Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

– А что вы помните из выступлений Бродского?

– Из выступлений, на которых я присутствовал, наверное, самое лучшее было в 1988 году в Сан-Франциско. Опять же, я о нем рассказывал в статье «Так сложилась книга». Иосиф Александрович тогда очень редко выступал перед соотечественниками, и каждый раз, когда намечался его приезд в наши края, я звонил и уговаривал его выступить с чтением по-русски. Он никогда не говорил – нет, но и не говорил – да. В конце концов, перед очередным приездом я его уломал – он пообещал, но очень расплывчато. Ни даты, ни времени, то есть я заранее не мог искать зал. Уже в Сан-Франциско за день до обещанного выступления он со мной отчаянно торговался: «Давайте, – предлагал я, – устроим в JCC». – «Нет, я ничем не хочу быть им обязанным». – «Хотите, у меня дома?» – «В квартире? Вы же предлагаете выступление, Миша». – «Вход за деньги или бесплатно?» – спрашивал я. – «Пусть платят, так будет серьезнее». В результате мы сошлись на одном зале, которого Иосиф не знал, но по моему описанию на него согласился. Это был зал на Сакраменто-стрит в здании, принадлежащем Генри Дейкину, бизнесмену и филантропу. Генри разрешал устраивать иногда разные странные посиделки в этом зале. Он финансировал в те годы всякие культурные мероприятия, как официальные (какой-нибудь обмен визитами с Советским Союзом), так и диссидентские (например, издание брошюры о советских политзаключенных Татьяне Осиповой и Иване Ковалеве).

Никаких объявлений мы не давали – на это не оставалось времени. Я обзвонил знакомых, они обзвонили своих знакомых, и этого хватило. Зал набился абсолютно полный. Со своей стороны Бродский пригласил только двоих: Жанет Эсеридж, владелицу кафе «Тоска» (Жанет немного говорит по-русски) и Гришу Фрейдина. Или Грише позвонил я? Точно не помню.

Иосиф явился заранее, никого еще не было, кроме меня, моей жены, дочки и сына – мы готовили зал. Иосиф, конечно, немедленно сказал, что никого и не будет, мол, кому это нужно. «Иосиф, – говорю, – наши люди всегда так собираются, в последний момент». «Ваши люди?» – откликается он с вызовом. Положение спасла моя дочка, которой он никогда раньше не видел, подойдя к нему с букетом цветов и представившись: «Марина». Иосиф сразу заулыбался, а потом уж народу набилось, и он начал читать. Читал, курил, приговаривая: «Ну, давайте передохнем. Старинный русский народный способ: вопросы и ответы». Он отвечал на вопросы, а потом смущенно предлагал: «Ну, что, еще пару стихотворений?» Все это продолжалось без нескольких минут четыре часа. «Честерфилд» кончился, аудитория снабжала его сигаретами, но от предложенного кем-то «Беломора» он отказался. Он, несомненно, был доволен, по-моему, он был счастлив. В тот вечер я сделал один его портрет, который я очень люблю и по поводу которого Марк Поповский прислал мне из Нью-Йорка письмо: «Вы обнажили то, что сам Иосиф скрывает, – его доброту».

После чтения народ еще клубился вокруг Иосифа с полчаса – подписывал книжки. А потом я подошел к нему с пачкой денег, уж я не помню, сколько там было. У дверей сидел наш знакомый Фима Юдин и, как велено, взимал входную плату. Наверное, получилось долларов шестьсот-семьсот. «Вот, – говорю, – деньги, Иосиф». А он поглядел на пачку и отвечает: «Отдайте своему миллионеру». Генри, надо сказать, ни слова не понимая по-русски, явился и скромно просидел весь вечер. Иосифу бы подойти и сказать человеку спасибо, тем более что человек-то очень симпатичный. Но ему, вероятно, казалось, что тогда он будет одолжаться, прогибаться будет перед богатеем. Я говорю Иосифу: «И не подумаю отдавать. За что вы хотите Генри обидеть?» «Ладно, говорит Иосиф, тогда пойдемте все вместе в ресторан». Короче, большой толпой отправились в китайский ресторан.

На следующее утро Иосиф позвонил мне – что было редкостью: всегда звонил я, а он мне звонил наверное раз пять в жизни, – был очень веселый и довольный и почти с восхищением сказал: «Я познакомился с чудовищем». Так он охарактеризовал одну экстравагантную даму из нашей здешней компании.

– Случилось ли вам посмотреть фильмы Андрея Хржановского «Полтора кота» и «Полторы комнаты»?

– Да, я видел оба. Первый на интернете, а «Полторы комнаты» на нормальном экране, в кинотеатре.

После выхода книги «Fragments», мне несколько раз звонили телевизионщики и режиссеры-документалисты, прося разрешение использовать в своей передаче или в своем фильме те или иные фотографии. Вероятно, одним из звонивших был и незнакомый мне Андрей Хржановский. На все телефонные звонки я отвечал одинаково: фотографии использовать можно при одном условии – внятно идентифицируя в каждом отдельном случае, откуда они взяты.

Каждый человек знает, что существуют простые правила цитирования: цитата берется в кавычки и тут же или под строкой указывается ее источник. Как это сделать в кино? Думаю, это не моя забота, а забота режиссера. Например, один из самых известных американских телеинтервьюеров Чарли Роуз в своей передаче, посвященной Бродскому, показал – с моего разрешения – полтора десятка моих фотографий, и авторство каждой было указано на экране.

Любой беспристрастный наблюдатель заметит, что в картине «Полтора кота» кроме прямых цитат из «Fragments» заимствованы принципиальные метафоры, благодаря которым движется повествование. Это уже даже не цитирование.

Полно заимствований и в новом фильме Хржановского. Дважды появляется в фильме Новая Голландия, причем во второй раз в ракурсе, идентичном моему. Снимая изнутри парадную Бродского, Андрей Хржановский ставит камеру ровно в ту же самую точку, с которой когда-то снимал я. Фасад «Египетского дома» на улице Каляева, который появляется в моей книге, дважды возникает в картине Хржановского. Разумеется, у меня нет патента на городские достопримечательности, но почему из сотен скульптур и ландшафтов и сотен мест, так или иначе связанных с Бродским, Хржановский с невероятным постоянством выбирает именно те, которые он видел в книге «Fragments», причем выбирает такие, на которые в книге сделано особое ударение? Дом с улицы Каляева, например, в книге «Fragments» – часть развернутой метафоры, отождествляющей советскую империю с Египтом, метафоры, столь дорогой Бродскому (вспомните «Письмо в оазис»). Метафоры, у меня подчеркнутой пластически, сходством профиля Бродского (на соседней странице книжного разворота) с профилями украшающих Египетский дом скульптур. А вот что этот фасад делает в фильме Хржановского, я не могу догадаться. Можно перечислить еще по крайней мере десяток подобных заимствований. Среди них имеются и курьезные. В книге «Fragments» вы найдете Горгону Медузу с решетки Летнего сада. Хржановский подчеркнуто снимает это же место дважды – сначала мальчика Иосифа около изображения Горгоны, затем отца-Бродского рядом с этим изображением. Может быть, Хржановский хочет проиллюстрировать строчки Бродского из стихотворения «Пятая годовщина»? Но у Бродского сказано следующее:

 
… я не любил жлобства, не целовал иконы:
и на одном мосту чугунный лик Горгоны
казался в тех краях мне самым честным ликом.
 

Речь идет, как легко догадаться, о Первом инженерном мосте, решетки которого украшены изображением Горгоны Медузы на фоне ликторского пучка, щитов и мечей. Горгоны на решетке Летнего сада – лишь копия оригинальных и никак не связаны с Бродским, а появляются только в моей книге «Fragments».

Не удивительно, если сделанное одним художником подталкивает другого к созданию чего-то своего, более того, нет ничего удивительного и в перекличке двух произведений. Но одно дело – осмысленный диалог, совсем другое – выдергивание страниц из чужой книги, к тому же книги, не известной российской публике.

– «Не судить или возвеличивать, а понять – вот моя задача», – говорите вы в одном интервью. Что вы поняли о Бродском в результате работы с ним? Сделав столько фотографий Бродского, что вы теперь о нем знаете, чего никто из нас не знает?

– Все что я понял и мог рассказать – не словами, а зрительными образами, – я рассказал в книге «Фрагменты» (жаль, что она не дошла до российского читателя). Поскольку это моя история, про моего Бродского, – в ней должно быть то, чего никто без меня не знает. Словами же – что я могу рассказать о Бродском? Я ведь вам уже говорил, что я был просто одним из сотни его знакомых.

2009 год

¹ «Так сложилась книга», в сборнике «Иосиф Бродский и мир», изд-во журнала «Звезда». СПб., 2000. С. 307–316.

Свидание в Палермо. Разговор с Вимом Вендерсом

Сегодня никто не читает Николая Гавриловича Чернышевского, и я отказался от мысли назвать эту статью «Модный фотограф на randez-vous» в подражание классику, чье эссе «Русский человек на randez-vous» в наше время положено было изучать в школе.

Но вспомнил я Чернышевского не случайно. Дело в том, что новый фильм Вима Вендерса, о котором пойдет речь, имеет несколько названий и одно из них, французское, «Randez-vous a Palerme», то есть «Рандеву в Палермо». Фильм французско-немецко-итальянский. Итальянское название переводится незамысловато: «Палермская история». Немецкого названия я не знаю. Зато английское название Вим Вендерс придумал очень ловко: «Palermo Shooting». На русский язык это перевести невозможно, поскольку по-английски слово «shooting» может означать «фотосъемка», а может – «стрельба», в фильме же происходит и то, и другое, более того, одно с другим уравнивается.

Фильм рассказывает историю модного фотографа по имени Финн, который знаменит и богат («Деньги растут на деревьях», – говорит менеджер его студии), который снимает с энтузиазмом, гоняется на открытой спортивной машине, без перерыва слушает рок-музыку, говорит бывшей подружке (или бывшей жене), что ей пора выметаться из его дома, прикладывается к бутылке. Как сказано в одной повести: «…Жил без оглядки, делал что хотел, процветал, одним словом». Жизнь его летит по накатанной дороге, пока он ночью чуть не попадает в аварию. Финн – как он делал уже не раз – на ходу, не сбавляя скорости, принимается фотографировать панорамной камерой и вылетает навстречу мчащемуся по противоположной полосе автомобилю. Столкновения удается избежать, но Финн уже не может отделаться от картины, которую дорисовало его воображение: дымящиеся раскуроченные машины, хрустящее под ногами стекло, неспешно, восьмеркой, катящееся само собою одинокое колесо. «Это мог быть мой конец, – думает Финн, – моя смерть». Чей-то зыбкий образ мелькнул в перекрестье страшной мозаики реальности и фантазий, и, как мы узнаем впоследствии, это действительно была Смерть. Персонификация смерти. Точнее – не была, а был, поскольку смерть в фильме Вендерса является в облике мужчины.

Не то чтобы немедленно после этой встречи Финн испытывает необходимость изменить свою жизнь, но как-то все перестает гладко стыковаться друг с другом. Видимо, поэтому Финн решает отправиться в Палермо (в частном самолете), чтобы по-новому, иначе снять некую звезду – Милу Ивович, – которая не испытала восторга от его предыдущей съемки. А закончив эту съемку, Финн не возвращается в свой Дюссельдорф, а остается в Палермо, бродит с камерой, фотографирует уличные сценки, дома, ландшафты. Но главным образом он спит. Он спит в своем гостиничном номере, спит лежа на уличных скамейках, спит сидя на каменных ступенях, спит, повалившись на траву. И ему снится – а то ли видится, – что некто, тот самый, чье лицо мелькнуло на секунду во время несостоявшегося столкновения машин, некто, одетый в серую хламиду с капюшоном, стреляет в него из лука. Неизвестный в хламиде пытается попасть в Финна стрелой, а Финн, со своей стороны, пытается сфотографировать неизвестного.

Во время своих странствий по городу Финн знакомится с девушкой по имени Флавия. Она художник и успевает сделать в своем блокноте рисунок спящего на скамейке Финна. Для чего? Наверное, для своей работы. Она реставратор и уже несколько лет трудится над восстановлением огромной фрески «Торжество смерти». Смерть на этой фреске поражает свои мишени из лука: и королей, и кардиналов, и пап. Жертвы ее мертвы, но стрелы, выпущенные Смертью, какие-то, по замечанию Финна, полупрозрачные. Как те, будто бы совершенно реальные, но никому кроме Финна, невидимые стрелы, которыми стреляет в него неизвестный в хламиде.

В конце концов, во сне ли или наяву, Финну удается встретить этого стрелка, и существо в хламиде произносит свое имя – Смерть. «Не хочу, не хочу, я доволен своей жизнью!» – восклицает Финн. «Мне так не кажется», – отвечает ему Смерть. И объясняет, что Финн не ценит и не уважает жизнь. А цифровая фотография, которой он занимается, отказавшись от негатива, вообще перестала интересоваться жизнью, перестала быть документом жизни. Я не буду пересказывать длинный разговор Финна со Смертью, скажу только, что Смерть отпускает Финна. «Я свободен идти куда захочу?» – спрашивает Финн. – «Мы встретимся еще. В последний раз», – отвечает Смерть и вручает ему камеру, не цифровой «Никон» или «Хассельблад», а пленочную его старую «Плаубель Макину» (накануне утонувшую в заливе). И Финн наконец просыпается. Он просыпается – во всяком случае, так ему кажется, – чтобы теперь видеть жизнь. Что-то в нем изменилось, что-то изменилось в самом его облике. «Ты?» – произносит Флавия, глядя на него широко открытыми глазами.

– Ваша новая картина заканчивается титром: «Этот фильм посвящается Ингмару Бергману и Микеланджело Антониони, умершим в один и тот же день – 30 июля 2007 года». Но и до появления этого титра каждому минимально подготовленному зрителю понятно, что «Свидание в Палермо» – своего рода римейк двух фильмов «Фотоувеличения» Антониони и «Седьмой печати» Бергмана. Странный римейк, в котором Вы объединяете оба фильма. Фильму Антониони исполнилось сорок лет, фильму Бергмана – пятьдесят. Что подтолкнуло Вас к переосмыслению этих картин?

– Это не было сознательным решением. Не то чтобы я сказал себе: «О, сделаю-ка я фильм, смешав „Фотоувеличение“ с „Седьмой печатью“». Я просто хотел сделать фильм о фотографе. Но думая о фильме про фотографа, вы неизбежно вспоминаете о «Фотоувеличении». Для меня «Фотоувеличение» – один из тех фильмов, которые навсегда запечатлены в моем сознании: я знаю его наизусть, я был студентом, когда появился этот фильм, и я смотрел его, вероятно, раз пятьдесят. Разумеется, фильм Антониони был постоянным фоном моих размышлений о будущей картине, но я совершенно не планировал делать римейк. Не планировал я и обращаться к бергмановской картине, но, думая о фотографии, я неожиданно осознал, что не смогу сделать такой фильм, не касаясь того, о чем говорили и Ролан Барт, и Сюзан Зонтаг. Формула, к которой они – и не только они – пришли: фотография наблюдает работу смерти. Будучи фотографом, вы не можете не думать о смерти. Делая фотографию вы понимаете, что она переживет вас и переживет тех, кого вы сейчас фотографируете. Посмотрите на свои собственные детские фотографии: вот этот маленький мальчик – вы, а все, кто окружает вас на этой фотографии, уже умерли. И человек, который сделал эту фотографию, уже умер. Короче говоря, я осознал, что снимая фильм о фотографе, я не смогу уйти – или увильнуть – от разговора о смерти. Я начал писать сценарий, и в какой-то момент я подумал, что мой фотограф должен встретиться со Смертью в том или ином ее обличии и даже, не осознавая этого, сделать ее фотографию. И тут я понял, что я уже на территории бергмановской «Седьмой печати». Опять же, не то чтобы я принял сознательное решение. Могу только сказать, что «Седьмая печать» – это тоже фильм, который я ценю, фильм, который я очень хорошо знаю… В любом случае, я не пытался сделать римейк этих картин или предложить какой-то комментарий. Просто они, и «Фотоувеличение», и «Седьмая печать», уже существовали, они уже были в нашем мире… Мы снимали «Свидание в Палермо» в октябре, ноябре, декабре 2007 года, а в июле, когда я в маленьком сицилийском городке еще дописывал сценарий, оба – и Бергман, и Антониони – скончались в один и тот же день. Сначала Ингмар Бергман, а вечером того же дня Микеланджело. Это был шок. Я знал обоих очень хорошо. Я сделал фильм с Микеланджело, а с Бергманом мы очень близко работали вместе: он был первым президентом Европейской киноакадемии, а я был директором академии. Потом, когда Бергман решил уйти с этого поста, он передал президентство мне.

Что должны были значить эти две смерти в один день – я не знаю, никто не в состоянии понять, что такие вещи могут значить. Так в моем сценарии появилось посвящение. Целая эпоха ушла с их смертью. Классическая эпоха кино умерла. Они были последними из того поколения, последними, кто делал такие фильмы, – никто теперь не делает фильмов о жизни и смерти…

– Оливейра.

– Оливейра будет снимать фильмы еще одну сотню лет¹. Мануэль – это отдельная история.

– Вы хотите сказать, что 20-й век закончился, начался новый век, другое кино?

– Посмотрим правде в глаза: смерть – это одна из запрещенных для кино тем. Сейчас не делают фильмов о смерти. Вы можете убить тысячу, миллион человек, люди в вашей картине могут погибать через каждые десять секунд, но вы не должны размышлять о смерти. Это запрещено. «Свидание в Палермо» было отвергнуто большинством европейских и американских кинокритиков, я думаю, именно потому, что картина говорит о смерти. Вы можете говорить о других вещах, но вам нельзя серьезно говорить о смерти… Я знал, что это запрещено. Наверное, именно потому я и сделал фильм о смерти.

– Многие фильмы Александра Сокурова впрямую говорят о смерти.

– Что ж, он тоже должен быть готов получить свое.

– Над Сокуровым не раз иронизировали критики и даже собратья-кинематографисты. Говорить о смерти, по их мнению, должен священник, а не кинорежиссер.

– Я услышал тоже самое. Мне говорили, что это проповедь. Пускай говорят, наплевать. Но я не проповедник, я режиссер…

– Вим, какая разница? Вы – это вы, режиссер или проповедник. Эта ваш язык, вы говорите своим собственным языком.

– Именно, это мой язык, и я настаиваю на том, что кино может говорить о любых вещах… Но, так или иначе, моя картина касается и других предметов. На самом-то деле смерть – это метафора. Никто не может встретить свою смерть, а потом вернуться к жизни, как случилось с моим героем Финном. Смерть в моей картине это всего лишь обман зрения, игра света, которая помогает Финну осознать, что он должен изменить свою жизнь, а не прожигать ее бессмысленно и бесполезно. Он должен уважать жизнь. Люди больше не ценят жизнь. Это главное, что заставило меня сделать фильм. Люди бессмысленно тратят свою жизнь. Когда я оглядываюсь по сторонам, множество людей – включая меня самого, – живут так, словно они бессмертны. Мы все живем, словно перед нами вечность, словно смерти не существует, словно мы не хозяева своей собственной жизни. Бездумно шагая куда-то, мы растрачиваем жизнь.

– Ваши фильмы часто называют road movies..

– Жизнь – это единственная дорога, по которой мы все идем.

– …Интересно, что Бергман однажды решил воспользоваться этим определением, road movie, именно говоря о «Седьмой печати». Вам, я так понял, не нравится слово «комментарий», но даже на самом простом уровне визуальные связи очевидны. Например, Смерть у Бергмана орудует пилой в форме лука, это ее инструмент. Смерть в вашей картине стреляет из лука…

– Да, верно, это правда. Я никогда об этом не думал.

– Но давайте сейчас поговорим о другом: об отношениях вашей картины с фильмом Антониони. Поговорим о 21 веке, то есть о проблеме связи изображения и реальности в мире цифровой техники. В «Свидании в Палермо» имеется прямой разговор на эту тему: Смерть говорит герою-фотографу, что «с цифровой фотографией пропадает необходимость верить изображению. Это приглашение к манипулированию. Все становится случайным, малозначительным, теряет свое существо».

– Мы здесь должны различать две вещи. Смерть сетует на то, что больше нет негатива, который представлял ситуацию простым и понятным для нее образом, олицетворяя собою саму идею смерти. Теперь каждый фотограф может нажатием кнопки уничтожить электронный файл, тем самым словно уничтожая сам момент съемки, как будто его никогда не было. Сегодня, когда мы смотрим на фотографию, то, что мы на ней видим не является доказательством, свидетельством чего бы то ни было. Но все это касается исключительно фотографии. Это никакого отношения не имеет к кино. В кино цифровая технология не изменила ничего. С первых шагов кинематографа он манипулировал изображением. Когда Мельес начал делать свои фильмы – всего через три года после того, как братья Люмьеры изобрели кино – он послал ракету на Луну. В те времена не было цифровой технологии, он прибегнул к трюкам своего времени, и он использовал все, что было придумано на тот момент, чтобы обмануть зрителя, создать у него иллюзию… Сегодня, воспользовавшись цифровой технологией, режиссер делает ровно то же самое, что делал Мельес, просто прибегая к другим техническим средствам. Кинематограф никаким образом не изменил своей природы. То есть я хочу сказать, что кинематограф с момента своего появления не только показывал существующий мир, но и брался за создание других миров. Фотография же была изобретена для того, чтобы отражать реальный мир, и ни для чего больше. Когда «Свидание в Палермо» появилось, многие критики говорили: «Посмотрите, автор недоволен цифровой фотографией, а в то же самое время в своем фильме он без зазрения совести пользуется возможностями цифровой технологии. Где же тут логика?» Эти критики не хотели увидеть, что между цифровой фотографией и цифровым кинематографом огромная разница.

– Да и нет. Фотография далеко не так документальна. Разумеется, умение запечатлевать реальность лежит в самой природе фотографии. Но то же самое относится и к кино. Однако кино – не документ. И фотография, даже та, которая называет себя документальной, – не документ. Фотограф – снимает ли он на пленку или цифровой камерой – выбирает свой объект из множества других объектов, затем он выбирает один какой-то кадр из множества отснятых кадров. Фотограф выбирает ракурс, свет, контрастность, кадрировку – все это может представить снимаемый объект тем или иным образом, зачастую противоположным образом. То есть получается, что фотограф не отражает, а интерпретирует объект, то есть манипулирует…

– Точно. Но вот в чем разница: если я делаю фотографию для того, чтобы собрать материал, из которого я впоследствии сконструирую имидж, это совершенно не то же самое, когда я делаю снимок с целью запечатлеть вот этот конкретный момент. Большинство сегодняшних фотографов не ставит своей задачей запечатлеть момент. Святость момента – такого уже абсолютно не существует. Они делают фотографию, думая, что могут соединить ее с другой фотографией, обработать как-то еще и в результате получить имидж. Само же создание имиджа происходит после, на экране компьютера, а совершенно не в тот момент, когда фотограф спускает затвор. Для меня весь смысл фотографии в том, что этот момент – священен. Но подобное представление о фотографии абсолютно ушло в прошлое. Никто не думает больше так, как думал Картье-Брессон… Томас у Антониони увеличивает свои фотографии после того, как на одной из них он различает человека с пистолетом. Он печатает фотографии крупнее и крупнее в полной уверенности, что на них запечатлена правда. В эмульсии этого негатива, в этих зернах – правда момента, который он запечатлел, вовсе даже не зная, что именно он фотографирует. Он увидел спокойствие и умиротворенность, а оказалось, что он стал свидетелем преступления. Он сам глазами не видел преступления, однако он убежден, что его негатив содержит абсолютную правду. Вот почему, кстати, невозможно сделать римейк «Фотоувеличения». Сегодня ни один фотограф не будет думать, что его состоящий из пикселей имидж может быть доказательством чего бы то ни было… Если вы помните финал «Фотоувеличения», фотограф снова приходит в парк, где эти ребята играют в теннис без мяча. И вы даже слышите звук. Но это не теннис, это игра в игру в теннис. Сегодня я представляю себе, что эта метафора цифровой фотографии. Когда я в первый раз увидел этот финал, я не знал, что сказать. Мне не нравился этот конец. И только сегодня, 40 лет спустя, я подумал – это же провидение будущего фотографии…

– По-моему, это всего лишь компромисс. Томас не то что поверил, будто реальности не существует, он просто согласился больше не вглядываться в нее.

– Он даже поднимает несуществующий мяч. Он становится как все, он готов включиться в игру. Он готов взять в руки цифровую камеру.

– Вы хотите сказать, что в этот момент он превращается в вашего Финна?

– Точно. Это и есть момент перехода.

* * *

Момент перехода? Наверное. Но неужели во всем виновата цифровая фотография? С позволения читателей, я бы хотел добавить к этому интервью несколько слов. Поговорить с автором всегда интересно, однако, выйдя в свет, произведение искусства живет само по себе, оно заключено в рамку рамы, обложки, момента, когда в зале погаснет свет, и момента, когда он зажжется снова, а все что происходит за этими рамками, – лишь частное мнение. Частное мнение читателя, зрителя, слушателя. Частное мнение автора.

Да, Вим Вендерс увидел и показал нам иной характер, его Финн действительно отличается от Томаса из фильма Антониони. Вендерс говорит, что корень зла – цифровая камера, уничтожившая, стершая священность момента. Иначе сказать – это уже моя интерпретация слов Вендерса – Финну не на что опереться, ничто не подсказывает ему, где теперь правда, а где ложь.

Я, зритель, вижу это несколько иначе. Давайте забудем о пленочной и цифровой фотографии. Давайте просто сравним.

Что мы знаем о Финне? Это довольно угрюмый покрытый татуировками дядька лет за сорок, практически постоянно отгороженный от мира музыкой, звучащей в его наушниках. Нам намекают, что он художник, во всяком случае, что его выставка устраивается в каком-то музее, но что именно будет показано на этой выставке – мы не знаем. Зато мы знаем – со слов самого Финна, – что фотографирует он внешность, поверхность, и даже не верит, что за внешностью может скрываться нечто иное. «Художников» – хоть с цифровой камерой в руках, хоть с пленочной, хоть с кистью, – разделяющих подобные убеждения, развелось в последние сорок лет видимо-невидимо, но все же перед нами только слова. Каковы же работы Финна? Мельком нам показывают несколько не очень-то выразительных панорамных фотографий, а все, что мы видим более или менее внятно, – рекламная съемка. Сильно беременная Мила Ивович на какой-то лодке, обряженная в нелепую одежду, в окружении странных типов в защитных костюмах и с гигантскими плоскогубцами. Или та же Мила Ивович – уже не цветная, а черно-белая фотография – без жестяного антуража, а просто на черном фоне: нормальная, более или менее клишированная фотография беременной женщины.

Ну, хорошо, работа и работа. За нее платят деньги. Что еще? На наших глазах Финн объясняет двум молодым людям, сидящим в его студии за компьютерами, что нужно к этой вот череде небоскребов прилепить что-то, а также приклеить сюда небо, по-моему, из Австралии. «Запросто», – отвечают компьютерщики-ассистенты. При этом, как я понимаю, зрителям предлагается воспринимать этот разговор как момент озарения: свои немудреные указания Финн называет «идеей», он задумывается, пьет воду, прогуливается по гигантской студии. Короче, он художник, он творит. А перед нами всего-то городская картинка, каких – с облаками и без – тысячи. Для музея или для рекламного заказчика – одного от другого в наши дни уже никто не может отличить.

Финн живет в коконе: с паркинга за рулем автомобиля с наушниками в ушах – до другого паркинга, где бригада помощников ставит свет и обеспечивает все это железо и плоскогубцы для съемки. Впервые он ступает ногами на обыкновенную улицу, только испытав шок от чуть не случившейся аварии. Он бросает машину, вешает сумку на плечо и отправляется в пеший поход. Но и здесь не снимает наушников.

Что мы знаем об антониониевском Томасе? Мы встречаем его выходящим из ночлежки для бездомных. Да, распрощавшись с новыми приятелями и убедившись, что его никто не видит, он направляется к своему запаркованному неподалеку «Роллс-Ройсу», да, он выбрасывает в мусорный ящик одежду, в которую он был обряжен, чтобы сойти за одного из них. Но он не фотографировал этих нищих и бездомных, высовывая камеру в окошко «Роллс-Ройса», он не был прохожим или проезжим, он делил с ними – пусть на одну ночь – пищу и кров. Томас выглядит молодым пижоном, но это личина, игра. Если Финн – судя по результатам – снимает с холодным профессионализмом, Томас снимает, не боясь поранить свою душу. Антониони отдает своему герою фотографии замечательного мастера Дона Маккулина, работы которого Сюзан Зонтаг назвала «новостями из ада». «Он хочет разбудить нас, – пишет Зонтаг в предисловии к одной из книг Дона Маккулина. – Фотография не может заставить. Она не может сделать за нас того, что должна сделать наша совесть. Но она может помочь нам сделать выбор».

Не правда ли, разительный контраст? Один живет в искусственном мире придуманных реалий и даже заткнув уши, другой всматривается, пытается разглядеть, увидеть, понять, разбудить совесть.

Вендерс – во всяком случае для себя – отмечает эту разницу. Если фотографии Томаса «должны помочь» людям сделать выбор, позиция Финна характеризуется от противного – случайной его встречей на одной из улиц Палермо. В картине есть такая сцена: модный фотограф Финн подсаживается на скамейку к незнакомой старушке с фотокамерой на плече. «Я потерян», – говорит Финн. «Понимаю, я понимаю», – отвечает пожилая женщина и кладет свою руку на руку Финна. Женщина, которая жалеет нашего героя, – не актриса, а реальный человек, легендарный собиратель материалов о сицилийской мафии Летиция Баталья, фотограф, журналист, активист, защитник окружающей среды. Режиссер, однако, не называет в фильме ее имени. Это просто сострадательная пожилая женщина с маленькой «Лейкой» в руках, женщина, которая выглядит рядом с Финном провинциальным фотолюбителем. Но если бы Вендерс назвал ее имя или показал ее фотографии, мы в зрительном зале неминуемо восприняли бы это как противопоставление двух позиций. И дело не в том, какая именно камера в руках у Летиции Баталья, а в том, что она живет и работает не для рекламного агентства, не для зарабатывания денег, а для того, чтобы сохранить в себе и других человеческие чувства. Вендерс потому и не произносит имени Баталья, что назови он ее имя, героем фильма, Фотографом, стала бы она. И тогда это была бы другая история, история человека, отказавшегося быть как все. Вендерс же рассказывает нам историю Финна, потерянного человека, далеко зашедшего по пути, на который вступил сорок лет назад антониониевский Томас, подняв несуществующий мяч.