Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

Просто Сюзан: прощание при встрече[14]14
  Sigrid Nunez. «Sempre Susan». Atlas and Co, New York, 2011.


[Закрыть]

Сигрид Нунес вспоминает, как однажды ее босс, редактор «The New York Review of Books» Роберт Сильвер, сказал ей: «Соедините меня с Сюзан». «С какой Сюзан?» – спросила Сигрид, снимая телефонную трубку: – «Susan Who?» Все вокруг захохотали. Действительно, смешной вопрос. Новая ассистентка редактора еще не знала, что Сюзан, просто Сюзан в нью-йоркском литературном мире можно было сказать только про одного человека – Сюзан Зонтаг.

Сюзан Зонтаг – романист, автор рассказов, пьес, кинофильмов, но для большинства в первую очередь эссеист, на протяжении почти сорока лет была культовой фигурой. Ее обожали или ненавидели, называли героем или монстром, но ее присутствие в культурной жизни Америки невозможно было игнорировать. Неистовый максимализм, требующий абсолютной интеллектуальной честности, бескомпромиссность суждений, неподдельная, почти фанатичная преданность слову – все это обеспечивало ей особое, специальное место среди популярных, умных, образованных, талантливых и просто знаменитых литераторов. Сюзан Зонтаг была одна – ее не с кем было перепутать и не с кем сравнить.

В начале 1976 года, поступая на работу в «The New York Review of Books», Сигрид Нунес не предполагала, что вскоре она будет жить с Сюзан Зонтаг под одной крышей, а 35 лет спустя напишет книжку, которую назовет «Просто Сюзан».

Весной 1976 года Сюзан Зонтаг, справившись с безнадежным – по оценке врачей – раком груди, возвращалась к нормальной жизни. Ее рабочий стол в нью-йоркской квартире на углу 106-й улицы и Риверсайд-драйв был завален нераспечатанными письмами, и Роберт Сильвер отправил к ней свою ассистентку для секретарской помощи. Сын Сюзан Дэвид Рифф учился в это время в Принстоне, но большую часть времени он проводил дома, в квартире на Ривесайд-драйв, там он и встретился с Нунес. У молодых людей завязался роман, и Сигрид переселилась в квартиру, которую Сюзан Зонтаг делила со своим сыном.

Здесь необходимо пояснение. То, что нам, бывшим советским гражданам, кажется естественным и нормальным, у американцев вызывает оторопь. Как это двадцатичетырехлетний сын живет в одной квартире с матерью? Разве это возможно, что туда же, в эту квартиру, переезжает и его подружка?

Учитывая репутацию Сюзан Зонтаг, которая всячески подчеркивала свое пренебрежение к любым условностям и даже правилам «буржуазного общества», совместное проживание матери и сына, а уж тем более матери, сына и его подружки выглядело более чем вызывающе. Прибавьте к этому почти афишируемую бисексуальность Сюзан, ее романы с мужчинами и женщинами, романы, которые она никогда не скрывала, ее готовность рассказывать всем и каждому о деталях своей интимной жизни, и вы получите столько материала для фантазий, сплетен, гримас и ядовитых уколов, что мутный этот поток ждал любого повода вырваться наружу.

Нунес вспоминает, как однажды они с Дэвидом обедали с новым их знакомым, профессором Нью-Йоркского университета (NYU), и тот вдруг спросил: «Вы спите втроем, все вместе?» «Что?» – воскликнул Дэвид, и профессор, нисколько не смутившись, «медленно повторил свой вопрос, будто разговаривал с иностранцем или идиотом».

Когда на митинге в поддержку польской Солидарности – 6 февраля 1982 года – Сюзан Зонтаг произнесла свою знаменитую речь, назвав коммунизм разновидностью фашизма, неприязнь, которая копилась годами, была продемонстрирована ей в полном объеме.

Сюзан, вспоминает Нунес, «была поражена яростью, с которой ее атаковали». «Я не знала, что у меня столько врагов», – удивлялась она. «А мне же казалось, – продолжает Нунес, – что я никогда не встречала человека, у которого было бы больше врагов, чем у нее. И, как это бывает во влиятельных кругах, даже кое-кто из ее друзей на самом деле был ее врагом. Правда или нет, но ей передали, что один из редакторов «The New Yorker» тогда поклялся: мол, пока я здесь работаю, Сюзан Зонтаг не напечатает ни строчки в нашем журнале».

Об этом выступлении Зонтаг, наверное, следует сказать особо. Шквал ярости и оскорблений, обрушившийся на нее тогда, многие полагают результатом нарушения ею «левацкой партийной дисциплины»: «Можно критиковать отдельные коммунистические режимы, но нельзя критиковать коммунизм, саму систему»¹. Но, по-моему, этот пароксизм ярости был вызван даже не столько теоретическим отступничеством, сколько тем, что Зонтаг, поставив ребром извечный вопрос «С кем вы, мастера культуры?», требовала немедленного, прямого и практического ответа и от себя самой, и от конкретных именитых людей, сидящих в президиуме и в зале нью-йоркского Таун-Холла.

«Большая часть того, что говорят так называемые левые – в том числе и многие из присутствующих сегодня здесь, – контролируется страхом оказаться в компании «реакционных» сил. Именно из-за этого страха, невольно ли, вольно ли левыми было сказано много лжи». И дальше: «Мы думаем, что мы озабочены справедливостью; во многих случаях так оно и есть. Но мы недостаточно любим правду»².

Мы недостаточно любим правду? Ну как тут не возмутиться! «Если Сюзан Зонтаг хочет учиться у правых – это ее проблема, а не наша» (Филип Грин), она «ставит знак равенства между Марксом и колючей проволокой» (Даниэль Сингер), «проблемы, которые занимают Зонтаг, далеки от меня» (Дэвид Холинджер), «публичное покаяние мелкой знаменитости» (Филип Почеда)³.

Сюзан Зонтаг не скрывала, что ее собственная позиция, ее отношение к коммунизму стали меняться под влиянием свидетельств очевидцев, тех, кто на своей шкуре испытал прелести советского рая. Здесь в первую очередь нужно назвать Бродского.

Роман Бродского с Сюзан Зонтаг был недолгим, но взаимное уважение и дружбу они сохранили, несмотря на то, что, как говорит Нунес: «он не был при расставании деликатен. Более того, он вел себя не очень красиво». Сигрид Нунес вспоминает и слова самой Зонтаг: «Бессердечные умные мужчины и глупые женщины – кажется, это моя судьба»⁴.

Не надо думать, что влияние было односторонним. Мне трудно судить, но похоже, что Сюзан Зонтаг была одним из немногих американских друзей Бродского, к мнению которых он прислушивался и этим мнением по-настоящему дорожил. Я бы даже заменил здесь множественное число на единственное.

Со своей стороны, Сюзан Зонтаг была не только «очарована» Бродским, она была в него влюблена. Беседуя в 2003 году с Валентиной Полухиной, Сюзан сказала, что Бродский разбил немало женских сердец⁵. Но если вы решите, что все подряд женщины гроздями вешались на Бродского, вот слова двадцатипятилетней привлекательной женщины, которая смотрела на Бродского совершенно другими глазами: «Он лысел, терял зубы, у него был животик. Он носил, не снимая, одну и ту же пропотевшую мешковатую одежду, – пишет Нунес. – Но для Сюзан он был чрезвычайно романтичен. /…/ Сюзан была у его ног».

Вчетвером они – Сюзан Зонтаг, Бродский, Дэвид и Сигрид – болтали, мотались по ресторанам, колесили по Манхэттену: Сюзан после раковой операции, Бродский, постоянно хватающийся за сердце, и пара молодых людей, «четыре человека в машине, каждый с сигаретой».

«Я помню один вечер. Иосиф, светящийся в улыбке, долька морского огурца покачивается на китайской палочке. «Правда, мы счастливы?» Он поворачивается и целует Сюзан.

Этой ночью, после того как мы подвезли его домой на Мортон-стрит, у него случился первый инфаркт»⁶.

Когда-то Сигрид Нунес поразили строчки из десятой главы «Горбунова и Горчакова». Эти строчки, признается она, преследуют ее и сейчас:

 
Молчанье – это будущее дней,
катящихся навстречу нашей речи,
со всем, что мы подчеркиваем в ней,
с присутствием прощания при встрече.
 

«Нужно ли говорить, какое огромное это было везение – слушать их обоих? И сегодня, оглядываясь назад, мне хотелось бы вспоминать это время с удовольствием или, по крайней мере, без боли».

По существу, книга Нунес именно об этом. О боли. О том, что жизнь несправедлива, что нет больше на свете Сюзан, нет больше Бродского, нет уже почти всех, о ком в этой книге идет речь.

Сюзан Зонтаг была властителем дум нескольких поколений. При этом она до пятидесяти пяти лет жила в «студенческой», как выражается Нунес, квартире, с окнами без занавесок, с супом Campbell из банки, постоянно думая о том, хватит ли ей денег, чтобы заплатить за квартиру, сокрушаясь, кусая ногти, но не желая нанять агента и добиться иных условий от своего издателя.

Сюзан Зонтаг была выдающимся эссеистом, но хотела быть прозаиком. «Я устала от этой тяжелой работы, я хочу петь!» – говорила она. На что Бродский, не очень-то щадивший ее чувства, отвечал: «Сюзан, ты должна была бы знать, что это дается только очень немногим».

«Всю жизнь ее мучило, что как бы глубоки и искренни не были ее чувства, романы ее никогда не выживали». «Если бы ее отношения с Николь сохранились! /…/ Если бы Иосиф захотел быть с ней!»⁷

В 1975 году Сюзан Зонтаг был вынесен смертный приговор – нет шансов. Но она не сдалась – и победила болезнь. В 1998 году снова рак. Нет никаких шансов, сказали ей, и она опять победила. Наверное, хватит для одного человека? Но в марте 2004 года – лейкемия. И все же она боролась до самых последних дней.

Сюзан Зонтаг часто рассказывала, какое у нее было холодное детство, как она чувствовала себя чужой в своей семье. Ее отец Джек Розенблат умер, когда ей было только пять, и она пыталась представить – придумать – этого человека, которого она не знала. Она как будто бы пропустила детство. Может быть, поэтому она всегда была немного ребенком.

«Близкие люди часто подчеркивали ее детские качества (то что она не могла находиться в квартире одна, ее ненасытное любопытство, ее склонность идеализировать своих героев, и даже то, что заболев раком, будучи уже женщиной за сорок, она не имела никакой медицинской страховки, хотя в те времена страховка была вполне по карману). Мы с Дэвидом часто говорили, что она наш enfant terrible, ужасный ребенок. /…/ Я вспоминаю ее именно как студента, как фанатичного студента, обложенного стопками книг и черновиков, курящего сигарету за сигаретой, студента, который всю ночь напролет стучит на машинке, который хочет написать свое сочинение лучше всех. Она напишет на пятерку с плюсом! Она будет первой в классе!»

И она добилась этого. Она писала на пятерку с плюсом. Она стала первой в своем классе. Ее эссе изучают в школе. Ее романы стали бестселлерами.

Сигред Нунес знает это – это знают все, – и она хочет вспоминать о Сюзан только с радостью. Ей хотелось бы вспоминать прошлое «с удовольствием или, по крайней мере, без боли». Но у нее получилась грустная книга, потому что, вспоминая о встрече, она не может забыть о прощании.

2011 год

¹ «Susan Sontag. Making of an Icon» by Carl Rollison and Lisa Paddock. W. W. Norton. NY, 2000. P. 224.

² The Nation, 27 февраля 1982 года.

³ Там же.

⁴ Вот как Дэвид Рифф описывает последние дни Сюзан Зонтаг: «К этому времени она уже не разговаривала с нами, с теми кто был вокруг, только просила перевернуть ее, дать ей воды или позвать сестру. Но она постоянно говорила, говорила спокойным тихим голосом как бы сама с собой. Она говорила о своей матери и об Иосифе Бродском, большой любви более раннего периода ее жизни». David Rieff. Swimming in a Sea of Death. Simon and Schuster, NY, 2008. P. 162.

⁵ Валентина Полухина. Иосиф Бродский глазами современников, книга вторая, изд-во журнала «Звезда». СПб., 2006. С. 303.

⁶ Вспоминая события тридцатипятилетней давности, Сигрид Нунес допускает ошибку. Первый инфаркт случился у Бродского 13 декабря 1976 года, а в квартиру на Мортон-стрит Бродский переселился в июне 1977-го. Вероятно, адреса наложились в ее памяти один на другой.

⁷ Николь Стефани (1923–2007), французская актриса и продюсер. Играла в знаменитом фильме Жана-Пьера Мельвиля «Les Enfants Terribles» (1950).

Шантрапа

Двадцать лет назад я записал нашу беседу с Отаром Иоселиани. Она была опубликована под названием «Вернуться никуда нельзя» в нью-йоркской – в те годы большой и серьезной – газете «Новое русское слово», а потом еще и в нескольких других газетах и журналах. С тех пор я не включал в присутствии Отара свой магнитофон – трудно брать интервью у друзей. Но посмотрев последнюю работу Иоселиани «Шантрапа», я опять решил попробовать. Это не значит, что «Шантрапа» показалась мне самой важной картиной Иоселиани за последние двадцать лет (я вообще не верю, что можно выставлять оценки отдельным работам художника такого масштаба), но при всей своей кажущейся простоте картина полна загадок. Не зря ведь с самого момента появления этого фильма журналисты – и, насколько я могу судить, зрители тоже – преследуют Иоселиани одним и тем же вопросом: «До какой степени «Шантрапа» автобиографична?»

Время – советское, то ли 60-е, то ли 70-е, а может, и 80-е годы. Перед нами история юноши Нико, который снимает свой первый фильм, пытаясь объяснить и понять окружающий его мир. Портреты, висящие дома на стене, преображаются в историю офицера, поющего романс перед расстрелом (расстреливают его красноармейцы в буденовках). Поля и луга, по которым с друзьями бегал в детстве Нико, превращаются в выкошенные, залитые асфальтом и утрамбованные катком дороги. Играющие на балконе музыканты, одетые в современную одежду, наблюдают за тем, как революционные морячки, почему-то конные, увозят, перекинув через седло, тело убитого бомбистами человека. «Старые времена», как определяет их Нико, перетекают в нынешние, реальная жизнь – в иллюзорный мир кино. Портреты красавиц серебряного века и усатых офицеров, развешанные в декорациях фильма Нико, хочет унести к себе домой лысеющий молодой человек, который разъезжает в ЗИМе и делает советскую карьеру. В школьные годы они с Нико разбивали друг другу носы.

Понятно, что фильм Нико начальство должно было запретить и запрещает (как запретило фильмы Иоселиани «Апрель» и «Саповнела»).

«Я разочарован и даже возмущен», «Ни одного положительного персонажа», «Отношения между людьми не имеют ничего общего с исторической реальностью», – так говорят члены Коллегии о фильме Нико.

«Жму вашу руку», «Ваш фильм всем очень понравился, но вы сами понимаете…», – говорят они Нико приватно.

С помощью друзей Нико передает яуфы со своим фильмом важному французскому гостю, потом его избивает милиция, большой начальник говорит ему: «Уезжайте, так будет легче и вам, и нам» и Нико, имея в руках крошечный саквояж, виолончель и клетку с почтовыми голубями, отправляется в Париж.

В грохочущем грязном поезде Нико уезжает из родного города, оставляя там топтунов в неимоверно длинных плащах, офицеров госбезопасности, наблюдающих за жизнью супружеской пары через замаскированную дырку в стене, подругу детства, которая поддерживает Нико, но одновременно продвигается по лестнице чинов, хромого старика Прокопа, вызвавшегося перемонтировать сделанный Нико фильм. Все это знаки, маски, персонажи той притчи, которую рассказывает нам Отар Иоселиани. Однако, несмотря на пародийность ситуаций, Иоселиани с пронзительной достоверностью воспроизводит советскую атмосферу, в которой родился, работал и которую покидает герой. И топтуны, стоящие на аэродроме дураки-дураками, и старший лейтенант, прижимающий к дырке в стене объектив фотоаппарата, и старик, который согласился перемонтировать фильм, но даже и не начал работу, испугавшись мальчишек, уличных приятелей молодого режиссера. Все это можно показать страшным – Иоселиани показывает жалким и смешным.

В том же стилистическом ключе представлена и заграничная жизнь. Китайские драконы на парижском перекрестке, современные автомобили, пожилой африканец с выводком жен в цветастых платьях, крошечная девочка, играющая на аккордеоне у фонарного столба (попавшая сюда явно из 19 века), князь Александр Бородин, прямо на улице узнающий Нико по «безошибочному профилю». С иронической улыбкой, не отклоняясь от сюжетной схемы «историй про эмигрантов», Иоселиани показывает, как Нико подметает улицы, кормит зверей в зоопарке, клепает нечто на строительных лесах.

«Пока все плохо, как я и ожидал. Но я ничуть не жалею», – передает Нико домой с почтовым голубем.

Но все же судьба улыбается нашему герою – его картину, вывезенную из-за железного занавеса, смотрит компания продюсеров. И хотя Нико, поразившись их эмблематичному идиотизму – «Скажите, а что такое КГБ?» – отказывается сесть с ними за один стол, они все же дают ему возможность снять новый фильм. И он снимает, каждую минуту угрожая бросить работу и уйти, обвиняя продюсеров, в том, что они мешают ему. А когда в точности так же, как на родине, у него отбирают материал, чтобы фильм перемонтировать, Нико в точности так же, как на родине, сначала уходит, хлопнув дверью, но потом возвращается и находит способ закончить свою картину.

Продюсеры устраивают премьеру, приглашают гостей, кинотеатр заполнен зрителями. Однако к моменту когда зажигается свет, кроме гостей и самих продюсеров в зале не остается никого. Зрители ушли.

Нико возвращается на родину (крошечный его саквояж, который, уезжая, он нес подмышкой, заменили теперь четыре современных чемодана на колесиках). Но можно ли вернуться в те места, которые ты покинул? В детство? В прошлое?

Сапожник так же сидит на своем ящике на углу и ничуть не изменился со времени, когда мальчик Нико, выбегая из школы, оставлял у него свой портфель. Не изменилась – и ничуть не постарела за четверть века – и семья, окружавшая Нико теплом и любовью. Но школьная подруга подвозит чемоданы Нико уже на мерседесе. Строятся целые улицы новых домов.

Старик-сапожник, дедушка, семья – что это, воспоминания.

Пикник за городом. Большое семейство расселось вокруг костра, дедушка идет звать Нико. Но на мостках стоят только его ботинки, лежит удочка – дедушка не видел того, что видели мы: подводная красотка, которая уже однажды подмигивала Нико, выглядывая из французского озера, опять показала Нико свое хитрое личико и гибкий хвост, и молодой человек, тихо спустившись в воду, уплыл с ней рука об руку в мутноватую глубину.

Прогремел состав с какими-то цистернами (школьником Нико с друзьями, уцепившись за лесенку, путешествовал на этих цистернах до следующей станции), заиграла на аккордеоне та самая парижская девочка – теперь уже грузинскую мелодию.

Нико больше нет.

* * *

В интервью корреспонденту «Известий» Юрию Коваленко Иоселиани объяснил название фильма: «Оно происходит от французского «chantera pas» – то есть «петь не будет». В конце 19 века в Петербурге богатые семьи отправляли детей заниматься пением к итальянским учителям. Русская аристократия говорила по-французски, а итальянцы, выучив два слова, отбирая детей, говорили: «chantera» или «chantera pas», то есть «будет петь» или «петь не будет». И затем это слово вошло в обиход и приобрело другой смысл».

* * *

– Твои фильмы все не очень веселые, Отар, но «Шантрапа», по-моему, самый грустный твой фильм.

– Я не знаю, что тебе сказать. Все комедии – а это комедия, то, что я снял, – все комедии печальные. Все, без исключения. Комедии Бастера Китона печальные, комедии Макса Линдера печальные, или Чаплина, или Жака Тати, Рене Клера – все они печальные. Как правило, комедия возникает, когда мы видим героя, забредшего в этот мир из каких-то других краев. Герои комедии не от мира сего. Они откуда-то извне. Не на своем месте. Издревле, начиная с Аристофана, главным для комедии было показать безумие мира, в котором мы все живем. Снимать душераздирающие картины, картины, обличающие социальную несправедливость, злобность человеческого рода, ужасы, которые человеческое общество может производить и производит на каждом шагу при помощи полицейских или там диктаторских режимов, – все это понятно. Но вот самое интересное, что именно чаплинский «Великий диктатор» более всего раздражал нацистов, потому что они там были глупыми и смешными. Если ты снимаешь про мафию фильм, то мафия сама готова финансировать картину, где она будет выглядеть давящей, мощной, безжалостной силой… Когда я снимал картину «Разбойники. Глава седьмая», я показал чекистов с их веселенькими инструментами пыток, похожими на медицинские, на зубоврачебные инструменты. Папа, готовясь к рабочему дню, объясняет сыну: это для выдирания ногтей, это для того, чтобы засунуть в ухо, это чтобы вырвать зуб, это чтобы ударить по пальцам. Все эти инструменты, подаются в форточки с кухни, где греются утюги, шомпола, готовятся какие-то страшные жидкости. Форточки открываются, оттуда доносятся вопли, но мы не видим, что там творится. Так вот, эта комедия была с большой неприязнью воспринята властями, потому что все это было с одной стороны правдоподобно, а с другой стороны смехотворно.

– Ты имеешь ввиду российскими властями?

– Российскими властями. Теперешними, не старыми. Потому что все это так или иначе ведь где-нибудь продолжается, чудная эта традиция… Да, конечно, «Шантрапа» может быть воспринята как печальное произведение, но это комедия. По всем правилам это комедия, но это, конечно, не «Веселые ребята», не «Волга-Волга» или «Свинарка и пастух».

– Отар, вот у меня распечатка нашей беседы двадцатилетней давности. Я спрашивал тебя, готов ли ты сделать фильм в Грузии, и ты ответил: «Снять фильм в Грузии было бы для меня очень болезненно сейчас. Рухнул целый мир, который я помню и к которому я привязан. И появились люди, не помнящие родства. Появилась люди, не помнящие своего прошлого, не знающие его. Зараза меркантилизма и эгоизма проникла в ту среду, которая никогда ничего подобного не знала. Для меня будет очень болезненно снимать фильм в Грузии, потому что я вынужден буду делать фильм об этом. А процесс это не очень легкий. И знаешь, это все-таки упрек. А упрекать – дело неблагодарное. И, главное, инструментом упрека ничего добиться невозможно». И дальше: «.. В Грузию вернувшись, я попадаю в еще одну заграницу. Вернуться вообще никуда нельзя. Люди умирают, поколение уходит. Вместе с ними уходит и весь набор опорных для нас ориентиров и чувство комфортности исчезает. Как будто подходят к какому-то барьеру и все сваливаются. И приходит… другая вода». Но, однако, тогда, двадцать лет назад, ты не расставался с надеждой: «И все же, мне кажется, – говорил ты, – что есть еще в Грузии энергия, которая ее может вывести. Я жду и надеюсь, что это произойдет».

– Ну, мы все время надеемся, что что-то такое произойдет, и все войдет в свою колею, и люди будут жить нормально, молодые будут почитать старших, старшие будут передавать свой опыт молодым, и будет полная гармония на этом свете, и каждому в обществе найдется свое место. Но этот момент постепенно отодвигается, все отодвигается и отодвигается. Поэтому что же нам остается? Нас выручает комедия. Комедия, она всегда несет в себе положительный заряд. Если посмотреть на произведения Гоголя «Мертвые души» или «Ревизор», где одно сплошное уродство, мы увидим, что он адресует свои слова не тем, безнадежно погрязшим в злодеяниях и в глупости и в пошлости людям, которых исправить нельзя, а тем единомышленникам, тем людям, которые чувствуют так же, как и он. Гоголь хочет их поддержать, и он говорит: «Боже мой, такой мир нас окружает, такое безумие, такие уроды среди нас ходят, но смотрите, как весело, что мы с вами все это знаем и можем порассуждать об этом, порассуждать и даже посмеяться».

– Но у тебя-то не очень весело. Ты не оставил надежды этой семье, которая вся была сконцентрирована вокруг молодого человека, вокруг Нико. Они его холили и лелеяли…

– Ну, это не совсем так. Да, семья была сконцентрирована вокруг него, конечно, они его холили и лелеяли. Они любили его. Он вырос в окружении тепла, в окружении мира, ласки, поддержки, и именно поэтому он оказался не ко двору нигде. Он оказался в ситуации некоего Дон Кихота. Мне надо было уравновесить все это, и я придумал существо из подводного мира, которое на него положило глаз и которое его облюбовало. И когда он потерпел фиаско уже со второй попытки – уехал, покинул родные края, окунулся в мир свободы в кавычках, о котором он думал, что там-то он сможет что-то сделать, но и там потерпел фиаско, – то мне ничего не оставалось, как отдать его представительнице подводного царства. Он был ею похищен, потому что делать на земле ему было уже нечего. И может быть там, в подводном царстве, думаю я, может быть, там ему повезет.

– Допустим, что ему в мире ином повезет. Но тем, кто остался на суше, уже ничего не светит. Смысл их существования утерян, ты отнял у них будущее.

– Ну, тем, кто остается, любая потеря близкого человека, естественно, наносит рану.

– Женщина в Париже говорит Нико: «Ты похож на своего дедушку, но дедушка твой был покрепче». А потом в фильме снова повторяются эти слова.

– Дедушка покрепче, но он тоже не от мира сего. Он остался мальчишкой.

– Но он остался. Остался мальчишкой и дожил до дедушкиных лет. Ты сам говоришь: «молодые будут почитать старших, старшие будут передавать свой опыт молодым. И будет гармония..». А он оказался без внука, один.

– Один… И в принципе все остаются одни – таков порядок на этом свете, ничего не поделаешь. Самым несчастным из нас будет тот, кто останется последним. Обрати внимание, мой герой не окружен врагами: нету жестоких цензоров, нету тупых идиотов. Они все его прекрасно понимают, но говорят: «Что поделаешь, что поделаешь. Уезжайте-ка вы куда-нибудь подальше. Так будет легче и для нас и для вас». Вот он и уезжает. И там тоже никто особенно не злобствует. Продюсеры просто знают, как нужно делать и как не нужно, и не со зла пытаются вмешаться в ткань его будущего произведения. Но мы ведь и не знаем, какое оно, это произведение. Из тех кусочков, которые по ходу действия видит зритель, он составить себе представление об этом фильме в фильме не может. Но все же зритель может понять, что что-то такое было сделано, и, наверное, не очень плохое, не очень никчемное, не очень бездарное, не очень беспомощное. Какую-то завесу мы приоткрыли для зрителя, чтобы он узнал, чем занимается Нико. И там, и здесь люди, которые окружают Нико, упорно заставляют его следовать шаблонам и клише, но они, эти люди, хотят ему добра. Тут возникает вопрос – не автобиографичен ли фильм? Автобиографично вообще любое произведение искусства. «Рублев» Тарковского автобиографичен. «Жил певчий дрозд» в какой-то мере похож на его создателя и на всех моих товарищей. Но образ все-таки должен быть собирательным, он не может быть отражением автора, который любуется своими страданиями. И я не показал Нико страдающим человеком. Просто он несгибаемый. Он упорен, он в этом упорстве достоин уважения и, наверное, счастлив, что он не сгибается и не становится коррумпированным, что, естественно, должно было бы облегчить ему жизнь… Поэтому русалка за ним внимательно и наблюдает: такого типа люди дамам очень нравятся. Кстати, они нравятся в глубине души и цензорам, по-существу ведь все они ему сочувствуют, они его как-то понимают. Но то, что творится вокруг, атмосфера, в которой живут герои, она страшновата тем, что всем приходится соблюдать правила игры и жить по шаблонам. И каждый склоняет к этому другого.

– Хочешь ты или не хочешь, но когда зритель смотрит фильм о режиссере из Грузии, который уехал во Францию, он не может не думать, что у истории этой автобиографическая подкладка.

– Орсон Уэллс уехал из Америки в Европу, где начал снимать одно, другое, «Дон Кихота», но ничего у него не получилось путного. В Европу приехал Чаплин, снял «Короля в Нью-Йорке» – и тоже ничего настоящего не получилось. Из Европы в Америку, спасаясь от нацистов, перебрался Фриц Ланг – и стал снимать второстепенные картины. Рене Клер, приехав из Франции, попытался работать в Америке так, как он хотел, и абсолютно никому это оказалось не нужно – другая культура, другие традиции, он так и остался непонятым. Все эти перемещения из мира в мир подталкивают к тому, чтобы вывести обобщенный образ. Автобиографичности в нем нет ни капли. Только, наверное, характер молодого человека. Характер, который я приветствую во всех моих товарищах.

– Там есть другое. Ты из другого поколения, ближе к дедушке, который покрепче Нико. Ты крепче, чем твой герой, вот в чем разница. Дело не в том, чтобы идти на компромисс, дело в том, чтобы в реальных обстоятельствах не сдаться, не сломаться.

– Если бы ему не представился счастливый случай понравиться русалке… Счастливый случай – выход из тупика и для фильма, и для него…

– То есть побег.

– Это не совсем побег… Это… похищение. Похищение для блага. Он ей понравился… Как нимфе Калипсо очень понравился Одиссей, она заперла его на своем острове, и он жил там припеваючи, пока не заговорила в нем совесть…

– Вот именно. Одиссей-то вырвался…

– Одиссей ниоткуда не вырвался, Мишенька, чтобы ты знал. Он вернулся на родную Итаку, где его ждала хитрая и верная Пенелопа…

– Перебил женихов…

– Но перебив всех женихов и обретя вновь свой дом, свой остров и свою супругу… тут начинается для него ужас. Однако Гомер нас оставляет в неведении о том, что будет дальше. А дальше начнется мещанская жизнь, жуткая тоска. И никакого выхода для него нет – только стареть и печалиться… Вот такая ужасная история произойдет с Одиссеем. С ним произойдет то же самое, что подробно описано Толстым в «Смерти Ивана Ильича» или в картине Джона Форда «Табачная дорога»… Одиссей впадет в маразм и превратится в рухлядь…

– Отар, то, что может произойти с Одиссеем, – это ты допереживаешь, закрыв книгу, а произведение заканчивается точкой.

– Нет, всегда заканчивается многоточием. Если ты ставишь точку, то это уже полный конец. Все кончается очень плохо на этом свете, мы знаем. Мы знаем, что ничего хорошего, ни одного из нас, живущих, не ожидает. А такую точку мне не хотелось ставить ни в одном фильме… В фильме «Жил певчий дрозд» все почему-то думают, что герой погиб. Он не погиб, он попал под машину, и его увезли на скорой помощи. И все. Если так уж говорить, то в моем фильме «Истина в вине» от мещанства и от ужаса, тоски и ограниченности отец семейства с клошаром уплывают на лодке куда-то вдаль. По опыту мы знаем, что сбежать им не удастся – они должны к какому-то берегу причалить, где начнется наверняка то же самое. Но в фильме это многоточие, и нам легко за них, и нам приятно, что они удрали.

– Хорошо, они-то уплыли, а размышлять, что с ними будет дальше, ты оставляешь нам. А Нико ушел на наших глазах под воду, утонул. .

– Будем надеяться, что ему там будет хорошо. Будем надеяться… Есть такое чудное произведение Брейгеля «Смерть Икара», где на переднем плане обрабатывает землю оралом пахарь, вдали стоят корабли, цветут какие-то деревья. А в середине озера, не очень-то и заметный для зрителей, происходит всплеск и торчит ножка. Мы знаем эту легенду про Икара, который приблизился к солнцу, воск, скреплявший перья на его самодельных крыльях, растаял, и Икар рухнул в воду. Но, показывает Брейгель, жизнь идет своим ходом, и никто этого даже не заметил. Так же не заметил никто, что Нико больше нет. Что будет с этим семейством дальше – мы не знаем. Они продолжают пикниковать на полянке у берега, и только дедушка останавливается у воды и задумывается о чем-то. О чем он думает – нам неизвестно. Мы его оставили в неподвижности, и он еще не осознал происшедшего.