Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

«Я бы хотел, чтобы у меня была возможность поспорить с Джулиусом и Этель…» Разговор с Айви и Майклом Мейерпол

«Пахану бомба нужна». 

Александр Солженицын. «В круге первом»

Но что он мог сказать /…/ в трех словах /…/? Что не надо путать отечества и правительства?.. Что такое надчеловеческое оружие преступно допускать в руки шального режима? Что нашей стране совсем не надобно военной мощи – и вот тогда мы только и будем жить?»

Александр Солженицын. «В круге первом»

После казни Розенбергов их детей, Роберта и Майкла, усыновили Абель и Энн Мейерпол. Судя по всему, Мейерполы были замечательными людьми, и в той степени, в какой это возможно, они заменили Роберту и Майклу родителей (Майкл говорит о них – отец, мать).

В 1953 году, когда Розенбергов казнили, Майклу было 10, Роберту 6 лет (самим Этели и Джулиусу было 38 и 35). Прошло пятьдесят лет, и теперь взрослая дочь Майкла Мейерпола – Айви пытается разобраться в истории семьи. На 24-м Еврейском кинофестивале в Сан-Франциско был показан ее документальный фильм «Наследница казни» (Heir to an Execution).

– Айви, почему вы решили сделать именно фильм, а не написать, например, книгу?.

Айви Мейерпол: – Некоторое время я думала о книге. Но в какой-то момент я осознала, что те, кого можно назвать свидетелями, это пожилые люди, и неизвестно, как долго они еще будут с нами. Мне захотелось запечатлеть их облик, дать им возможность самим рассказать о том, что с ними произошло… То есть получилось, что я начала записывать эти истории еще до того, как поняла, что делаю фильм.

– Если я не ошибаюсь, у вас ведь нет никакого опыта в кино?

Айви Мейерпол: – Верно. Я написала несколько сценариев, но никогда сама не снимала.

– Теперь, впрочем, это легко, во всяком случае, технически – самостоятельно сделать фильм.

Айви Мейерпол: – Конечно, не нужно больших усилий, чтобы понять, как работает камера. Уже потом у меня стали появляться идеи, как такой кинорассказ должен выглядеть. Кроме того, я знала, что существует множество интересных архивных киноматериалов. И еще одно: я хотела показать, как люди будут реагировать на встречу со мной, – довольно трудно это было бы описать в книге. Я хотела, чтобы зрители увидели, что чувствовала я, встречаясь с этими людьми – с Мэри Московец, например, – и каково было им встречаться со мной… Получается, что материал, то есть сама история, определили форму, в которой рассказ должен быть рассказан… И я, конечно, думала о силе воздействия, которой обладает кино на молодое поколение. Кино для молодежи гораздо более серьезный инструмент, чем книга.

– Раз уж мы заговорили о молодежи, – вы, Айви, принадлежите, по-моему, к особому поколению. Для нас, для моего поколения и для поколения вашего отца, все было ясно, и расстановка сил определялась Берлинской стеной. Понимаете? Для множества людей их отношения с миром, их отношения с властями своей собственной страны определялись наличием этой стены – в прямом и в переносном смысле. Здесь работал маячок, посылая сигнал: свой-чужой. Для нас это был вопрос самоопределения. Для нынешней молодежи это уже история. А для следующего поколения это будет не история, а почти мифология.

Майкл Мейерпол: – Наступила другая эра.

– Точно, другая эра. А вы, Айви, по-моему, принадлежите к пограничному поколению, которое соприкоснулось с предыдущей эрой, но живет в новой. То есть, даже если вы хотели сделать совершенно личный фильм, только о своей семье, вы должны были рассказать что-то и о том, другом времени, другой эре..

Айви Мейерпол: – Конечно, я держала в уме обе эти задачи. Я думала, что, исследуя историю семьи, показывая моих дедушку и бабушку не символическими фигурами, а реальными людьми, я смогу взглянуть на этот период истории под новым, уникальным – в связи с моим положением – углом. Это моя семья, но я принадлежу к другому поколению, иному, чем поколение моего отца и дяди, и я могу задавать другие вопросы.

– Вы знаете, Айви, с моей точки зрения, один существенный вопрос забыт или, вернее сказать, потерян в процессе вашего исследования. Вы показываете своим фильмом, что Этель и Джулиус Розенберг умерли, как достойные люди. Я не говорю сейчас о юридической стороне дела, о том, как велось следствие, нарушались ли процессуальные нормы, я не говорю о пропорциональности вины и наказания – речь не об этом. Начиная с какого-то момента, важны были уже не политические взгляды, шпионаж, атомные секреты, а совсем другое: верность себе, друг другу, своим друзьям..

Майкл Мейерпол: – Да, правильно, правильно. Это абсолютно точно.

– Но вопрос – «ради чего?» все равно никуда не девается. Не – ради чего они это сделали, а из сегодняшнего дня вопрос: стоило ли то, ради чего они это делали, заплаченной цены? Правое ли было дело, за которое они готовы были отдать – и отдали – свою жизнь?

Айви Мейерпол: – Если считать, что это правда, будто они делились информацией с Советским Союзом… Да, можно было, конечно, затронуть эту тему: «Если они действительно сделали то, в чем их обвиняют, – почему, ради чего они так поступили?» И, вы правы, этого нет в фильме. Почему? Потому что рассуждать так равносильно признанию: «Да, они сделали это». А я не готова к такому шагу…

– Я не призываю вас оценивать в категориях хорошо-плохо…

Майкл Мейерпол: – А если просто сказать: они верили в то, что общество может быть устроено лучше, и это лучшее устройство определялось как «социализм», «рай для рабочих». В такое верили не только коммунисты, но многие на Западе, их, кстати, поддерживали те, кто бывал в Советском Союзе. Сейчас мы знаем, что это представление о Советском Союзе было полнейшей ошибкой, но поколение Этели и Джулиуса верило в «рай для рабочих».

– Не все, впрочем, верили… Но я не об этом. Мы не можем смотреть на вещи их глазами, мы смотрим своими…

Айви Мейерпол: – То есть вы хотите знать, что я думаю сегодня?

– Именно.

Майкл Мейерпол: – Мы оборачиваемся назад, и мы видим, что эти люди ужасно заблуждались.

– Они были введены в заблуждение. В своем фильме, Айви, вы показываете благотворительные столовые, вы показываете, как людей выселяют из домов, и естественно, любого человека с нормальным сознанием не могут не задеть такие сцены. Но в то самое время в Советском Союзе от голода – сознательно организованного – вымирали миллионы, и миллионы выселялись, если можно использовать это слово, в Сибирь, где они, зачастую, сами строили забор вокруг себя и за этим забором умирали. Не миллионы, а десятки миллионов.

Айви Мейерпол: – Если бы они знали, что происходит в Советском Союзе…

– Я не об этом. Я о том, что мы думаем сегодня.

Айви Мейерпол: – Это и есть, то, что я думаю сегодня: они не знали, и они не пытались узнать. Они верили, искренне верили в то, что оказалось неправдой.

– Значит, если вы зададитесь вопросом – стоило ли отдавать жизнь за то, во что они верили, ответ напрашивается сам собой. .

Майкл Мейерпол: – Но вы должны понимать, что имеются два отдельных аспекта. Один – критическое отношение к тому, что они видели в Америке. И, я думаю, здесь с ними невозможно не согласиться. Другой аспект – каковы альтернативы. И тут, полагаю я, они заблуждались. В этой связи стоит вспомнить спор Бакунина с Марксом об устройстве посткапиталистического общества. Бакунин был совершенно прав. Он был противником капитализма, но он был первым настоящим антикоммунистом – он понял, что нельзя заменить одну тиранию другой. Я думаю, сегодня множество американцев разделяют это убеждение……Что ж, было бы замечательно если бы американское правительство дало возможность Этели и Джулиусу дожить до того, чтобы принять участие в этом диалоге. В середине шестидесятых я спорил с моими родителями, Абелем и Энн Мейерпол, – я полагал, что никакого государства для рабочих в Советском Союзе не получилось, они не соглашались со мной, и мы приводили друг другу новые и новые аргументы. Я бы хотел, чтобы у меня была возможность поспорить с Джулиусом и Этель…

* * *

Это небольшой фрагмент из нашего довольно длинного разговора.

Я чувствовал себя странно. Для меня Розенберги были частью той компании прекраснодушных лопухов или расчетливых циников, которые работали на кремлевских людоедов. Английские аристократы, нью-йоркские евреи – кто-то работал за деньги, а кто-то мечтая о победе социализма в мире – равно были моими личными врагами: они помогали тому, что я ненавидел.

Так я думал, живя в Союзе. С тех пор прошло много лет. Нет больше Советского Союза, нет больше Берлинской стены, сам я стал старше, и я могу сегодня понять, что толкнуло этих людей – во всяком случае тех, которые работали за идею, – в объятья советских вербовщиков.

Для Майкла Розенберги были родителями, для Айви – дедушкой и бабушкой, и они верили в их абсолютную невиновность, в то, что Розенберги были несправедливо обвинены, а на суде все было подтасовано. Теперь для них, для Майкла и Айви, тоже многое изменилось: опубликованы документы, обнародованы свидетельства участников (Александра Феклисова, например). Опубликованы результаты проекта «Венона», посвященного расшифровке перехваченных донесений советских шпионов¹.

На что-то и я сегодня смотрю другими глазами. Я, конечно, спрашиваю себя: можно ли считать, что люди вели себя достойно, если они делали недостойное дело? Но я не могу не оценить – Айви показывает это в своем фильме – твердости Розенбергов, их преданности друг другу, их верности друзьям. Они, во всяком случае Этель, легко могли сохранить себе жизнь, назвав несколько имен – соучастников или сочувствующих. Но не сделали этого.

Вряд ли – думаю я сегодня – Розенберги раздобыли и передали какой-то принципиальный секрет атомной бомбы.

Но они, как и Вильям Перл и Клаус Фуск, передавали информацию, которая ускорила процесс.

Они верили в справедливость и помогали убийцам.

Неужели они ничего не знали, ни о чем не догадывались? Похоже, что не знали, не догадывались.

Но это значит – не захотели узнать, потому что на Западе известно было многое. Наверное, они не желали верить, отмахивались… Отмахивались, потому что, как говорит Майкл, искали альтернативы.

Я не спорил (ну, почти не спорил) с Майклом и Айви. Я старался их слушать. Спорить мы могли бы бесконечно. Скажу только, что после фильма Айви Мейерпол Розенберги превратились для меня из мифологизированных врагов в реальных людей.

2004 год

¹ Из нескольких сотен тысяч перехваченных сообщений криптографам удалось расшифровать всего лишь 2900. В результате были названы имена 349 советских шпионов, среди которых фигурировали и Розенберги.

Метафизика Эдгара Дега

Эдгар Дега был странным человеком – светским господином, абонировавшим в опере ложу на двадцать лет вперед, и затворником, который мог работать сутками, не выходя из мастерской, путешественником, побывавшим даже в Америке и на Кубе, аристократом, якшавшимся с безденежной шантрапой.

Дега восхищался работами еврея Камилла Писсарро (и, было время, давал ему уроки литографии), его любимейшим собеседником и закадычным другом была еврейка госпожа Штраус, и в то же время он был убежденным антисемитом – открыто и активно он провозглашал это во время процесса Дрейфуса.

Будучи членом группы импрессионистов, особенно ценивших работу на пленэре, Дега считал, что на улице работают только дураки и бездарности. Он как-то сказал Воллару: «Вы знаете, что я думаю о художниках, которые выходят работать на большую дорогу. Если бы я был в правительстве, я бы завел отдел жандармерии, чтобы следить за типами, которые пишут пейзажи с натуры… О! Я не хочу ничьей смерти, и меня бы вполне устроило, если бы для начала ружья были заряжены дробью…»

Он презрительно говорил о фотографии и фотографах – и сам был фотолюбителем, автором интересных портретов. Проживший всю жизнь холостяком (Жан-Поль Креспель утверждает, что Дега был импотентом), он слыл женоненавистником, а его грозная экономка Зоэ говорила: «Мой хозяин – не мужчина». И в то же время по заказу Людовика Алеви он создал целую серию эротических работ для задуманной Алеви книги «Семья Кардиналь». Через какое-то время Алеви отказался от своей идеи, но Дега продолжал работать. Ренуар, один из немногих, кому довелось увидеть эти рисунки, был от них в восторге. После смерти Эдгара Дега рисунки были уничтожены его братом Рене. Амбруаз Воллар выпросил у Дега несколько рисунков из этой серии, чтобы использовать их как иллюстрации к «Заведению Телье» Мопассана и «Гримасам куртизанок» Пьера Луи – и это все, что сохранилось.

Дега с трудом расставался со своими законченными работами. «Это был невыносимый человек, – сказал после его смерти Поль Дюран-Рюэль. – Уступая холст, он страстно желал, чтобы он не был продан, и не упускал возможности раскритиковать его…»

Скульптуру – фигурки танцовщиц, женщин, совершающих свой туалет, и скачущих лошадей – Дега так до самой смерти и не выпустил из своей студии.

* * *

По свидетельству галерейщика и книгоиздателя Амбруаза Воллара, Ренуар называл Эдгара Дега «величайшим из ныне живущих скульпторов». Ренуар знал, о чем он говорил, знал и Воллар, однако эти двое входили в довольно небольшой круг посвященных.

Лишь одна скульптура Дега, «Маленькая балерина четырнадцати лет», была известна публике – она экспонировалась на выставке 1881 года и была разругана. Все прочие фигурки Дега так и остались в воске и пластилине. Скульптурой Дега занимался на протяжении всей своей творческой жизни, но его скульптурные работы не были никому известны за пределами его мастерской. Лишь знакомые и друзья могли любоваться ими.

Воск и пластилин – не самые стойкие материалы на свете. К тому же, во время переезда Дега в 1912 году на новую квартиру семидесятивосьмилетний художник не в состоянии был следить за аккуратностью погрузки и разгрузки своей коллекции.

Из письма Джозефа Дюран-Рюэля (сына друга и галерейщика Дега Поля Дюран-Рюэля) мы узнаем, что до переезда 1912-го года скульптурных фигурок было больше 150-ти. По описи, составленной после смерти Дега, их оказалось восемьдесят. Тогда же Поль Дюран Рюэль подрядил фотографа Гатиера, и тот с 29 декабря 1917 года по 28 марта 1918 года фотографировал восковые фигурки (фотографии эти были опубликованы в 1971 году).

В конце концов, из 80 сохранившихся скульптур было отобрано 73, с которых наследники решили сделать бронзовые отливки. Был заключен договор с литейщиками, комплектов задумано было изготовить 22, каждый из которых помечали определенным образом. Как выяснилось впоследствии, изготовлено было 23 комплекта плюс, вне комплектов, несколько отливок отдельных скульптур.

Долгое время считалось, что восковые оригиналы были уничтожены в процессе отливки, однако в 1955 выяснилось, что литейщик Албино Палаззоло сумел сохранить оригиналы, только четыре из 73 были утрачены.

На сегодняшний день из 23-х комплектов, отлитых мастером Палаззоло, целиком сохранились только четыре: один из них в Метрополитене, в Нью-Йорке, еще один в Париже, один в Копенгагене и один в Бразилии, Сан-Пауло.

Именно Музей искусств города Сан-Пауло мы должны благодарить за возможность увидеть в Сан-Франциско полную коллекцию скульптурных работ Дега.

* * *

Мы привыкли к тому, что скульптура если не агрессивный, то, по крайней мере, активный собеседник – она претендует на наше внимание, она обращается к нам. Даже если ее композиция повернута, так сказать, внутрь себя – это лишь игра, своего рода кокетство: скульптура нуждается во взгляде.

Скульптурные работы Дега кажутся исключением из этого правила. Они живут сами, без нас. Вы можете побродить по залам, где размещена эта выставка, и не почувствовать ничего, по существу – не заметить их. Дело не в том, что все они небольшого размера, что одна и та же поза может быть повторена здесь два, три, четыре раза. Дело не в том, что некоторые из них формально не завершены (есть торс, а головы нету), дело не в том, что скульптор не озаботился отполировать, если так можно выразиться, свои работы, не проработал лица, и вообще махнул рукой на мелкие детали. Скульптурные работы Дега не зазывают (и даже не зовут) вас, – вы должны подойти и всмотреться, чтобы попасть в этот мир.

Но и попав туда, вы не сразу понимаете что же такое вас окружает. Как будто вам случилось оказаться за кулисами кукольного театра. «Театр», – думаете вы, пока не осознаете, что место, в которое вы попали, вовсе не мир характеров, а мир идей. Перед вами не лошади и танцовщицы – перед вами движение, перед вами композиция движения, перед вами сама идея движения.

Отсюда и кажущаяся незавершенность – Дега пытался пластически охватить идею, извлечь ее сущность. Это не анатомические упражнения Леонардо – мышцы, мускулы, суставы, а идея – метафизика движения.

Впрочем, если вас смущает слово «метафизика» – забудьте его. Просто всмотритесь внимательно в эти небольшие бронзовые фигурки.

2004 год

Рассказ о счастливом детстве

Первое, что спросил Готфрид Хельнвейн, когда мы познакомились, – о моем детстве. Было ли у меня счастливое детство? То есть буквально этими словами, хотя и по-английски.

Тот пласт русского языка, в котором живет мое поколение, отзывается на подобный вопрос мгновенно: «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство!»

Я родился в 1949 году, Хельнвейн в 1948-м, но в культурной мифологии, сформировавшей мою личность так же присутствует образ человека с пушистыми усами, как и в сознании Хельнвейна образ человека с маленькими усиками над губой.

От: «нас вырастил Сталин…» – то есть нас всех, как сказал детский поэт, трижды лауреат Сталинской премии, – до фотографии Сталина с маленькой девочкой на руках, до детишек, бегущих с цветами к бесчисленным президиумам и трибунам, до «детей врагов народа», Павлика Морозова, «сын за отца не отвечает», до ежеутренней пионерской линейки. Только четыре года моей жизни я прожил при Сталине и еще тридцать при его наследниках.

Выставка Готфрида Хельнвейна «Ребенок» в Сан-Францисском музее изящных искусств, подтверждает, что прошлое не стирается мягкой резинкой из памяти его переживших, как не стирается из сознания еще не родившихся. Хельнвейн родился через три года после смерти Гитлера, но его акварель, изображающая фюрера с двумя в белых платьицах девочками дышит не только сарказмом, но ужасом и отвращением. Ибо не Гитлер здесь главный герой, а эти девочки, уже прошедшие дегуманизирующую инициацию, дети, под взглядами которых съеживаются родители.

То, что вы увидите в залах Музея изящных искусств, заставит вас содрогнуться. Несомненно, Хельнвейн рассчитывает на такой эффект, да он сознательно подвергает вас этому испытанию, но так же несомненно – и в том его сила – Готфрид Хельнвейн подвергает испытанию и себя.

Здесь речь не о сочувствии жертвам, а о мире, который утратил систему ценностей, казалось бы врожденную, казалось бы, данную любому живому существу по определению. Собака, кошка, крыса, волк или заяц защищают своих детенышей, не произнося речей, не сочиняя гимнов, не рисуя картин. Мы же, человеческие существа, растлеваем своих детей ложью, идеологией, похотью и свинством, и своим примером воинствующей правоты. Наверное, что-нибудь такое будете думать вы, рассматривая с негодованием и отвращением работы Готфрида Хельнвейна.

В первый момент вам может показаться, что автор этих фантазий – расчетливый и холодный трюкач. Но за внешней невозмутимостью прячется ошпаренный этими фантазиями мозг, обожженная этими видениями душа.

Сначала мальчик догадался, что то, о чем говорят вполголоса, случилось совсем недавно, только что, буквально вчера. «Кто эти люди в щегольской отглаженной форме? Как они попали в наш семейный альбом?» – мальчик спрашивал и не получал ответа. Невеселый быт, разруха, угрюмое молчание побежденных – атмосфера, в которой рос Готфрид Хельнвейн. «Я никогда не видел смеющихся людей, и я никогда не слышал, чтобы кто-нибудь пел». «Это был двумерный мир, лишенный красок. Моя настоящая жизнь началась, когда в руки мне попала книжка о Мики Маусе, комикс, книжка из Америки – только тут я открыл трехмерный мир, цветной и полный чудес». Повзрослев, Хельнвейн осознал, что ужас не остался в прошлом, в семейном альбоме, что он прекрасно устроился в настоящем и не упустит своего шанса в будущем. Так, полагаю, появился «Полуночный Мики», оскаленный Мики Маус, Мики Маус со зловещим бликом в глазах. Прошлое никуда не исчезло, оно – и без Гитлера, и без Сталина – продолжается.

Хельнвейна бессмысленно обвинять в публицистичности – она задана, художник сознательно к ней идет. Он не просто удовлетворяет свое желание высказаться (как говорят: самовыразиться), он рвется, ему необходимо быть услышанным. И не просто машинально услышанным, он хочет пробраться к людям под кожу, засесть, застрять там, теребить, не давать покоя.

Глядя на эту живопись, почти калькирующую фотографии, вы говорите себе: «Это инсценировка». Но сознание ваше не может освободиться от ощущения сопричастности – то есть вины. Вы чувствуете себя свидетелем, а значит, из пассивного зрителя вы превращаетесь в соучастника.

Хельнвейн умело пользуется своим инструментарием, смешивая фотографически точные живописные изображения с реальными фотографиями, запечатлевшими эту его «фотоживопись» в натуральных условиях. Он развешивает свои гигантские портреты в готическом соборе, в трайфориях между нервюрами, а затем фотографирует интерьер, добиваясь максимальной отстраненности, но, одновременно, и нашей максимальной эмоциональной сопричастности, ибо сдвиг от документа к символу, характерный для самого псевдофотопортрета, разом и компенсируется, и усиливается этим «повторным» фотографированием. То есть фотографирование интерьера нагружает новую, уже откровенную фотографию символическим смыслом. Говоря еще проще: Хельнвейн загоняет наши эмоции в ловушку и захлопывает дверцу.

При всем как бы даже нарочитом изобразительном аскетизме, Хельнвейн никогда не упускает возможности протянуть ниточку-связку к искусству предшественников, расширить культурный контекст. Это может быть Энди Уорхол, Пикассо, Генри Мур или Анри Картье-Брессон, чья фотография ребенка с закрытыми глазами и раскинутыми руками возле обшарпанной стены (Валенсия, 1933), несомненно послужила отправной точкой для инсценированной фотографии Хельнвейна, на которой девочка с завязанными глазами и забинтованными руками разворачивает бинт на манер скакалки, стоя подле замызганной стены с осыпавшейся штукатуркой.

Посмотрев выставку Готфрида Хельнвейна, легко сказать: «Так нельзя!» Легко сказать, что он пользуется запрещенными приемами, мол, не так уж сложно заставить нас расчувствоваться, демонстрируя физические и духовные истязания детей.

Возможно. Однако, включая телевизор, мы видим каждый день скелетообразных африканских детей, похороны израильского ребенка, погибшего при взрыве автобуса, палестинскую девочку, убитую израильским солдатом, мертвых детей в Ираке, в Беслане, Афганистане. Десятилетних детей в трущобообразном камбоджийском борделе и американских или французских туристов, приехавших отдохнуть в компании этих детей. Видим мы все это? Да, конечно, видим. Видим и тут же вытесняем, выталкиваем на периферию сознания. Мы приспособились, наловчились с этим справляться, отгородившись невидимой, не осязаемой линией обороны.

Хельнвейн прорывается через эту линию, потому что за рациональностью его образов пульсирует живая боль, и мы – кто не зачерствел окончательно – хотя бы секундно все же откликаемся на нее.

* * *

Выставка Готфрида Хельнвейна расположена в самом центре Сан-Францисского музея изящных искусств. Чтобы пройти к ней, вы должны пересечь множество залов, и, даже не останавливаясь и почти не глядя по сторонам, вы не сможете не заметить «Мадонну с детьми и двумя ангелами» Понтормо, мадонну Тинторетто, мадонну Джовани Батиста Сима, мадонну Джованни дель Марко, ди Бартоло, Рафаэля дель Капони… И после двух десятков мадонн ваш взгляд вдруг споткнется о кровавую сцену: Юдифь. Вряд ли вы пройдете мимо этой картины, не остановившись. А остановившись, прочтете, что это не Юдифь, а дама Саксонского двора, изображающая Юдифь: с мечом в одной руке и с отрубленной головой Олоферна в другой.

Казалось бы – красивая дама, богатое платье, пышная шляпа. Театр. Но вы не в силах оторвать глаз от этой отрубленной головы, которую Кранах написал удивительно, по самому краю холста, кажется, что шея просто выходит за его границы, упирается в раму. Еще минута, и вас охватывает паника – вы не можете больше этого видеть, вы отворачиваетесь. Рядом с Юдифью – Лукреция, вонзающая в свою грудь кинжал. Из под лезвия сочится кровь. Это хороший переход. В следующем зале вы уже окажетесь в приятной компании образов Хельнвейна.

* * *

Да, о счастливом детстве. Первое мое воспоминание датировано 5-м марта 1953 года. То ли я вышел на кухню из комнаты, то ли вернулся со двора (в нашей квартире вы попадали из парадной прямо в кухню), – на кухне рыдала соседка тетя Клава, и, завидев меня, она прохрипела сквозь слезы: «Это вы, вы его убили». Мне было четыре года, и сейчас я не могу с уверенностью сказать, что понимал, кого мы убили, но удивительным образом я понимал, что тетя Клава имеет в виду, говоря – вы. Вы – евреи.

Я не помню, что я тогда подумал, не помню, задавал ли я какие-нибудь вопросы взрослым, но саму сцену – плиту с кастрюлями и кипящим чайником, корыто висящее в углу на стене, и тетю Клаву, всхлипывающую на табуретке, – помню отчетливо, как будто видел вчера.

Мы жили в маленькой коммуналке – всего две семьи. Я с родителями в одной комнате, а в другой эта вот тетя Клава с дочками Олей и Галей и мужем, имя которого я забыл. Но помню, что его привлекли понятым, когда у нас был обыск, – это уже 1955 или, кажется, 56-й год. Вспарывали подушки, отрывали от паркета половицы, а я бегал с деревянным игрушечным автоматом ППШ и стрекотал, целясь в пришедших. И еще помню, как один из старателей жаловался моей няне: «Ваш мальчик в меня плюнул». Странным образом, я не помню зачем я в него плевал, но вот этот разговор его с моей няней, Ефимьей Алексеевной, в памяти почему-то остался.

Примерно так я ответил на вопрос Готфрида.

* * *

Хельнвейн родился в Вене в 1948 году. Закончил Школу графических искусств, а затем отделение живописи Венского университета.

Первую его музейную выставку, которая состоялась в 1983 году в Мюнхене, посетило более ста тысяч человек. За прошедшие с тех пор двадцать лет Готфрид Хельнвейн провел десятки персональных выставок, среди которых выделяется его ретроспектива в петербургском Русском музее в 1997 году. Русский музей обладает, вероятно, самой большой коллекции произведений Хельнвейна – в его экспозиции 53 работы художника.

Нынешняя выставка в Сан-Франциско – первая персональная музейная выставка Готфрида Хельнвейна в США.

2004 год