее время очень много ставят. Как вы думаете – почему?

– Я думаю, художники чувствуют, что сегодняшнего человека нужно увести из этого хаотичного мира, из мира неопределенностей, предложить ему подумать о чем-то настоящем, обратить взгляд человека внутрь, заставить его задуматься о своей природе. Мне кажется, что это попытка – вероятно, интуитивная – вернуть человека самому себе. Помочь человеку осознать себя, ценность своего существования в этом мире. Обычному человеку. Не герою какому-нибудь, а обыкновенному, маленькому человеку. Чтобы сохранить себя, человеку нередко нужны какие-то подпорки, какая-то помощь. И вот эту помощь, мне кажется, оказывает Чехов.

– В своем прочтении «Чайки» вы сосредоточились на четырех персонажах – людях творчества. Я понимаю, что это не должно вас ограничивать, но у Чехова ни один из этих четверых не избегает его иронии и, если можно так выразиться, чеховского суда. Чехов видит, находит и жесткими докторскими пальцами прощупывает каждое больное место – указывает, ничего не пропуская, все слабости своих героев. Да, своих героев он не судит, он их жалеет, он сострадает им, однако, каждому он знает цену и обязательно эту цену называет вслух.

– Чехов же был врачом. Он не только ставил диагноз, но и пытался помочь человеку. Помочь человеку вырваться из обманчивой рутины жизни. Именно это самое главное в Чехове. Во всех чеховских пьесах тема, наверное, одна и та же: человек пытается выйти за границы кем-то вокруг него очерченного круга. Каждый герой хочет выйти из этого круга. Что это за круг? Судьба? Злой рок? Человек живет в этом круге, но он пытается выйти, пытается реализовать себя, пытается реализовать внутренний потенциал, который он ощущает в себе.

– Чаще всего не столько пытается, сколько говорит. «В Москву, в Москву», но ни одного движения… Желание сделать что-то и отсутствие сил хотя бы пошевелить рукой, полная аморфность…

– Согласен, согласен. Но в России, особенно в России, а не в прагматичных странах, слово, которое выражает мечту, это второй мир. Люди живут в нем…

– Разумеется: Манилов, Обломов.

– Обломов, но не совсем… Здесь более активная позиция. Слово это тоже форма существования. Выражая свою мечту словами, человек приближается к реализации этой мечты… Мечта это уже движение.

– Вы говорите как художник…

– Когда они говорили: «В Москву, в Москву», это был не самообман, а форма самозащиты: человеку необходимо сказать, произнести вслух, чтобы убедиться – это реально, это возможно. То есть эти слова и форма самозащиты, и способ накопления энергии, почти эквивалентной действию. Да, конечно, многие ограничились только словами. Но с другой стороны, для Чехова слово – это форма реализации внутренней жизни. Жизнь духа это тоже жизнь.

– Боюсь, что я не могу с вами согласиться. Все, что вы говорите, вы говорите о художнике, который накопленную духовную энергию превращает в творчество. То есть внутренняя жизнь не остается паром в кастрюле. А для большинства героев Чехова – как раз остается. Что бы там ни кипело у них внутри, они ничего, кроме пара, не приносят в мир. И сами они несчастны, понимая это, и вокруг них все несчастны. Умирающий Сорин сидит в кресле и рассуждает о том, чего он хотел: хотел стать писателем и не стал, хотел научиться говорить красиво, а говорил всю жизнь коряво, хотел жениться и жить в городе, а умирает в деревне холостяком. Что у него там всю жизнь кипело внутри? Хотел, но так ничего и не сделал. И ничего не произошло…

– Вы очень прагматично к этому подходите. Вы говорите – ничего не произошло. Нет – произошло. Слова, произнесенные Сориным, – это та духовная субстанция, которая обогащает философию жизни, обогащает наше представление о человеке…

– Обогащают слова, сказанные художником и услышанные читателями, зрителями. Но слова, сказанные в пустом доме постороннему человеку, соседу, – они тонут в пустоте.

– Но Сорин говорит ведь не себе, он говорит людям. Может быть, цинику Дорну эти слова ничего не несут. Но для нас с вами, читающих…

– Циник Дорн всю жизнь делал дело, лечил людей. А что сделал Сорин? Хотел, мечтал и стал действительным статским советником. Это все.

– Нет, вы не правы. Поймите одну вещь – ведь таких сориных, несостоявшихся людей, были миллионы. Но только единицы готовы были произнести вслух: я хотел, но ничего не вышло. И он это воспринимает как драму жизни. А если возникает понятие «драма жизни» – значит, обогащается само представление о жизни. Значит, уже нельзя говорить, что он ничего не сделал, поскольку он внес свою тему, свои страдания в нашу картину мира. Не на практическом уровне, он не пироги пек, но он обогатил наше духовное пространство. Так нельзя говорить, что он ничего не сделал…

– Борис, мы явно на Сорина и сориных смотрим по-разному. Произведение искусства умеет читаться по-разному разными людьми. Спасибо вам за беседу. Надеюсь, вы и в будущем будете привозить к нам каждую свою новую работу.

2007 год