Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

Подмена

 
Я, гений Игорь Северянин,
Своей победной упоен.
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утвержден!
 

Игорь Северянин. «Эпилог»

Энди Уорхол регулярно приставал к своим приятелям, галерейщикам и деловым партнерам с вопросом: «Do you have any ideas?» Один из них, галерейщик (и бывший корпоративный юрист) Ронад Фельдман вспоминает: «Я не понимал, чего он от меня хочет, пока не сообразил, что он ищет идеи для себя, для своей работы»¹.

Десять портретов американских президентов, – предложил Рональд Фельдман. Уорхол поморщился. Однако новая идея Фельдмана: сделать портреты десяти знаменитых евреев – была немедленно принята. Почему? Уорхол никогда не интересовался еврейской историей и судьбой евреев, никогда не проявлял никакого интереса к иудаизму (сам он был католик). Официальное название проекта – «Десять портретов евреев 20 века». В своем дневнике Уорхол называет его то «Знаменитые евреи», то «Десять евреев», то «Еврейские гении».

Десять американских президентов – может быть, и скучновато. Но почему не десять знаменитых американцев? Или, еще шире, – десять самых знаменитых людей 20 века? Или, обращаясь к своим корням (Энди Уорхол был словак), – десять знаменитых словаков?

Наверное, каждый знает ответ. Кому можно продать десять портретов американских президентов? Провинциальному музею? Десять знаменитостей 20 века? Тоже вяло. Нужен очень специальный культурный рынок. А вот десять евреев – как раз в точку. С одной стороны – чуть маргинально (ровно настолько, чтобы выглядело прогрессивно и ново). С другой стороны – самоочевидно и убедительно: имена (большая их часть) всем известны, про них ничего никому не нужно объяснять. С третьей стороны – деньги. Новые деньги – а там немало евреев, – которые желают выглядеть респектабельно. Мол, мы тоже ценим и коллекционируем искусство! Современное искусство как раз под рукой (тем более, что Вермеер уже весь раскуплен), а Энди Уорхол – знаменитость, и все у него очень понятно: суп «Кэмбл» на первое, Мэлин Монро на второе, а на десерт десять евреев.

Роналд Фельдман составил огромный список (из сотни без малого) имен: Троцкий, Бен Гурион, Шагал, Анна Франк, Малер, Сати, Оффенбах, Боб Дилан, Вуди Аллен, Пол Саймон, Барбра Стрейзанд…

В результате были выбраны братья Маркс, Эйнштейн, Мартин Бубер, Фрейд, Гертруда Стайн, Франц Кафка, Гершвин, Голда Меиер, Луис Брандайз и Сара Бернар.

Судя по всему, последнее слово всегда оставалось за Фельдманом. Уорхол, например, сроду не слышал имени Мартина Бубера², каковой Бубер попал в отборную десятку³, а когда Уорхол захотел включить в серию Амадео Модильяни, Фельдман настоял, что Модильяни нужно заменить Луисом Брандайзом (первым евреем, ставшим членом Верховного суда США).

В остальном все было как обычно. Уорхол выбрал наиболее эффектные фотографии утвержденных персонажей, переснял эти фотографии, при помощи проектора разогнал их метр на метр и изготовил пять комплектов по десять холстов в каждом⁴. Одновременно при помощи того же проектора, шелковой сетки и ракеля было сделано 200 комплектов оттисков.

19 февраля 1980 года Уорхол записал в своем дневнике: «Рон Фельдман зашел, и мы просмотрели с ним весь комплект. Это была хорошая идея – «Десять евреев» будут продаваться».

Они – Уорхол и Фельдман – не ошиблись (у них был нюх): товар пошел бойко. Оттиски по 2–3 тысячи долларов за штуку, холсты по 40 тысяч за штуку либо по 300 000 за комплект из десяти.

Фельдман организовал целую серию выставок: в Еврейском центре в Роквилле (Мэриленд), в университете города Майами (Флорида) и в нью-йоркском Еврейском музее.

Все с этой затеей было настолько очевидно, что и критики не сдерживались и не очень-то выбирали выражения. «Вилидж Войс» назвал проект «глубоко лицемерным и циничным». Большую статью посвятил выставке ведущий критик «Нью-Йорк Таймс» Хилтон Крамер:

«Нельзя сказать, что выставка Энди Уорхола в Еврейском музее прибавляет что-то существенное к перечню огорчений и страданий, перенесенных еврейским народом за его долгую историю. Разумеется выставка вульгарна. Она пропитана коммерциализмом, а ее значение для искусства нулевое. То, как выставка Уорхола эксплуатирует образы своих героев – не озаботившись хоть чуть-чуть понять и показать реальную значимость этих людей, – было бы оскорбительно для евреев, если бы автор уже не обработал тем же безвкусным манером множество персонажей других национальностей».

С тех пор прошло без малого тридцать лет. Имя Энди Уорхола занесено в список классиков, любая его работа толкуется и перетолковывается конклавом дипломированных искусствоведов, и простой вопрос – «Имеют ли эти десять портретов какой-то смысл?» незаметно подменен вопросом – «Какие новые глубины мы можем в этих портретах обнаружить?»

Надо сказать, что это типичный пример подмены – сначала подмены смысла оригинальностью, затем подмены оригинальности клишированными образами, иронически переосмысленными имиджами массовой культуры. Затем наступает момент, когда ирония становится лишней, поскольку то, над чем иронизировали, перемещается из нейтрально-отчужденного – ничьего – в твое личное, а сам ты из аутсайдера уже перебрался в истеблишмент. В результате единственным содержанием твоего творчества становится твоя подпись в правом нижнем углу холста (либо любой иной способ авторизации результата).

Ну, разумеется, сотни докторов и кандидатов искусствоведческих наук будут выкрикивать заклятия, взятые из ими же написанных книг, но, при всем уважении к пухлым диссертациям и докторским дипломам, не стоит забывать, что дважды два в любом случае четыре.

Что такое портрет (живописный, скульптурный, фотографический, литературный)? Изображение человека, передающее не только внешний облик портретируемого, но и раскрывающее внутренний его мир, а в идеале – находящее в его индивидуальных чертах общечеловеческие качества. Само собой разумеется, что перед нами не объективное изображение (таких не бывает в природе), а изображение, преломленное сознанием и интуицией художника. Таково любое произведение искусства. Моя любимая аналогия – полупрозрачное зеркало. То, что позади стекла (ваш объект), – вы видите сквозь стекло, то, что перед ним (вы сами), – в том же стекле отражается. Называйте возникшее изображение, как хотите: собственным взглядом на вещи, кентавром, аберрацией, оптическим обманом. Речь не об этом. Речь о том, что произведение искусства, в нашем случае портрет, всегда складывается из двух отражений – объекта и автора.

* * *

Если вы зайдете в сан-францисский Еврейский музей, где сейчас экспонируются «Десять евреев» Энди Уорхола, вы увидите оригинальные фотографии персонажей, наброски, шелкографические оттиски, холсты и даже пожелтевшую страницу «Нью-Йорк Таймс» со статьей Хилтона Крамера. Не обращая на все это внимания, не сравнивая с фотографиями, не вникая в кухню и не думая о коммерческих амбициях мастера, просто рассмотрите десять портретов. Вы увидите яркие цвета, вы обратите внимание на портретное сходство; наверное, вы рассудите, что Уорхол сознательно пожертвовал объемом и глубиной в пользу эмблематичности. Но я уверен, что первое, о чем вы подумаете, пройдясь по выставочным залам: «Где же автор?»

Что думает автор? Думает ли он вообще о своих героях? Посмотрите – вот Эйнштейн, вот Гершвин, вот Сара Бернар, Голда Мейер. Но при чем здесь Уорхол?

Очевидно, отношение Уорхола к своим объектам сводится к тому, что он, Энди Уорхол, именно их отобрал и изобразил. Кто они такие? Знаменитости. Чем они интересны Уорхолу? Тем, что они знамениты. Что и есть с его точки зрения признание значительности этих людей. Значительность этих людей делает их объектами Уорхола, а то, что Уорхол выбрал именно их, делает его самого еще более значительным. Про характеры, внутренний мир и даже профессиональную деятельность этих людей здесь никакой нет речи.

«Все мы гении, и вы, и я», – вот и все, что хочет сказать Уорхол о своих персонажах. И, боюсь, никакого другого смысла мы не сможем здесь отыскать.

А если ты гений, то что самое главное в твоей работе?

Подпись.

В одном из интервью Уорхол именно так и говорил: «Я думаю, кто-нибудь вполне мог бы делать мои работы для меня».

Кто-нибудь делал бы эти работы, а Уорхол бы сидел – типа как в канцелярии – и ставил свою подпись. Потому что по этой логике подпись – ведь за нее же платят деньги! – это и есть автор. Подпись – ничего другого от автора не требуется. По той же логике выставка «Десять евреев Уорхола. Переосмысление» складывается в один большой портрет. Портрет подписи Энди Уорхола. Очень убедительно складывается.

Именно к этому он всю жизнь и стремился.

2009 год

¹ Интервью Рональда Фельдмана с Ричардом Мейером и Кони Вульф 4 сентября 2007 года.

² Запись в дневнике Уорхола от 29 августа 1979 года.

³ При этом Фельдман признается, что и сам в те поры не читал Бубера, просто слышал имя.

⁴ Плюс еще пять некомплектных холстов.

Кино не про нас

Название фильма «Бумажный солдат» пришло, понятно, из Окуджавы. Если кто не помнит – вот эта песенка, написанная в 1959 году:

 
Один солдат на свете жил,
красивый и отважный,
но он игрушкой детской был:
ведь был солдат бумажный.
 
 
Он переделать мир хотел,
чтоб был счастливым каждый,
а сам на ниточке висел:
ведь был солдат бумажный. /…/
 
 
В огонь? Ну что ж, иди! Идешь?
И он шагнул однажды,
и там сгорел он ни за грош:
ведь был солдат бумажный.
 

Действие картины разворачивается весной 1961 года. Пролог, эпилог и шесть главок: «Неделя шестая», «Неделя пятая», «Неделя четвертая». Довольно таки неуклюжее – обратное – обозначение времени, отмеренное по неделям до полета Юрия Гагарина.

Герой картины, однако, не Гагарин и вообще не космонавт, а доктор Даниил Покровский, который с космонавтами работает (правда, не совсем понятно, когда и как, поскольку беспрерывно страдает), циркулируя между Москвой, где у него любящая жена и где он как раз в этот период защищает диссертацию, и Байконуром, где у доктора боготворящая его любовница (плюс еще одна влюбленная в него дама). Даниил, впрочем, никакого интереса ни к одной из трех этих женщин не проявляет (так что наличие любовницы выглядит сюжетно-драматургическим трюком), а озабочен он двумя вещами: верностью «нам» (мы, «а не какие-нибудь немцы или американцы» будем первыми в космосе, на Луне, на Марсе, мы сделаем, мы построим) и страхом за того, кем через несколько недель собираются стрельнуть в космос с большой вероятностью, что этот самоотверженный космический пассажир может превратиться в горсточку пепла (семь ракет уже запустили, из них на орбиту вышли пять, а из пяти лишь три успешно приземлились, – сообщают нам). В результате Даниилу снятся страшные сны, он покрывается потом, он кашляет, давится, постоянно мерзнет, закрывает руками лицо и несколько раз просто падает в грязь.

Все это должно демонстрировать крайнее напряжение. Нам объясняют: Даниил переживает. Его покойный отец, знаменитый хирург, уморенный, как полагается, в сталинском лагере, привидевшись сыну, заключает: «Ты заставляешь себя делать нечто, противное твоей природе человеческой, обрекаешь кого-нибудь на смерть, а ты же врач».

Не могу сказать, что зритель осознает, почему эти мучения выражаются в такой экстремальной форме и почему мучается Покровский один? Неужели он там единственный такой чувствительный? Или он единственный сам с собою честный? Почему время от времени и остальные интеллигентные люди – пусть там их немного, но должны же они быть – тоже не падают лицом в грязь? Почему, в конце концов, доктор Покровский лязгает в Казахстане зубами и постоянно страдает от холода, картинно заворачиваясь при этом в расстегнутое демисезонное пальто, вместо того чтобы надеть зимнее пальтишко (либо вульгарный тулупчик), шапку, шарф и рукавицы? Зимняя одежда для москвича вещь вполне привычная.

Авторы фильма не предлагают нам никакого ответа на эти естественные вопросы. Вероятно, рассчитывая на помощь Булата Окуджавы. Рассчитывая, что мы сообразим – это символ. Вот он, бедный бумажный солдатик! Тем более, в фильме беспрерывно говорят о запахе гари, о том, как будущие космонавты могут сгореть (и один из них, действительно, на наших глазах сгорает в барокамере). Главный герой пытается сжечь свою диссертацию. И песенку саму тоже поют в фильме. И герой наш, в конце концов, умирает. Но не в огне, а в луже, на фоне стартующей в космос ракеты.

Вот вам и ответ, он погибает в огне той ракеты, – говорят авторы.

Но это не ответ, это обман. Обман, потому что доктор Покровский совершенно не похож на бумажного солдатика. Как не похож на бумажного солдатика умирающий от облучения Гусев из «Девяти дней одного года» (структуру которого повторяет фильм Германа). Как не похожи на бумажных солдатиков герои «Заставы Ильича» и «Листопада». Я перечисляю характеры, из элементов которых режиссер Алексей Герман-младший сконструировал своего доктора Покровского.

Даниил Покровский приговорен автором к смерти не потому, что кто-то обманул бумажного солдатика, а потому, что кутается в незастегнутое пальто и дрожащими руками закрывает от ветра свечу герой «Ностальгии» Горчаков. Доктор Покровский не только копирует жесты и походку Горчакова, но и почти пародийно совершает свой подвиг: «Если проеду на заднем колесе, у Юры все будет хорошо», катаясь на велосипеде по необозримой гигантской луже, имитирующей бассейн, через который герой «Ностальгии» проносит свою свечу. В эту лужу доктор Покровский и падает замертво.

Проблема, однако, в том, что Горчаков и Покровский (как и герои «Заставы Ильича», и «Девяти дней одного года») – характеры, взятые из разных эпох.

Именно поэтому в Покровского, каким его рисует Герман, невозможно поверить. И режиссеру приходится назойливо повторять: мол, доктор мечтает о том, как «мы создадим» светлое будущее, а вокруг-то него хлюпающее грязью настоящее, – отсюда, мол, из этой раздвоенности и внутренний, конфликт, мучения и смерть нашего героя.

Очень похоже, что режиссер, родившийся в 1976 году, не видит разницы между интеллигентом 1961 года (скажем, Гусевым) и интеллигентом 1982 года (Горчаковым). Хотя любой из тех, кто пережил это время, знает, что люди оттепели и люди эпохи «развитого социализма» – это довольно разные люди. Время изменилось. Можно последить за вехами этих перемен, но настоящая граница между двумя эпохами была проведена, как известно, на рассвете 21 августа 1968 года, когда советские танки вошли в Чехословакию.

До 1968 года людей, о которых говорит Герман, можно было сравнивать со стойкими оловянными солдатиками (из сказки Андерсена, от которой отталкивался Окуджава, сочиняя свою песенку) – они хотели бороться и готовы были даже, сжав зубы, терпеть. После августа 68-го они (многие из них) превратились во внутренних эмигрантов, а позже в беглецов и в эмигрантов настоящих. Об этом пел Высоцкий в 1968-м:

 
Вот напасть: то не всласть,
То не в масть карту класть,
То ли счастье украсть,
То ли просто упасть
В грязь…
Сколько лет счастья нет,
Впереди все красный свет,
Недопетый куплет,
Неодаренный букет.
Бред…
Назло всем, насовсем,
Со звездою в лапах,
Без реклам, без эмблем,
В пимах косолапых, —
Не догнал бы кто-нибудь,
Не учуял запах…
Отдохнуть бы, продохнуть
Со звездою в лапах.
Без нее, вне ее —
Ничего не мое.
Невеселое жилье
И былье и до нее.
Ё-мое…
 

Отсюда характер и трагедия Горчакова, который не может жить на Родине и не может жить без Родины.

«Дышать становится просто невозможно», записал Тарковский в своем дневнике 24 февраля 1982 года в Москве, за несколько дней до отъезда в Италию на съемки «Ностальгии». А 15 июня уже в Риме: «Ночью приснился Сталин. Моложавый, черноволосый. Я говорил с ним о возможности быть верным традициям. Я испытывал восторг – верноподданнический – и страх. Проснулся, умылся и прилег на пять минут снова.

Заснул – и приснилась мне деревня /…/ и тяжелое, мрачное и опасное темно-фиолетовое небо. Странно освещенное и страшное. Вдруг я понял, что это атомный гриб на фоне неба, а не заря. Становилось все жарче и жарче, я оглянулся: толпа людей в панике оглядывалась на небо и бросилась куда-то в сторону. Я было бросился за всеми, но остановился. «Куда бежать? Зачем?» Все равно уже поздно. Потом эта толпа… паника… Лучше остаться на месте и умереть без суеты. Боже, как было страшно!»

Характер доктора Покровского выглядит таким неестественным, а его мучения почти комическими именно потому, что этот характер перенесен в 61-й год из еще не наступившего тогда будущего. Разумеется, художник может разглядеть и показать нам и редкий, не типичный для своего времени характер, но в том-то все и дело, что Герман как раз, наоборот, пытается создать образ плакатный, символический, так сказать, портрет обманутой (обманувшейся) и раздавленной интеллигенции.

Может быть, глядя из сегодняшнего дня, Алексею Герману-младшему все одно: что 61-й год, что 68-й, что 82-й? Однако те, кому случилось появиться на свет несколько раньше, не узнают этого прошлого, спрессованного в одну вязкую массу.

Когда Даниил Покровский упоминает Ленина, его жена выкрикивает: «Твой Ленин – кровопийца и немецкий шпион». И дальше: «Они могут, конечно, говорить, что человек человеку брат, но все, что идет от этой власти, – отвратительно». В 61-м году это слова почти невероятные, тем более произнесенные доктором, приставленным, как и ее муж, к отряду космонавтов (то есть двадцать раз проверенным). В 61-м году так думали немногие. Но подобные слова не выкрикивали и в 1982 году, по причинам ровно обратным: для большинства людей этого круга они превратились уже в вещь очевидную, словно таблица умножения. А с теми, для кого они не были очевидны, на скользкие темы вообще не разговаривали.

В эпилоге, через десять лет после смерти Покровского, один из его друзей собирается уезжать, а другой говорит: «Подумай. Некоторые просятся обратно, не в силах перенести разлуку с Родиной». На дворе 1971 год. Эмиграция только еще начинается (после «самолетного процесса», состоявшегося в конце декабря 1970-го). Практически никто еще не успел уехать, а уж тем более – попроситься обратно.

Дело не в том, что все это режет глаз и слух, а в том, что часть зрителей – по крайней мере та часть, о которой и пытается судить молодой режиссер, – посмотрев этот фильм, скажет: «Хорошее это кино или плохое – отдельный вопрос. Но оно не про нас».

2009 год

Не требуя от людей невозможного

Вуди Аллен – автор двух десятков первоклассных фильмов, сделавших его культовой фигурой нескольких поколений.

Вуди Аллен плодовитый и очень неровный режиссер, он снимает, ни на минуту не останавливаясь, словно поставил себе задачу выпускать по новой ленте каждый год. Кажется, что если бы он чуть замедлил шаг и огляделся, в перечне его работ благополучно отсутствовали бы бессмысленные опусы вроде «Тени и туман», «Все говорят – я люблю тебя», «Тайна манхэттенского убийства», «Мелкие жулики», «Мелинда и Мелинда».

Но Вуди Аллен не только популярный режиссер – это художник, автор фильмов «Анни Холл», «Дэнни Роуз с Бродвея», «Пурпурная роза Каира», «Ханна и ее сестры», «Дни радио». Это художник, то есть человек, которому дано не объяснять, не изучать, а познавать мир.

Проще сказать, Вуди Аллен один в трех лицах: оригинальный художник, великолепный беллетрист с мировой репутацией и производитель мертворожденных, самоподражательных лент. И у каждого из трех этих лиц имеется внушительное резюме. Поэтому, направляясь на премьеру очередной ленты режиссера, вы готовы ко всякому.

Последняя картина Вуди Аллена «Что работает, то и хорошо» («Whatever Works») легко преодолевает вашу настороженность, и уже через несколько минут вы замечаете, что причудливый и одновременно такой узнаваемый вудиалленовский нью-йоркский мир захватил вас. Аллен снова рассказывает одну из своих привычных историй – импульсивная переоценка жизненных ценностей, кризис супружеских отношений, роман немолодого мужчины с молодой (по возрасту – дочкой, если не внучкой) женщиной, – рассказывает изящно, легко и остроумно, без напряжения обыгрывая новые повороты этой знакомой коллизии.

Борис Ельников – именитый физик, профессор Колумбийского университета и мизантроп, в припадке ночной паники пытается покончить с собой. Он выбрасывается из окна, однако, сломав ногу, остается жив.

Выйдя из больницы, он расстается с женой, уходит из университета и переселяется из элегантной манхэттенской квартиры в дешевую квартирку в downtown. Теперь он учит детей играть в шахматы, поминутно обзывая их тупицами и имбецилами, болтает в кафе со старыми приятелями, иногда музицирует с ними.

Однажды, возвращаясь вечером домой, он застает на ступеньках своей лестницы дрожащую от холода девушку, которая просит Бориса разрешить ей погреться и чего-нибудь поесть. Девушку зовут Мелоди Сент-Энн Селестин, она сбежала из своего дома где-то на Юге, добралась до Нью-Йорка, но здесь она не знает никого. Борис рассчитывает, что Мелоди отогреется и уберется прочь, но она остается в доме на день, другой, и в результате прочно поселяется здесь. Она слушает едкие софизмы Бориса, открыв рот, ее абсолютно не смущает то, что старый мизантроп называет ее дурой и тупицей. К тому же, львиную долю его саркастических замечаний она просто не понимает. В конце концов, она заявляет Борису, что влюблена в него, и вскоре профессор-пенсионер снова оказывается женатым человеком.

Так проходит год, пока на пороге не появляется новое действующее лицо – Мариэтта, мать Мелоди, которая пустилась на розыски дочери после того, как ее муж завел роман с лучшей ее подругой. Мариэтта так же никого не знает в Нью-Йорке, как не знала ее дочь. Она падает в обморок, услышав, что этот хромой старик – муж Мелоди. Но как только ею заинтересовался приятель хромого старика, профессор философии Лео Брокман, она немедленно отвечает взаимностью и в тот же день оказывается в его постели. Нью-йоркский профессор не только разбудил в религиозной южанке интерес к сексу, он открыл в ней художественные таланты. Рассматривая альбом ее домашних фотографий, Брокман обнаруживает в этих картинках некую примитивистскую эстетику и немедленно отправляет Мариэтту к своему другу галерейщику Алу Моргенштерну. Переспав с Моргенштерном, со всеми его приятелями и с приятелями его приятелей, Мариэтта осознает себя настоящим художником. То есть человеком, покупающим попсовую одежду, открывающим персональные выставки, ведущим разговоры об искусстве, а также знающим пару французских слов – a ménage a trois. Вследствие чего она поселяется в одной квартире с друзьями Брокманом и Моргенштерном.

Но как раз ко времени открытия ее персональной выставки на пороге квартиры Ельникова появляется новое лицо. Муж Мариэтты Джон, расставшись с любовницей и раскаявшись в своих прегрешениях, прибывает в Нью-Йорк с намерением вернуть домой, на берега Миссисипи, жену и дочь. Ельников отсылает его в галерею, и Мариэтта, прервав разговор об искусстве, объясняет Джону, что она теперь другой человек, в новой одежде, с новыми интересами. Новый человек, если, конечно, он, провинциал, может уразуметь что такое искусство, а также a ménage a trois…

Джон отправляется в бар, чтобы утопить свое горе в стакане, где знакомится с товарищем по несчастью Ховардом Каминским, которого тоже покинула жена. Растерянный южанин узнает, что в Нью-Йорке бывают жены по имени Норман, но, уже будучи пьян, рассказывает Каминскому все подряд о своей любовнице и о своей жене. Оказывается, никаких особенных чувств любовница в нем не возбуждала. Не возбуждала и жена, Мариэтта, и женился он на ней из страха. А испуган он был тем, что острые чувства возбуждал в нем один игрок местной футбольной команды. «Налейте моему другу еще виски», – говорит Ховард Каминский бармену.

Мелоди тоже не остается в стороне от семейных приключений. Ею увлечен симпатичный молодой человек, начинающий актер по имени Рэнди Ли Джеймс. Он пытается назначить Мелоди свидание, но она отвечает ему, что, будучи замужней женщиной, встречаться с ним не желает. Тут подключается мамаша Мариэтта, которая в соответствии с принципами новой своей веры подстраивает одну, а затем вторую якобы случайную встречу молодого красавчика с собственной дочерью. Вторая встреча решает дело, тем более что, как выясняется, молодому человеку, в отличие от хромого деда, нет нужды прибегать к помощи виагры.

Мелоди объявляет Борису, что полюбила другого. «Отлично», – говорит Борис, а после того, как Мелоди уходит, выбрасывается в окно. Но не разбивается, поскольку падает на женщину, которая в результате этого оказывается в больнице, Борис же отделывается ушибами и легким испугом. Женщину зовут Елена. Борис навещает ее. К счастью, она тоже не очень пострадала. Улыбаясь, женщина признается Борису, что она экстрасенс. «Как же вы не знали заранее, что я упаду на вас?» – спрашивает Борис. «Может быть, я как раз знала», – отвечает она.

Фильм заканчивается подводящей черту встречей Нового года. Все вместе: Борис с Еленой, Мелоди с Рэнди, папа Джон с Ховардом, мама Мариэтта с Брокманом и Моргенштерном.

Можно так, можно по-другому, с ним, с ней или с другой, вдвоем, втроем. «Whatever works», – говорит Борис, обращаясь с экрана к зрителям. Жизнь коротка. Смертны не только мы, но и наш небольшой шарик. Пульсирует Вселенная или расширяется, наша планета когда-нибудь исчезнет. Задумайтесь об этом, и вы тоже будете готовы выпрыгнуть в окно. «Что работает, что помогает вам справиться с жизнью, – говорит Борис, – то и хорошо».

Таким образом, все сходится. Людей не надо судить. Хотят называться художниками? Пожалуйста. Им удобно спать втроем? Отлично. Вместо Нормана будет Джон, а вместо Мариэтты Ховард? Замечательно. Жить трудно, поэтому будем реалистами: что работает, то и хорошо.

Это гуманный фильм, Вуди Аллен смотрит на своих героев с усталой снисходительностью и принимает жизнь такой, как она есть, без оценки, максимум – с иронией, не требуя от людей невозможного.

* * *

«Будем реалистами…» Разве не для этого существует искусство?

Хочется верить – не только.

Может быть, я такой капризный зритель, но я помню и другие фильмы Вуди Аллена, фильмы, в которых он не снисходил, а сострадал, сопереживал, где он отождествлял себя с героями – с каждым героем, – и поэтому он, как любой из нас для себя, хотел для них невозможного.

Разрешите мне привести длинную цитату из замечательной старой – без малого столетней – книжки:

«В художестве есть творческая победа над тяжестью „мира сего“, – никогда не приспособление к этому „миру“. /…/ Сущность художественного творчества в победе над тяжестью необходимости. /…/ Всякий творческий художественный акт есть частичное преображение жизни. В художественном восприятии мир дан нам уже просветленным и освобожденным, в нем прорывается человек через тяготу мира».

Другой писатель тоже давно – без малого две с половиной тысячи лет назад – говорил о катарсисе, то есть очищении сопереживанием.

Вот этого – катарсиса – наверное, мне и не хватает в новой картине Вуди Аллена.

2009 год