Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

– Он еще не осознал. А следующую сцену показывать уже не нужно, когда они все осознают что произошло.

– Не нужно – это уже был бы неореализм.

– Да, это было бы чужое кино. Кстати, тот фильм, который Нико снимает в Грузии, это ведь некий эмбрион твоего кино. И то, что он снимает во Франции, – тоже.

– Что еще я могу ему навязать? Он снимает такое кино, которое я бы хотел, чтобы он делал. Но сам я такого фильма еще не снимал.

– Допустим. Однако то, что Нико снимает в Грузии, стилистически не выбивалось бы из «Разбойников», а те куски, что мы видим из его французского фильма, вполне могли бы войти в картину «Фавориты луны». Я уже не говорю, что в начале первого фильма Нико ты используешь куски из своей собственной картины «Саповнела». Я знаю, как ты это объясняешь: ты бы хотел взять ранний фильм, сделанный кем-то из твоих одногодков, но возникли проблемы с авторскими правами. Но факт остается фактом – это твои кадры, твой ритм, твой монтаж, твое мышление…

– Очень весело сочинить за своего героя фильм, и все же нам неизвестно, какое кино он снял.

– А это и неважно. Речь ведь не об этом. Речь о том, что и в Грузии, и во Франции он сумел снять свое кино, но не смог выстоять. В Грузии фильм убили цензоры, а во Франции не продюсеры, а публика, которая не стала смотреть и ушла.

– Ну, идея в том и заключается, что зрителю, воспитанному на стандартах и на клише, то, что делает Нико, не может быть интересно, поэтому остается пустой зал. Это означает, что главным цензором является зритель. Толпа – вот кто главный цензор на этом свете.

– Ты спрессовал время так, что все перемешано. Почтовые голуби и патефон рядом с магнитофоном-кассетником, «победы», «ЗИСы», «волги», «жигули», «чайки», но возвращается-то он у тебя в нынешнее время к «мерседесам». То есть дома стало в точности, как за границей.

– И по этой логике он бы так же не прижился и в новом времени.

– Одинаково. Прошлого больше нет. Детства больше нет.

– Произошли все-таки радикальные изменения.

– Он погиб, но ты-то, слава Богу, снимаешь.

– Я, наверное, один из последних…

– Фильм называется «Шантрапа», то есть: петь не будет. Но ты поешь…

– Послушай, я не хочу себя ни с кем равнять, но если, скажем, Пруст рассказывает о совершенно никчемных людях, – это потому, что он тоже никчемный? А он поет себе о том, как странно устроена человеческая натура и человеческая душа… При чем я и при чем тут мой герой…

– А при том, что есть все-таки путь. Можно посмотреть ленту твоей бывшей ассистентки Джули Бертучелли «Отар Иоселиани – певчий дрозд» и увидеть своими глазами, как симпатичная и явно доброжелательная продюсерша Мартина Мариньяк говорит тебе: это дорого, это невозможно. Ты с ней торгуешься, канючишь, надуваешь губы, обижаешься, приговариваешь, что она не попадет в рай. Но ты не хлопаешь дверью и не выходишь вон. Все сводится к двум репликам. Ты с обидой: «Делайте, как вы считаете нужным». Она, отрезвляюще, с укоризной, но твердо: «Мы не делаем, как считаем нужным, а как можем». И что же получается в результате этой работы? Компромиссный межеумочный фильм? Нет, получается замечательная картина «Сады осенью». Так делается все в реальном мире. Ты умеешь это, а твой герой не умеет. Ты обратил внимание, что российские критики почти поголовно написали: мол, Нико уехал на Запад, где свобода, а на Западе оказалось еще хуже?

– Ну, фильм совсем не о том, что там оказалось еще хуже, а о том, что везде одинаково. И о том, что мы надеемся, будто где-то хорошо, где нас нет. Вот фильм об этом, скорее всего, а не о том, что там оказалось. Просто везде одно и те же. Везде люди живут. А люди больны одной болезнью: делать как все.

– Без исключений?

– Если бы не было исключений, не было бы на свете художников.

– Это точка или многоточие? В любом случае, теперь можно выключить магнитофон.

* * *

Магнитофон выключен, но никаких определенных ответов мы так и не получили. Можно сказать, что фильм автобиографичен. (Иоселиани: «Автобиографично вообще любое произведение искусства».) Можно сказать, что совершенно нет. (Иоселиани: «Автобиографичности в нем нет ни капли». «Причем я, и причем тут мой герой».)

Можно сказать, что автор показывает Нико сильным человеком, который выдерживает любой нажим. (Иоселиани: «Он упорен, он в этом упорстве достоин уважения и, наверное, счастлив, что он не сгибается и не становится коррумпированным, что естественно должно было бы облегчить ему жизнь…» «Характер, который я приветствую во всех моих товарищах».) Можно сказать, что Нико слабак («дедушка был покрепче»), работать он не смог ни здесь, ни там (Иоселиани: «он потерпел фиаско уже со второй попытки», «мне ничего не оставалось, как отдать его представительнице подводного царства».)

И что значит – петь не будет? Нет соответствующих качеств – таланта? упорства? Нет соответствующих условий – свободы пения? Но свободы пения нет нигде, или наоборот – она равным образом везде есть, главное, чтобы кто-то захотел тебя слушать.

На каждый вопрос Иоселиани дает по крайней мере два ответа. И, как это ни странно, каждый раз он говорит правду. Я даже не о словах – все эти ответы есть в фильме, причем в фильме они звучат с какой-то почти пугающей, необычной для Иоселиани прямотой, смягченной – или замаскированной – разве что всегдашней иоселианиевской иронией.

Вспомните, например, большого чиновника, который в Грузии говорит Нико: «Уезжайте», а впоследствии становится важным дипломатом, послом. Иоселиани с легкостью мог бы показать этого человека похожим на Шеварднадзе, который в 1982 году, в бытность свою Первым секретарем ЦК Грузии, дал добро на отъезд режиссера во Францию, а впоследствии превратился в советского министра иностранных дел. Мог бы, но выбрал на эту роль даже не грузина, а украинского актера Богдана Ступку. Который, кстати, какое-то время тоже был министром, не иностранных, правда, дел, а министром культуры. Спросите меня, зрителя, и я отвечу: «Конечно, это Шеварднадзе». Спросите снова, и я отвечу: «Конечно, нет».

Персонажи, словно герои итальянского карнавала, закрывают лица масками, которые, впрочем, могут лишь сбить с толку, но не обмануть. Потому что на самом-то деле эти маски вовсе не скрывают, а, наоборот, помогают понять реальный характер спрятавшегося за ними героя.

Оба фильма Нико по стилистике похожи на картины Иоселиани. Французская картина вообще очень близко пародирует «Семь пьес для черно-белого кино», первый фильм, снятый Отаром Иоселиани в Париже. Более того, в советском фильме Нико использованы настоящие фрагменты из короткометражки Иоселиани «Саповнела», а во французском – фрагменты из «Семи пьес». Лента Нико провалилась во Франции. Картину Иоселиани показали по французскому телевидению. Так что же, Нико – это сам Иоселиани? Конечно, нет. И, одновременно, – конечно, да.

Принципиальный Нико говорит на Коллегии именно то, что и полагалось в подобной ситуации говорить советскому человеку: «Извините меня. Я сожалею, что разочаровал вас. Лучше не показывать этот фильм публике. Это моя ошибка». А его школьная подруга, ставшая членом Коллегии, тут же на заседании пытается дезавуировать его слова: «Его признание это абсолютная ложь. Он такой же хитрец, как и мы, и разбирается в наших играх прекрасно».

Выходит, Нико вовсе не такой уж несгибаемый? Или это сам Отар Иоселиани в бытность свою подданным советской империи? Кто это – Иоселиани или Нико (которого, кстати, играет внук Отара Иоселиани)?

А разве не напоминает финальный побег Нико самоубийство Гвидо Ансельми в «Восьми с половиной»? Нет больше сил, хватит, и Гвидо Ансельми, никем не замеченный, тихонько забирается под стол и спускает курок! Взаправду это или фантазия, отчаяние или минутная слабость? Это Нико, Феллини или Иоселиани?

Словно голографическая картинка: чуть измени угол и определенность пропадает.

Продюсеры отобрали у Нико отснятый материал. Ему настолько скверно, что он даже отказывается от глотка кальвадоса. Но – воспитание! – он все же не готов сделаться объектом сочувствия: «Не грустите, – говорит он друзьям. – У меня бывало и хуже». И, видимо, для того, чтобы продемонстрировать, как это бывает хуже, достает из саквояжа магнитофонную кассету: «Послушайте, может быть, что-нибудь поймете». Щелкает клавиша, и захламленная парижская комната наполняется звуками, наверное, безразличными западному человеку, но для советского – могущими быть орудием самой изощренной пытки. В «Разбойниках» Иоселиани деликатно оставляет пыточную камеру за кадром, здесь же, без всякой подготовки, швыряет нас в это кипящее масло пошлости:

 
Что нам ветры,
Что нам ливни и туманы,
К цели светлой
Мы стремимся неустанно.
Где дороги пробегут,
Наше мужество и труд
Добрым словом люди назовут.
 
 
Заря встает,
Дорога вдаль ведет,
Кругом земля цветет,
Сверкают реки,
А сердце ждет,
Ну где же ты моя
Необходимая
Любовь навеки?
 

Под эту мелодию и эти слова можно было бы разыгрывать Оруэлла. Каждая строка – как удар милицейского сапога под ребра. Подумайте, каким надо быть мазохистом, чтобы возить с собой такую кассету?

Вероятно, это единственная сцена в фильме, когда мы можем увидеть лицо без маски. Но это не лицо героя, молодого Нико, это лицо автора, конечно, автора, понимаем мы. Какое дело Нико до сочинения поэта Фатьянова и композитора Соловьева-Седого? Во времена его юности звучали другие песни, десятки песен, призванных имитировать чувства. А вот в юности Отара Иоселиани это было новинкой. Преддверие оттепели, 1955-й год, Иосселиани исполнилось девятнадцать. Картина режиссера Андрея Фролова, где эта песня прозвучала впервые, называлась «Доброе утро». По новым рецептам, уже не про роботов с пламенным мотором вместо сердца, а про людей. Но не про людей – людей, а про советских людей, для которых неустанное стремление к светлой цели должно превратиться в их внутреннее содержание, а человеческие чувства в суррогат, называемый советской красотой, советской гордостью и советской любовью.

Действительно такую кассету хорошо всегда иметь в кармане. Чтобы понимать самого себя, чтобы помнить, откуда ты пришел.

Наверное, это и есть идея картины – вспомнить, откуда ты пришел. Иоселиани вспоминает. Вспоминает, думаю, так же, как вспоминаем все мы: то, что случилось с нами, и то, что случилось с нашими друзьями, наши огорчения и страхи, детские фантазии и юношеские подвиги. Вспоминает, как все это было перемешано в одну судьбу. И вот эту судьбу, свою судьбу, он пытается примерить на сегодняшних молодых, на своих, скажем, внуков. По плечу она им? Выдержат ли их нежные души?

Ах, да, ведь это комедия! «Какие судьбы? – хитро улыбается Иоселиани: – Какие души? Шантрапа!»

2011 год

Души прекрасные порывы

О фильме Петра Буслова «Высоцкий. Спасибо, что живой» было много разговоров и суждений. Кто играет Высоцкого? Похож он или не похож? Одни говорили: как здорово поработали кинематографисты – самолёты, быстрая езда, словно в американском кино! Другие говорили, что вся эта быстрая езда смахивает на компьютерную игру и что Высоцкий в фильме аморфен, безволен и вообще игрушка в руках каких-то проходимцев. Где же великий артист, где же творчество? – спрашивали третьи. Пятые говорили, что их аж оторопь брала – настолько Высоцкий в этом фильме настоящий. Десятые – что перед нами мёртвое лицо, силиконовая маска, робот, копирующий повадки Глеба Жеглова.

Сказано было много. А по-моему фильм вообще не об этом. Он о другом. Если разрешите высокий слог, он о душе, о прекрасных порывах души. При том, что душа, настаивают создатели фильма (если я правильно их понимаю), имеется у каждого. Вот о чём этот фильм.

Вы наверняка уже наслышаны о фильме, и я могу себе позволить пересказать его сюжет, не боясь испортить вам впечатление от просмотра. Если, конечно, вы соберётесь этот фильм смотреть.

Узбекистан. Магнитофон включен, закрутились катушки, заработал счётчик метража. Подтянутый ясноглазый человек с большим шрамом по левой стороне бритого черепа полковник КГБ Виктор Бехтеев начинает допрос. Перед ним схваченный с поличным жулик, театральный администратор, который промышляет левыми концертами. Этот администратор продаёт билеты, прикарманивает выручку, а корешки от билетов сжигает, и таким образом никаких улик для ОБХСС не остаётся. Но то ОБХСС, другое дело – КГБ.

Администратор – полненький, потненький суетливый еврей по имени Лёня Фридман понимает, что дело пахнет керосином и что совсем скоро придётся ему наблюдать «небо в шашечку», но мы, искушенные зрители, соображаем, что тут речь пойдёт о другом. И действительно Виктора Михайловича Бехтеева интересует не столько жалкий Фридман, сколько его клиенты – артисты, которых он приглашает для левых концертов. «Я помогу, я помогу, – обещает Фридман, – Я во всём помогу. Я могу пригласить кого угодно. Любой уровень. Хотите – Ленинградский мюзик-хол?»

Но полковнику Бехтееву не нужен мюзикхол, ему нужен Высоцкий. «Высоцкий?» – переспрашивает Фридман. «Это не я сказал, это ты сказал», – усмехается Виктор Михайлович.

Таков пролог.

Теперь пошло кино. Июль 1979 года, Москва. Высоцкий собирается в Париж, комитетчик, курирующий театр на Таганке, играет с ним в кошки-мышки, в то время как менеджер Высоцкого Павел Леонидов кричит, настаивает, что нужно съездить в Узбекистан, что, мол, их знакомый Лёня Фридман предлагает несколько выгодных (разумеется, левых) концертов. Здоровье Высоцкого беспокоит всех: родители хотят, чтобы Высоцкий лёг в больницу, у него предынфарктное состояние, шумы в сердце, аритмия, к тому же он завис на игле и не может существовать без укола морфина. В Париже его собираются лечить, в Москве, придя домой, он застаёт бригаду врачей, которые предлагают немедленную госпитализацию, но Леонидов причитает «какие деньги уходят», и Высоцкий отправляется в Бухару. С ним вместе едут: доктор, шут, пьяница и балагур Анатолий Нефёдов, артист Таганки Сева Кулагин, ну и, понятно, охочий до денег Леонидов.

Короче, Высоцкий летит в Бухару, а там гостинице «Зарафшан» его уже ждут. Лёня Фридман зарезервировал два номера для Высоцкого и его свиты, и полковник Бехтеев старается оборудовать эти номера с максимальным комфортом. Жучки в них установлены, сигнал хороший, целая бригада комитетчиков расположилась в гостинице «Зарафшан»: мигают лампочки, подрагивают стрелки, крутятся катушки магнитофонов, записывая каждый звук и каждый шорох.

Пройдут концерты, поделят денежки, а корешки-то от билетов Фридман не уничтожит, а отдаст Бехтееву, и тут этих московских гостей цап-царап!

Ничего не скажешь, остроумный план!

Но жизнь вносит свои коррективы. Сначала чуть не портит всё дело Фридман. Прямо в ташкентском аэропорту он отводит Высоцкого в сторону и, не вдаваясь в детали, тихонько предупреждает его, что здесь стрёмно. Но Высоцкий не придаёт этому значения. Далее выясняется, что хотя московский кэгэбэшник пасёт Высоцкого уже четыре года, КГБ почему-то не знает о наркотической зависимости артиста (видимо в Москве, в отличие от Ташкента и Бухары нет ни стукачей, ни подслушивающей аппаратуры). Свита же Высоцкого о наркотиках, разумеется, знает, но легкомысленно оставляет коробку с ампулами в Москве. Так что, какие там левые концерты, какие корешки билетов – Высоцкому худо. У Высоцкого ломка, и Леонидов звонит молодой подружке Высоцкого Танюхе: хватай коробку и лети сюда. Танюха для любимого человека готова сделать невероятное: не попав на рейсовый самолёт, она ухитряется прилететь в Ташкент на военно-транспортном, а потом с приключениями через пустыню добраться до Бухары.

Уже гостиница вот она, но тут полковник Бехтеев делает цап-царап самоотверженной женщине. «Кому везёте наркотики?» – спрашивает он, и Татьяна Ивлева, чтобы не выдать Высоцкого, пишет заявление, что ампулы принадлежат ей. (Не совсем понятно, правда, зачем нужно было привозить в Узбекистан всю эту коробку из под ботинок с сорока ампулами, когда хватило бы пяти-десяти, но это я так, между прочим.)

Хитрый полковник возвращает Ивлевой коробку и свободу, однако её паспорт оставляет себе.

Через два дня Высоцкому в номере гостиницы становится плохо, у него останавливается сердце. Наступает клиническая смерть. Доктор Нефёдов паникует, сделав несколько попыток привести Высоцкого в чувство, он отступает, сдаётся, но Таня Ивлева хлещет его по лицу, и Нефёдов, взяв себя в руки, делает Высоцкому в шею укол адреналина, и тот оживает.

После этого Бехтеев изымает у Леонидова коробку с наркотиками и требует, чтобы Высоцкий убирался восвояси. А в изменившихся обстоятельствах прилетевший из Москвы куратор Таганки, тоже полковник и тоже как ни странно, КГБ, предлагает новый план: Ивлева теперь на крючке, значит можно манипулировать Высоцким. Если Бехтеев в самый последний момент не позволит Ивлевой улететь из Узбекистана, то Высоцкий окажется на поводке, то есть у них в руках.

И тут мы понимаем, что сомнения начинают подтачивать решимость полковника Бехтеева. Ещё позавчера он был готов накрыть Высоцкого, Леонидова и Фридмана, как жуликов, организующих левые концерты, ещё вчера он инструктировал группу захвата, которая должна была вломиться к Высоцкому в номер и схватить его со шприцом и ампулами, как наркомана, а сегодня он пытается отговориться от задания.

Что-то с полковником Бехтеевым произошло, пока он наблюдал за Высоцким, пока, сидя в наушниках, слушал, как Высоцкий, побывавший уже на том свете, тихо говорил Татьяне: «Я измучил вас, а вы всё равно со мной. Я и жив только терпением вашим, вашей верностью. Я молюсь за вас. /…/ Господи пусть им всем будет хорошо. Всем, кто любил меня, кем я жив, даже тем, кто ушел, забыл – пусть всем будет хорошо».

Дошла ли эта молитва до Бога – неизвестно, но она дошла до полковника Бехтеева. И он заколебался. Если, посмотрев фильм, вы оглянётесь назад, у вас не будет сомнений, что именно в этот момент у полковника КГБ зашевелилась душа.

На следующий день в ташкентском аэропорту, когда Ивлеву отказались пустить без паспорта в самолёт, настал для Бехтеева решающий момент – объясниться напрямую с Высоцким.

«Ивлева побудет здесь, а с вами в Москве встретятся, выдвинут какие-то условия, и вы обо всём договоритесь. А здесь с ней ничего не случится, – уверяет Бехтеев. – Я её не арестую. Слово офицера».

«Слово офицера? Вы же всю жизнь в ошейнике ходите. Скажут к ноге – и вы выполните», – жестко говорит ему Высоцкий. И видимо, чутьём художника уловив, что Бехтеев в сомнении, он призывает на помощь поэзию: «Помните, как у Пушкина: «На волю птичку выпускаю». Люди птиц из клеток выпускали, чтобы самим стать свободнее». Тут, как будто услышав про птичку, в комнату, где беседуют полковник и поэт, врывается Фридман с металлической плевательницей в руках. «Нет у них ничего против тебя, Володя», – захлёбываясь выкрикивает он, тыча пальцем в дымящуюся в плевательницу, в догорающие улики – корешки билетов.

«Лёня, ты человек!» – Высоцкий обнимает Фридмана, а пораженный героизмом Фридмана полковник Бехтеев, бросает на стол паспорт Танюхи: нате, забирайте. Высоцкий с друзьями улетает в Москву, Виктор же Михайлович Бехтеев, забыв о служебном долге, сосредотачивает свои мысли на том, чтобы вспомнить стихотворение Пушкина. И вспоминает.

 
В чужбине свято наблюдаю
Родной обычай старины:
На волю птичку выпускаю
При светлом празднике весны.
 
 
Я стал доступен утешенью;
За что на Бога мне роптать,
Когда хоть одному творенью
Я мог свободу даровать!
 

А вспомнив, рвёт на глазах у московского полковника показания Ивлевой, а заодно и целое дело Фридмана, который, преодолев страх, оказался готов пожертвовать своей свободой ради товарища.

Вот она, великая сила искусства! Вот они, души прекрасные порывы. Что ещё кроме искусства могло бы заставить полковника КГБ выпустить на волю столько птичек: птичку Таню, птичку Высоцкого и птичку сексота, Лёню Фридмана.

Предвижу, какой-нибудь циник не поверит этой истории, или хихикнув, выразит сомнения в том, что полковник КГБ может вспомнить стихотворение Пушкина (тем более за пределами школьного курса), поэтому напомню старинный и абсолютно правдивый рассказ, относящийся как раз к тем самым временам.

Журналист из «Правды» пришёл брать интервью у Андропова. Приглашают его в кабинет, и он видит, что над столом Председателя КГБ, там где положено быть портрету Брежнева или, на худой конец, Дзержинского, висит кудрявый задумчивый Пушкин. «Как же, как же, – поясняет Андропов. – Пушкин наш классик – он первый сказал: «Души прекрасные порывы».

Между прочим, Андропов и сам писал стихи и, наверное, нередко собирал своих полковников и повторял им пушкинские строки. А может быть он пересказывал им стихи своими словами. Можно даже предположить, что у них у всех – у всех полковников КГБ, то есть – тоже имеется душа. И если кто-то опять усомнится, я напомню, что совершенно незаинтересованный человек, бывший президент Джордж Буш разглядел душу в глазах одного полковника КГБ, даже не прибегая к помощи Пушкина.

Но если и это не убедит маловеров, я напомню – преображаются не только полковники КГБ, а даже капитаны. Правда эта история не про капитана КГБ, а про капитана гэдээровской Штази, но, согласитесь, разницы между двумя организациями только в названии. Историю рассказал нам режиссёр Флориан Донненсмарк, и называется она «Жизнь других». Это история капитана Герда Вейслера и она начинается в точности так же, как и картина Петра Буслова: крутятся магнитофонные бобины, идёт допрос некоего шалопая, и в результате капитан Вейслер получает нужную ему информацию. Дальше мы узнаём о том, как Вейслеру поручают разработать знаменитого почти как Высоцкий популярного писателя Георга Драймана. Так же как Бехтеев в гостинице «Зарафшан», Вейслер устанавливает подслушивающую аппаратуру в квартире Драймана. Так же фиксирует он каждый звук и шорох. Так же как Бехтеев слушает монолог Высоцкого, обращенный то ли к подруге Танюхе, то ли к Богу, Вейслер слушает монологи, обращённые Драйманом к его подруге Кристе-Марии. И так же как Бехтеева, подслушанные слова преображают Вейслера, открывают его душу, в результате чего он выгораживает Драймана, подделывает протоколы и заканчивает свою карьеру капитана.

Я не думаю, что полковник Бехтеев знал что-нибудь о своём старшем брате капитане Вейслере, но, пожалуй, не сомневаюсь, что Пётр Буслов слышал (и не только слышал) о Флориане Доннесмарке. Нет, нет, я не намекаю на плагиат, но я хочу подчеркнуть, что эпидемия пробуждающихся душ захватывает всё больше полковников и капитанов: и полковник Бехтеев, и капитан Вейслер (не говоря уже о всемирно известном полковнике, душа которого светится аж в его глазах).

Приходится предположить, что мы были к ним несправедливы, к тем, которые работали на Лубянке, в Большом доме на Литейном, в берлинской конторе Штази и проч., и проч., и проч. Оказывается они в точности такие же люди как мы, а если им случилось нас подслушивать, допрашивать, вербовать, предъявлять ордер на обыск – так это просто потому, что у них в тот момент ещё не пробудилась душа. А мы и не догадывались, что и нужно-то всего или помолиться Богу, или прочитать им стихотворение Пушкина «Птичка», или поставить кассету с песнями Высоцкого.

Спасибо Петру Буслову (и, понятно, Флориану Доннесмарку), и ужасно жаль, что мы этого не знали раньше.

2012 год