Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

Тайны русской души в интерпретации Хайди Холлинджер[10]10
  Heidi Hollinger. «The Russians Emerge». Abbeville Press Publisher, New York, 2002.


[Закрыть]

Хайди Холлинджер окончила в Канаде университет, где изучала современную литературу. В феврале 1991 года она приехала в Москву чтобы преподавать английский язык, но там, в Москве, увлеклась фотографией, принялась снимать портреты политиков, московского бомонда, а потом даже и простых, так сказать, людей, людей из народа. И вот перед нами книжка, название которой можно перевести как «Русские появились» или иначе, немного приподнято: «Явление русских».

Перелистаем ее.

Мужчина в свитере и в брюках. В очках. С портфелем в руке. Освещен нарочитым светом студийных вспышек и снят на фоне студийного задника. Подпись: «Геннадий Куприяшин, 47. Профессор». Понятно: человек с портфелем – значит, профессор.

Перевернули страницу. «Станислав Сергеевич Говорухин, 65. Политик и манекенщицы». Для нас он все же кинорежиссер Говорухин, а потом уже депутат Думы. Но это так, между прочим. Снято с теми же вспышками и на том же фоне. Говорухин обнимает двух девиц в вечерних платьях: одну – расположив руку поверх платья, другую – просунув руку под бретельки.

На соседней странице: «Александр Николаевич Шохин, 45. Политик». Все то же самое – студийный задник, вспышки. На ногах Шохина роликовые коньки, на локтях и на коленях защитные накладки, на голове красная бандана, в правой руке мобильный телефон.

Вот в страницу размером (фон и вспышки те же) «Анна Георгиевна Соболева, 70. Сталинист». В красном костюме, к которому приколоты военные и трудовые медали и ордена, с портретом Сталина в руке и с разинутым в имитированном крике ртом. Несколько натужное остроумие.

«Александр Николаевич Яковлев, 78. Политик». Заложив руку за руку и в черных очках. Известен, пишет о нем Хайди Холлинджер, как «крёстный отец перестройки». А, значит, это он изображает Крёстного отца. Тогда смешно.

Последняя страница: «Владимир Владимирович Путин, 47. Президент России». На этот раз не в студии, а похоже что в кабинете. Примерно как снимают на удостоверение, немного только кривовато и не совсем по центру. Лицо, рубашка, пиджак, галстук (самая выразительная часть фотографии), обессмысливающий свет вспышки, белый рассеиватель которой отражается в зрачках Владимира Владимировича.

Перевернув десяток страниц, вы понимаете, что Хайди Холлинджер не забивала себе голову трансцендентными задачами, не тщилась передать духовные усилия своих персонажей, не старалась показать присущие каждому из них качества (тем более – свое отношение к этим качествам); она, пожалуй, даже не заботилась о том, чтобы показать пусть внешние, но характерные черты своих героев.

Она занималась чем-то другим. Чем? «Русские умны», – пишет Хайди Холлинджер в предисловии к своей книге и рассказывает, что начальник президентской администрации Александр Волошин, перелистав ее портфолио, произнес: «Я разгадал ваш секрет /…/ Вы фотографируете те качества, которые люди любят в самих себе, а другим забавно на это смотреть».

Хайди Холлинджер, значит, делает фотографии, на которые забавно смотреть. Почему бы и нет, если она считает, что это ее жанр. Действительно духовные задачи тут не при чем, но таким фотографиям есть свое применение. Они нужны. Но они нужны, если они нужны для чего-то. Проиллюстрировать, например, какую-то броскую фразу, статью или, скажем, концепцию.

Что же, какую концепцию хочет сложить из этих «забавных фотографий» Хайди Холлинджер?

Первой фотографией, сделанной для этой книги, был потрет маляра Алексея – в сплющенной шапке, в рваном, заляпанном краской ватнике, с «беломориной» во рту. Холлинджер увидела этого маляра на стройке и пригласила к себе в студию, но когда он предложил, что сменит ватник на хороший костюм, сказала – не надо. Казалось бы, если она хотела запечатлеть маляра в таком колоритном виде, в котором она увидела его впервые, – зачем студия? Стройка самое подходящее место. Если ее интересует характер человека, его лицо (я не говорю – душа), при чем тут рваный ватник? Интересуетесь ответом? Пожалуйста: «Я хотела запечатлеть его таким, каким он увиделся мне, – неизменной Россией».

В чем же символизм этого образа? В рваном ватнике и «беломорине»? Мол, неизбывная русская нищета. Вряд ли Хайди Холлинджер именно это имела в виду. В чем еще? Скорее всего – ни в чем. Просто в колорите, в экзотике. А для экзотики годится все.

Перед нами полтораста портретов. В некоторых случаях это портреты социальных ролей: пекарь с коржиками, дворник с метлой, уличный торговец с воблинами в руках, фотограф с фотоаппаратом. В некоторых случаях это просто изображения людей, носящих известное имя, – Путин, Горбачев, Ельцин, внешне они узнаваемы. В некоторых случаях это нечто номинально смешное, вроде Говорухина с манекенщицами или какой-то рок группы «На-На» со спущенными штанами. Некоторые портреты снабжены небольшими заметками, некоторые – большими заметками, а некоторые предложены нам вообще без всякого текстового сопровождения. Некоторые герои названы только именами, некоторые именами и фамилиями, некоторые фамилией, именем и отчеством. Большинство фотографий организованы в подчеркнуто студийной манере, однако некоторые сняты репортажно на улице. Подавляющее большинство – цветные, но попадаются и черно-белые, а одна – Жириновский в трусах – почему-то тонированная. Среди фотографий москвичей затесался портрет Юза Алешковского, читающего собственную рукопись. Но Алешковский – не тот русский, который сегодня явился. К тому же – давно гражданин США.

Можно, конечно, вежливо сказать, что из всего этого разностилья складывается мозаика жизни. Но на самом-то деле, перед нами имитация мозаики. Из этих цветных стеклышек не складывается ничего.

Теперь стоит хотя бы мельком взглянуть на собственно элементы «мозаики» – на фотографии, портреты. Я не хотел с этого начинать, но Хайди Холлинджер не только нечего сложить, но и не из чего складывать. Девяносто процентов фотографий выдержаны в усредненно-коммерческом стиле, предлагаемом какими-нибудь трехдневными курсами или, например, инструкцией к фотовспышке. Это даже не фотографии, это безавторские обезличенные фотоизображения. На трехдневных курсах, вероятно, можно за них получить зачет. Оставшиеся десять процентов – вообще за пределами элементарного умения: я бы за них своим студентам зачета не поставил.

Какой-нибудь циник может заявить, что и не было у Хайди Холлинджер никакой концепции, она просто морочит нам голову. Но я так не считаю. Я думаю, что она вполне искренне полагает, будто при помощи своей камеры исследует русский характер. Умение или неумение фотографировать (на уровне ремесла) тут не в счет ибо Хайди Холлинджер сама-то думает, что умеет. Почему она так думает – тема отдельного разговора. Проблема в другом.

Хайди Холлинджер ссылается на Тютчева: «Умом Россию не понять». И вот, сообщает она, после десяти лет жизни среди русских тайны русской души наконец приоткрылись ей. Хайди Холлинджер, мне кажется, искренне верит, что душа – это такой винегрет, который она предложила нам в свой книге.

Прошу прощения за учительские замашки, – я тут уже говорил о зачете по элементарной фотографии, но поскольку Хайди Холлинджер изучала современную литературу, она, возможно, слышала про Игоря Губермана. Так вот, Губерман когда-то сочинил двустишие, скажем так, комментирующее слова Тютчева. Он не поправляет Тютчева и даже не спорит с ним. Если бы и захотел, Губерман не в состоянии поправить Тютчева. Но и Тютчев не может отменить Губермана.

Я вспомнил про Губермана, потому что его строчки относятся именно к той сфере, в которой хочет работать Хайди Холлинджер. А звучат они – с купюрой – так:

 
Давно пора, (та-та-та) мать,
Умом Россию понимать!
 

Впрочем, если Хайди Холлинджер хочет это делать при помощи камеры, сначала ей нужно немного поучиться фотографии.

А душа тут и вовсе ни при чем.

2002 год

Откровения Дианы Арбус[11]11
  «Diane Arbus Revelations». Random House, New York, 2003.


[Закрыть]

Начну с собственных воспоминаний. Я впервые услышал имя Дианы Арбус уже после ее смерти: помню, от кого услышал, и помню, когда это было. В мае 1973 года на несколько дней в Ленинград приехал Анри Картье-Брессон. Он работал тогда над книгой «По поводу СССР», Агентство Печати Новости принимало в этом проекте какое-то участие, поэтому встреча Брессона с ленинградскими фотографами состоялась в фотолаборатории АПН на Исаакиевской площади. Нас было человек шесть-восемь, Брессон пришел с переводчиком, интуристовским ли, АПНовским ли – явным гебистом. Но, однако, переводчик в тот вечер не очень напрягался, держал своего подопечного на длинном поводке, так что каждый из нас – кто хотел и знал французский или английский, – имел возможность поговорить с Брессоном самостоятельно. Я спросил Брессона о некоторых его портретах, потом разговор пошел о портрете вообще, и я полюбопытствовал, есть ли такие современные фотографы, чьи работы он выделяет. Он сказал – есть. «Американка, молодая женщина по имени Диана Арбус. Она недавно покончила с собой».

Имя я запомнил, но фотографии Дианы Арбус я увидел только года через полтора или два, когда моему знакомому, а через него ко мне попала в руки ее посмертно изданная книга – «Монография».

Перевернув всего лишь две-три страницы, вы погружались в мир, который, уж точно, ничего общего не имел с миром Картье-Брессона, но, при этом, выбор Брессона ни на секунду не показался мне странным или удивительным. Интенсивность этих образов, их напряжение и густота были просто физически ощутимы. Пожалуй, ни одному фотографу – за исключением самого Анри Картье-Брессона – не удавалось запечатлеть с такой последовательностью картину мира, увиденную не объективом, а сердцем автора.

Однако, вместо гармонии Брессона, вместо закономерности, геометрии, изящества линий, вместо понимания, снисхождения, мудрости, сострадания, вместо олимпийского взгляда Брессона, – под обложкой «Монографии» обитали холод и темнота, ужас одиночества и тотальной утраты ориентиров, ужас безликих стен человеческого жилья и ужас вещей, заполняющих это жилье. Во взгляде Дианы Арбус не было сострадания, только наивность и инфантильное любопытство (которое Сюзанна Зонтаг назвала «застенчивым и зловещим» одновременно), и, пережив шок, вы неожиданно осознавали, что именно этот взгляд и был запечатлен на фотографиях – взгляд, а не то, на что он был обращен.

Поэтика Дианы Арбус имитирует случайность – случайность взгляда. Аморфный, пассивный (без направления) квадратный формат, грубый вспышечный свет прямо от камеры (как шахтеры освещают фонарем, вмонтированным в каску, свое рабочее пространство), серые, словно завуалированные отпечатки (какими часто бывают любительские кадры, снятые со вспышкой, – забитые светом, то есть либо белесые, либо «запечатанные», как говорят фотографы, и поэтому просто серые). И, словно на домашних любительских фотографиях, ее персонажи смотрят прямо в объектив – на нее, на нас.

Не имеет значения, какова здесь действительная доля случайного, сколько здесь интуитивного и сколько сознательного. Так же как не имеет значения, что Диана Арбус вовсе не с первого кадра снимала своих героев: она долго разговаривала с персонажем, щелкала затвором, меняя пленку, могла, провоцируя его, раздеться догола и плюхнуться к этому парню – молодому черному красавцу (см.»Revelations») – на колени, могла, как утверждает ее биограф Патриция Босворс, даже переспать с персонажем будущего портрета.

Такой автор, как Диана Арбус, не говорит: «Садитесь на кушетку, повернитесь вот этак, руку положите на колено и сделайте страшное-страшное лицо». Такой автор не знает ничего про кушетку, руку, колено, лицо, он просто хочет, чтобы внешнее, сию минуту происходящее, резонировало с внутренним, его, автора, ощущением. Он ждет чего-то, сам не знает чего, тормошит своего героя – и вдруг, в какой-то миг, глядя в видоискатель камеры, чувствует: «Сейчас!» И если успевает нажать на спуск (и еще много если и если), то получается фотография, которую автор демонстрирует нам, как свой взгляд.

На уровне элементарных социоэкономических объяснений – это взгляд человека, выросшего в достатке, в богатой семье, в еврейской атмосфере сверхопеки и защищенности, взгляд человека, отгороженного от множества проблем и превратностей хорошей школой, любящим мужем, вымышленным миром моды (Диана и ее муж Алан снимали по заказам модных журналов). И вот, эта молодая женщина выходит однажды на улицу из своей студии – дом 319 по 72 стрит – и вдруг замечает, что большая часть мира, да просто большая часть Манхэттена, абсолютно непохожа на ту жизнь, которой она живет. (Фоном – атмосфера 60-х годов, поставившая под сомнение все традиционные ценности.)

На уровне элементарной психологии – это взгляд человека инфантильного, не способного к самозащите, позволившего всей этой нахлынувшей информации, «новой реальности», проникнуть в душу, в жизненно важные центры сознания и расположиться там, образовав свою параллельную структуру; это взгляд человека, в системе которого отсутствовал фермент синтеза.

Но это, однако, рассуждения post factum. Никто пока не сумел объяснить как, собственно, рождается художник, и, может быть, руки, которые вылепляют его из материала всем известного, неощутимо для нас подмешивают к глине что-то такое, чего не фиксируют наши приборы, чего не знает наша наука и только понимает душа?

Диана Арбус, как мало кто из ее современников, сумела запечатлеть боль и ужас человеческого существования.

* * *

При жизни Дианы Арбус ее фотографии экспонировались лишь однажды. В 1967 году куратор Джон Зарковский показал в Музее Современного Искусства (MOMA) работы трех нью-йоркских фотографов: Ли Фридлендера, Гарри Виногранда и Дианы Арбус. Выставка называлась «Новые документы». Экспозиция Дианы Арбус состояла тогда из 30 фотографий.

Организованная тем же музеем посмертная выставка Арбус включала в себя 112 фотографий, отобранных Зарковским, Дун Арбус (старшей дочерью) и Марвином Израэлем (любовником Дианы Арбус, живописцем и дизайнером). В отборе так же принимал участие Ричард Аведон.

Надо думать, первым зрителям Дианы Арбус было нелегко убедить себя, что повторяемость мотивов здесь не случайность, а настроение, что любительская инфантильность и техническая ограниченность не неумение, а прием (или – неумение, ставшее от настойчивости повторения приемом), и, далее, что настроение, отмеченное ими, вовсе не мимолетное состояние, а мировоззрение. Только осознав это, зрители начинали видеть фотографии дополняющими друг друга, ощущать нервные связи, смотреть на эти изображения как на фрагменты большой картины.

Нынешнему зрителю легче – для него уже существует контекст: статьи, книги, выставки. И даже если он, данный конкретный зритель, ничего этого не читал, не слышал и не видел, как минимум он знает о существовании контекста, а это знание – тоже своего рода контекст.

Прошло 33 года после смерти Дианы Арбус, 32 – со времени выставки в MOMA, и сегодня для подавляющего большинства любителей искусства Диана Арбус – это ее книги. Их до недавнего времени было три: уже упомянутая «Монография», затем появившаяся в 1984 году «Журнальная работа» и, наконец, изданная в 1995 году книга «Без названия».

«Журнальная работа» была составлена из фотографий, сделанных Арбус по заданию различных редакций, и оказалась интересна только специалистам – искусствоведам и историкам искусства. Никаких открытий книга эта не содержала, да она на них и не претендовала. Другая книга, «Без названия», наоборот – претендовала. Претендовала если не на открытие, то на удар. Это была публикация фотографий, снятых Дианой Арбус в заведении для умственно отсталых. Несколько работ из этой серии вошло в «Монографию», а здесь их собрали под одной обложкой все. Но и у этой книги не было успеха. Введя в обращение какое-то (небольшое, впрочем) количество неизвестных публике фотографий, книга ничего не прибавила к портрету Дианы Арбус или, точнее сказать, к тому «сообщению», которое Диана Арбус нам оставила. «Новые» фотографии удобно ложились в известный уже контекст, ничего не меняя. Так, впрочем, и должно было произойти, поскольку отдельная интересная фотография мало что значит. Даже хорошая. Даже очень хорошая. Ни один предмет, как говорят психологи, не воспринимается изолированно. Восприятие какого-то предмета или идеи означает приписывание этому предмету или идее определенного места в системе.

В случае Дианы Арбус «система» все эти годы оставалась незыблемой. Она была сформулирована, если можно так выразиться, той первой книгой, которую издательство Apertura выпустило в 1972 году под названием «Монография». За тридцать лет «Монография» переиздавалась то ли семь, то ли восемь раз в Америке, десятки раз в Европе и Азии, она стоит на полке у любого серьезного любителя фотографии, у любого человека, интересующегося современным искусством, в любой городской библиотеке. Это один из самых многотиражных и, вероятно, самый известный авторский фотоальбом в мире.

Диану Арбус нельзя назвать разносторонним художником, художником с широким горизонтом. Ее сила в другом: в высоком градусе, в напряжении, почти опасном для жизни, – к ее фотографиям невозможно прикоснуться без риска получить болевой шок.

Что из этого следует? У любого нормального зрителя срабатывает нормальный же защитный рефлекс. Получив два-три болезненных удара, он совсем не обязательно захочет перевернуть очередную страницу. Зачем? Тем более, все и так уже ясно. Он может, конечно, перелистать книгу бездумно, глядя вполглаза, через дымчатые очки, чтобы эти образы вообще не тревожили душу, но такой ли зритель нужен художнику? Впрочем, даже если подобное произойдет, суть проблемы не в том, что зритель ограничится лишь несколькими фотографиями и не увидит остальных, а в том, что эти несколько, вероятнее всего, будут восприняты как социальная критика, как социальный документ – как журналистика. И тогда созданное Дианой Арбус просочится у зрителя сквозь пальцы – не потому, что журналистика это плохо, а потому что журналистом Диана Арбус никогда не была.

Марвин Израэль – который, насколько я понимаю, был составителем «Монографии», – сумел решить эту проблему. «Монография» – не альбом лучших фотографий Дианы Арбус и даже не альбом хороших фотографий. Это рассказ. Это рассказ о мире, каким его видела Диана Арбус, рассказ о ее мире, то есть о ней самой. Рассказ со своим пульсом и своим сюжетом. Марвин Израэль задал повествованию ритм, который позволяет зрителю делать и вдох, и выдох, и, получив удар в солнечное сплетение, вы, перевернув страницу, все же можете схватить губами воздух. Как минимум, повествование само заботится о том, чтобы зритель сумел добраться до конца.

Однако повествование, организованное Марвином Израэлем, скреплено не только эмоционально и ритмически, но, что не менее существенно, вплетено в культурный контекст. Из 112 фотографий посмертной выставки Марвин Израэль выбрал 80. Почему именно 80? Потому что конструкция, которую Израэль, несомненно, держал в голове как образец и на которую ориентировался, состояла именно из 80 изображений. Я говорю о «Капричос» Гойи. К моему удивлению, никто до сих пор этого не заметил, но если вы положите рядом «Монографию» и «Капричос» и перелистаете их параллельно страницу за страницей, вы увидите десятки нитей, связывающих эти две книги.

Это не каприз Марвина Израэля, а сознательная отсылка, придающая системе объемность и глубину. Взгляд Дианы Арбус таким образом сопоставляется со взглядом Гойи, а картина мира, ею увиденная, из сегодняшней, здешней, сиюминутной превращается в универсальную, общечеловеческую.

Автор одной из статей, посвященных «Капричос», – видимо, друг Гойи, Сиэн Бермудес – написал, что этот цикл «в определенном смысле откровение, открытие внутреннего мира самого художника и, одновременно, средство социального влияния».

Эти слова в полной мере можно отнести и к творчеству Дианы Арбус. «Монография» – не столько портрет общества, сколько взгляд на общество, то есть не портрет, а автопортрет.

* * *

Книга, только что выпущенная издательством Random House, претендует на откровение. Она собственно так и называется – «Диана Арбус. Откровения». Но, скажу сразу, никаких откровений эта 350-страничная книга не содержит. Это очень интересная книга, в которой вы найдете две сотни фотографий Дианы Арбус, и некоторые работы публикуются здесь впервые. Вы найдете в этой книге хронологию жизни Дианы Арбус, найдете огромное количество информации: выдержки из дневников, письма, множество семейных фотографий. Вы прочитаете сугубо теоретическую статью куратора Сандры Филлипс и сугубо практическую – лаборанта Нила Селкирка.

Но, повторяю, никаких откровений. Никаких даже открытий.

Что и естественно. Откровением был сам взгляд Дианы Арбус, и Марвин Израэль, вычленив его из бытового и культурного шума, помог нам осознать это. Новая книга не предлагает новых концепций, только информацию, информацию, информацию, умножение информации.

Еще раз хочу повторить: «Откровения» – интереснейшая книга, просто она претендует на то, чем на самом деле не является.

Впрочем, широковещательное название придумали не в издательстве Random House. На самом деле перед нами каталог выставки, открывшейся в Сан-Франциско, от нас направляющейся в Лос-Анджелес, затем в Хьюстон, потом в Нью-Йорк, в Метрополитен, и далее в Германию и Англию.

У этой выставки тоже имеется своя история. Десять лет назад тогдашний директор нью-йоркского музея Витни Дэвид Росс предложил Элизабет Сусман, одному из кураторов, заняться подготовкой выставки. Вскоре, однако, Росс получил директорство в Сан-Францисском Музее Современного Искусства (SFMOMA), а новый руководитель Витни Максвелл Андерсон заморозил работу над проектом. Дэвид Росс, со своей стороны, включил выставку Дианы Арбус в план SFMOMA. В результате Сусман уволилась из Витни, чтобы продолжить работу над выставкой, а со стороны SFMOMA в дело включилась заведующая сектором фотографии Сандра Филлипс. (Добавлю в скобках, что два года назад Росс, не поладивший с советом директоров SFMONA, уехал назад в Нью-Йорк, но выставка уже была закреплена за Сан-Францисским музеем).

Надо думать, что все эти организационно-амбициозные завихрения осложнили работу Элизабет Сусман, но, кроме того, готовя выставку, куратору пришлось решать проблемы гораздо более серьезные, я бы сказал, принципиальные.

Большая часть их была связана с тем, что Диана Арбус знала фотографическую лабораторию очень приблизительно. Тональность, фактуру своих фотографий она находила почти вслепую, на ощупь. А найдя, не печатала три-пять-десять – как большинство фотографов поступает – запасных, архивных отпечатков, а ограничивалась одним единственным, необходимым. И если через какое-то время ей снова нужен был отпечаток той же самой фотографии, она доставала негатив и начинала работу опять с нуля.

При этом печатать абсолютно стопроцентные выставочные отпечатки у нее было не так много поводов. По существу, только два: выставка «Новые документы» и портфолио из десяти фотографий, подготовленное ею для продажи. (В 1970 году она приготовила пятнадцать таких портфолио, покупателей нашлось трое: Ричард Аведон, Джаспер Джонс и подруга Дианы Арбус Бия Фитлер.)

Для посмертной выставки Дианы Арбус в MOMA Джон Зарковский и Марвин Израэль отобрали 112 фотографий, – но качественных, выставочного класса отпечатков, они смогли наскрести только 72. С этого момента на сцене появляется еще один человек – лаборант Нил Селкрик. Под наблюдением Марвина Израэля (который приходил в лабораторию ежедневно к восьми утра, чтобы оценить и обсудить работу прошедшего дня) Нил Селкрик, стараясь воспроизвести манеру Дианы Арбус, напечатал 40 выставочных фотографий.

Затем пришла очередь «Монографии». Все 80 отпечатков для нее сделаны тем же Селкриком (естественно, под руководством Марвина Израэля).

«Журнальная работа», «Без названия», «Откровения» – все до единого отпечатки для этих книг вышли из рук Нила Селкрика. Как и отпечатки для разнообразных выставок Дианы Арбус, как и отпечатки – каждый ценой в несколько тысяч долларов, – которые продает через галереи «Фонд Наследства Дианы Арбус».

Но для выставки «Откровения» Элизабет Сусман решила собрать как можно больше оригиналов. Естественно, то, чего найти ей не удалось, было напечатано все тем же Нилом Селкриком. С этим было просто. С оригиналами было сложнее.

Когда я спросил Элизабет Сусман о нескольких отпечатках, показавшихся мне чрезмерно темными, она ответила, что именно темные отпечатки ей нравятся, и, при наличии выбора, она выбирала самый темный.

Вряд ли «нравится-не нравится» может быть в такой ситуации основанием для выбора. По-моему, это не может быть даже аргументом.

За тридцать три года, прошедшие со дня смерти Дианы Арбус, оригинальные отпечатки – плохие и хорошие – разошлись по музеям и частным коллекциям. Далеко не всегда их можно было датировать, далеко не всегда можно было понять, новый ли вариант печати перед нами, проба ли или просто брак. Когда одна и та же фотография встречается в двух, трех, четырех разных редакциях (разной плотности, контрастности), именно куратор должен принять решение – какую из них выбрать. Но не на основании вкусовых пристрастий. Здравый смысл подсказывает, что ориентироваться надо на последний по времени авторский отпечаток. Так действуют текстологи, публикуя литературные произведения, существующие в разных редакциях, у них простое правило: следовать последней авторской воле. В случае Дианы Арбус найти отпечаток, отражающий последнюю волю, – задача непростая.

В моем представлении, тут нужен архив эталонных отпечатков, сделанных самой ли Дианой Арбус или Нилом Селкриком под руководством покойного ныне Марвина Израэля, – отпечатков, на которые можно было бы ориентироваться при воспроизведении фотографий в книгах или при экспонировании их на выставках.

Но и без такой коллекции эталонов – выбор не может быть просто кураторским произволом.

Удивительным представляется мне также решение включить в экспозицию (и, соответственно, в книгу) девять фотографий, которые сама Диана Арбус никогда вообще не печатала. Как-то странно объяснять, что в момент, когда фотограф нажимает на спуск, возникает не фотография, а изображение. Действие света на эмульсию пленки, последующая проявка – это все физико-химические процессы. Мы же говорим о творчестве, и творчество фотографа не заканчивается выбором момента, оно, говоря схематически, продолжается выбором того или иного кадра и, далее, выбором из бесконечного множества вариантов тона и контрастности изображения, то есть его окончательного воплощения. Только после этого можно говорить о «фотографии такого-то автора», в данном случае – Дианы Арбус.

«Откровения» (и выставка, и книга) включает в себя, кроме фотографий Дианы Арбус, множество артефактов: книги из ее библиотеки, дневники, письма, ее увеличитель и фотокамеры, которыми она пользовалась – «Nikon F», «Rolliflex» с «Дистагоном» и двухобъективная «Mamiya». Никто, однако – ни Элизабет Сусман, ни Нил Селкрик – не могли мне объяснить, почему нет в экспозиции и куда вообще девалась последняя камера Дианы Арбус – «Pentax 6x7».

2003 год