Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

Нет пути домой

Об этом фильме было много разговоров: «Событие!», «Наконец-то затворник из Миннесоты приоткрыл дверь!», «Удивительная глубина!» Накануне его телевизионной премьеры газеты напечатали аршинные объявления, а в самый день премьеры он появился в магазинах на DVD.

В фильме действительно много знакомых и незнакомых публике документальных материалов, и действительно на экране мы видим самого Дилана, сегодняшнего Дилана, комментирующего события сорокалетней давности. Всего этого, несомненно, хватит, чтобы рекомендовать картину в качестве источника информации.

Если же говорить о концепции, о том, что перед нами, предположительно, не просто коллекция фактов из биографии Дилана, а некий авторский рассказ, рассказ Мартина Скорсезе о Дилане, то здесь нас ждет разочарование. Разумеется, какая-то концепция у Скорсезе есть, и в соответствии с ней он и строит свой рассказ, но концепция эта уж очень – деликатно выражаясь – наивная.

Фильм начинается с документальных кадров, снятых во время английского турне Боба Дилана в 1966 году. Возмущенная тем, что Дилан перешел с акустических инструментов на электрические, публика свистит и улюлюкает. «Иуда!» – выкрикивает кто-то из зала.

Это вступление. Дальше начинается рассказ.

Немного о детстве. Немного о подростке Дилане. О музыке и музыкантах того времени. Дилан кончает школу, поступает в университет, бросает его и отправляется в Нью-Йорк. Навещает в больнице Вуди Гатри. Вливается в толпу молодых музыкантов. Играет в кафе. Записывает для «Коламбии» альбом из фольклорного материала. И вдруг начинает сочинять сам и в течение нескольких месяцев становится кумиром, объектом поклонения, человеком – 22 летним мальчиком, – которого в глаза называют гением.

Ален Гинзберг рассказывает в фильме, как в 1963 году приятель поставил ему пластинку Боба Дилана. «Я слушал „Тяжелый дождь“ с мокрыми глазами… Потому что… Потому что я понимал – факел передан новому поколению».

И тридцать пять лет спустя Гинзберг, вспоминая об этом, едва сдерживает слезы.

Выступления, поездки, новые люди вокруг. «Теперь все хотели болтать с Диланом, спать с Диланом, балдеть с Диланом, быть рядом с Диланом», – говорит музыкант Питер Яров.

Все хотят Дилана. Все хотят захватить Дилана в свою собственность. «Я был чужаком, – говорит об этом времени сам Дилан. – Я видел мир как чужак. А они меня хотели превратить в своего». И еще: «Я никогда не хотел быть одним из них, одним из толпы…»

Весь этот материал Скорсезе монтирует более или менее хронологически – 1959-й год, 1960-й, 61-й, 63-й, но время от времени перебивает его эпизодами, снятыми во время английского турне 1966 года, постепенно приближая свой рассказ к этой временной точке, взятой им за точку отсчета. В 1965 году Дилан записывает агрессивно аранжированную композицию «Like a Rolling Stone». Скандал на Ньюпортском фолк-фестивале, возмущенный электроинструментами Пит Сигер бегает за сценой с топором, грозя отрубить микрофонный кабель, – и, наконец, поездка в Англию, 1966 год. Теперь это уже не какой-то концерт какого-то далекого года, а противостояние Дилана и публики. Публика возмущена, но Дилан не пытается ей угодить, не пытается ее задобрить, он делает то, что полагает правильным.

Таким образом Скорсезе замыкает круг. Глядя из дня сегодняшнего, Скорсезе резюмирует: художник отстоял себя. С этим сообщением Скорсезе и отправляется к публике.

Что здесь скажешь? С одной стороны – все правильно, Дилан отстоял себя. Но разве с этим кто-нибудь когда-нибудь спорил? Это абсолютно общее место, так все считали и до фильма Скорсезе. Иначе говоря, перед нами не концепция, а имитация концепции. На протяжении трех с половиной часов Скорсезе пробивается к истине – что дважды два четыре.

Однако меня лично это как раз смущает меньше всего: практически вся поп-культура занята подобными квазипоисками всем известных истин. Нормальное дело, некоторым образом даже полезное – объясняет, разжевывает.

В построении Скорсезе меня смущает другое. Он представляет нам ситуацию так: сменив акустическую гитару на электрическую, Дилан сделал шаг вперед или даже вверх, короче говоря, в направлении к художественной свободе. Косная публика сопротивлялась перемене, Дилан же, невзирая на это сопротивление, двигался в сторону рока. Тут-то он и стал великим. Как будто композиция, написанная для электроинструментов, выше композиции, сыгранной на инструментах акустических. Как будто расширение музыкальной палитры есть непременно шаг вверх.

Да, музыка стала меняться, да, Дилан потерял часть своей аудитории и захватил часть другой, новой. Все это правда, но причем здесь его величие?

Похоже, что Скорсезе представляет себе величие в форме горы проданных пластинок, такой высокой горы, что вершина ее уходит за облака. Сам он, рассуждая с телеинтервьюером Чарли Росом о фильме, признался, что никогда не слышал о Дилане, пока тот не перешел на электроинструменты. Он повторил это раза два или три. Типа, взяв в руки электрогитару, Дилан шагнул к нам, ко мне, к народу.

Дилан, конечно, отстоял себя, но не от диктата поклонников акустической гитары и фолк-музыки, а от диктата друзей, от диктата тех, кто пытался сделать его своим, от диктата и политиканов, и порядочных людей, от диктата тех, кто был ему безразличен, тех, кто любил его, и тех, кого любил он. Он не желал становиться знаменем в чьих-то руках, не хотел откликаться на красивые имена «совесть нации», «голос поколения». Он хотел оставаться собой – не знаменем, а Бобом Диланом.

«Боби не был увлечен политикой, – вспоминает один из старых приятелей Дэйв Ван Ронг. – Могло казаться, что он увлечен, и что он левый. И, по существу, его место и было слева. Но он совершенно политикой не интересовался. Мы думали, что он политически наивен до беспомощности, но если сегодня оглядываться назад, он оказался мудрее нас».

Эти слова звучат в фильме, но тема, которую Ван Ронг предлагает зрителю, не заинтересовала Скорсезе.

Или тот же Ван Ронг: «…Коллективное бессознательное, о чем говорил Юнг. Если верить во что-то подобное, если существует американское коллективное бессознательное – Бобби заговорил его голосом».

Как этот женственный еврейский мальчик, кудрявый и узкокостный, с десяткой в кармане добравшийся автостопом из Миннесоты до Нью-Йорка, сумел осознать то, сказать то, что думала нация, – озвучить «американское коллективное бессознательное»?

«Святой дух летал над ним», – говорит продюсер Боб Джонсон. А вот слова Лайм Клэнси: «Он был словно приемник. Он был одержим. Он артикулировал то, что мы хотели сказать, но были не в состоянии выразить».

Много ли знаем примеров, когда гениальность была так очевидна, неоспорима и осознана окружающими почти мгновенно?

Я не говорю – понять гения, но разве это не захватывающая задача – попробовать, попытаться. Хотя бы чуть-чуть проникнуть в тайну. Или сосредоточиться на психологии творчества. Да хотя бы на самом популярном уровне провести лексический анализ – просто порассуждать! – какие книги он читал, кого он слушал: родители, друзья, раввин в синагоге. Откуда-то ведь он взял эти слова, если черная певица Мейвис Стейплес говорит о духовных гимнах, а Ален Гинзберг вспоминает библейских пророков?

Сколько тем, но ни одна из них не заинтересовала Скорсезе.

Дилан – тогда еще Роберт Зиммерман – покинул Делуз после окончания школы, в 1959 году. Ненадолго задержался в Миннеаполисе, прибыл в Нью-Йорк и к 62-му был уже Бобом Диланом. Я хочу сказать, хорош ли, плох был городишко, в котором Дилан вырос, но все, что выдавил наружу Нью-Йорк, впитано было там.

Однако в фильме Скорсезе о детстве Дилана сказано лишь несколько слов. Главным образом о том, что он слушал по радио. Родители – Эйб и Бетти – упомянуты однажды, и то косвенно. Дилан не предлагает разъяснений. У него могут быть на это свои причины. Но Скорсезе даже и не пытается сделать хотя бы один самостоятельный шаг.

Я уже сказал, что изображение на экране нередко сопровождается закадровым голосом Дилана, а время от времени он и сам прямо с экрана рассуждает о событиях тех лет.

Признаться, меня удивила аморфность этого интервью, которое выглядит, скорее, как монолог. Но если интонация меня удивила, то картинка поразила. Дилан был снят, словно он позировал для безымянного фотографа безымянного рок-журнала, – усредненное попсовое изображение. Кожаная куртка, контрастный свет, в кадре лишь часть лица, при этом точка съемки выбрана выше глаз, так что глаза эти почти никогда не смотрят на зрителя. И в довершение всего (что странно даже для дилетанта) – полное отсутствие резкости.

Мы слышим только голос Дилана, и лишь один раз за весь фильм в фонограмму попадает реплика интервьюера. Собеседник не назван, но это не голос Скорсезе. Я подумал тогда: «Странно, неужели Скорсезе передоверил кому-то такое интервью?» А уже посмотрев фильм, я узнал, что это был голос Джефа Розена, менеджера Дилана. Интервью, оказывается, записывал он. Никакого отношения к планам Скорсезе эти интервью не имели, и вообще никто из его группы с Диланом не встречался. Скорсезе получил пленки, отобранные Розеном, и уже сам иллюстрировал их, шинкуя под них архивные материалы. То есть, по существу, выступая в качестве монтажера.

Вообще-то Мартин Скорсезе знаком с Диланом, они познакомились в 1978 году, когда Скорсезе снимал фильм-репортаж о прощальном концерте группы Бэнд «Последний Вальс» (Last Waltz), но беседовал ли Скорсезе с Бобом Диланом о нынешнем фильме, или представителем Дилана выступал все тот же Джеф Розен, этого я не знаю.

Насколько был свободен Скорсезе в выборе материалов для фильма? Кто контролировал окончательный монтаж? Мог ли Скорсезе касаться тем, о которых по каким-то причинам Дилан не хотел говорить? Всего этого я тоже не знаю. Об этом интересно порассуждать, но это никакого отношения не имеет к фильму. Фильм подписан: «Режиссер Мартин Скорсезе». Это значит, что поставлена последняя точка, и теперь только он один отвечает за эти три с половиной часа изображения и звука.

И все что мы можем сказать, посмотрев фильм, – у Скорсезе был первый и, очень вероятно, единственный в жизни шанс коснуться захватывающей тайны, тайны гения, и Скорсезе этот шанс упустил.

2005 год

Бакенбарды. Разговор с Юрием Маминым

Время действия – перестройка. В провинциальный городок Заборск приезжают из Ленинграда два странноватых молодых человека с длинными волосами, пышными бакенбардами, в крылатках, шляпах и каждый с тростью в руках (трость с набалдашником, как выясняется позже, грозное оружие).

Городская молодежь в Заборске концентрируется вокруг двух, как тогда выражались, неформальных групп: хипующей Капеллы и угрюмых туповатых «качков» – Бивней. Бивни ловят и избивают хипарей, милиция лениво реагирует, хотя от души Бивням сочувствует и от всего сердца – как и прочее городское население – ненавидит Капеллу. Приезжие носители бакенбардов нарушают неустойчивое равновесие, организовав в городе пушкинское общество из… Бивней.

Пушкинисты с тростями и бакенбардами легко находят общий язык с городским партийно-комсомольским начальством, для которого они оказываются очень полезны. Им самим начинает казаться: не просто полезны – незаменимы. Однако при первой же попытке выйти из-под контроля «пушкинистам» однозначно дают понять, кто здесь настоящий хозяин.

Тогда, шестнадцать лет назад, настоящим хозяином были партийные аппаратчики, нынче это кегебешники-эфэсбэшники, а головорезы, которые знают, как спасти Россию от картавого ига, – все те же. Они могут нарядиться в крылатки и отрастить (или приклеить) бакенбарды, могут побриться наголо – это не меняет дела. Потому что главное – не как выглядят громилы, а кто за ними стоит.

* * *

Вот несколько фрагментов из нашего с Юрием Маминым разговора, который состоялся в конце апреля 1991 года.

– Ваш предыдущий фильм «Фонтан», насколько я понимаю, был обращен к интеллигенции, то есть к сравнительно небольшой аудитории. Это была метафора той ситуации, в которой оказалось общество. Вы словно бы пытались вербализовать и как можно внятнее сформулировать для себя и для своих единомышленников существо этой ситуации. То был, фигурально выражаясь, обмен мнениями в дружеской компании. С «Бакенбардами» другая история. Это публицистический фильм в брехтовской традиции, наступательный фильм. То есть фильм, ставящий своей задачей объяснить как можно большему кругу людей то, что для вас очевидно. Очевидно, что националистические группы манипулируются начальством, очевидно, что это банда, а не движение, да? Я хочу спросить: рассчитывали ли вы на согласие и понимание, когда делали этот фильм и встретили ли вы согласие и понимание?

– Нет, я шел заведомо на конфронтацию… В чем отличие этой картины от первых двух? Они тоже до определенной степени полемичны. Я полагал, что и первая картина, «Праздник Нептуна», окажет определенное воздействие на общество. Правда, я оставлял двойное дно. Финал «Праздника Нептуна» некоторыми воспринимался как победа русского духа. Были такие люди, которые восклицали: «Как это замечательно!»

– Ну, да, разумеется, это ирония, но ведь ирония приятия. Так что они, по-существу, были правы.

– Нет, это верно, потому что картина была о подвиге. Но в то время – это же была первая картина перестройки, то есть она делалась одновременно с 27 съездом, – мне ее закрывали, я говорил начальству, что буду жаловаться съезду, и только мое упрямство и поддержка Рязанова позволили мне картину закончить. В конце концов, она вышла и была встречена, как вы помните, с большим ажиотажем. Тогда это было критическое откровение и лихая сатира. Сегодня она кажется милой и безобидной шуткой. «Фонтан» тоже был полемичен. Он полемизировал со всеобщим оптимизмом перестройки, который шел отовсюду. При этом было видно, что все эти деятели, все эти партийные мерзавцы просто приняли новую терминологию, просто перебежали в другой лагерь, и они, что называется, перестроились. Человек, который рапортует, что он перестроился по команде сверху, не может быть ни интеллигентом, ни просто порядочным человеком, – это просто беспринципный человек. По существу, если говорить серьезно, то перестройка позволила людям, не тем, которые «перестраивались», а тем, которые сохраняли свои принципы, она позволила высказаться. Вот и все, собственно. «Бакенбарды» же я делал как откровенную публицистику. Я очень надеялся, что картина сможет сыграть определенную роль в политической борьбе. На глазах происходило нарастание национализма, просто нацизма. На экране телевизора чуть ли не ежедневно стали появляться такие рожи, такие стали высказываться идеи, как будто мы живем в Третьем Рейхе. Мордобои возникали при попустительстве милиции; в крайнем случае, могли забрать и того, и другого и оштрафовать обоих. А по существу, «памятливые» избивали демократов и журналистов; их издания, листовки газеты и журналы объявили охоту на ведьм. Было абсолютно ясно, что именно власти насаждают это. И каждый раз на тревожные вопросы интеллигенции отвечалось, что, мол, ваши страхи преувеличены. Преувеличены! – но такие вещи происходили каждый день.

Уже снимая «Бакенбарды», я понял, что, сам того не желая, делаю что-то близкое к Брехту (вы тут совершенно правы), – картина выходит на его способ разговора. Есть некая модель, чуть условная, но поскольку это кино, наша модель вносится в среду, и мы пытаемся ее вживить там. Результат получается почти дидактическим, то есть мы практически впрямую объясняем: это происходит так-то, это происходит потому-то, и в результате получается то-то. Раньше я не принимал Брехта. Мне казалось там все очень элементарно, схематично. Зачем объяснять, открывать Америку, когда она уже открыта?

– Вопрос – чем эту схему наполнить. Во-первых, это не текст для чтения, а материал для постановки. Во-вторых, время, в которое вы живете, может наполнить этот текст чем-то своим. Прелесть его в том, что текст, оказывается, работает и с вашим временем.

– Это верно. Но сейчас эзоповский язык совершенно немыслим. Другая эпоха. Однако когда происходят такие понятные процессы, которых не желают замечать или спускают их на тормозах, то хочется прямо об этом сказать. Отсюда дидактизм и некоторая прямолинейность, которая объясняет корни этого движения. Тут мы руководствовались своими гражданскими эмоциями.

– Как вы полагаете, для кого эта картина? Кто ваши зрители? В конце концов, любая идея – хоть новая, хоть старая – может быть обращена к тому кругу людей, который уже ее разделяет и чуть-чуть рядом, так сказать, у самых границ ее бытования, да?

– Согласен. Во-первых – этот круг: чуть-чуть рядом. А во-вторых, мне хотелось бы дать через Пушкина, через эту модель, которая благодаря Пушкину становится такой вот универсальной, хотелось дать возможность людям, способным к мышлению, сопоставить какие-то вещи, сопоставить и спросить себя: «Похоже? Может ли такое быть?» В каких-то случаях надо разбудить сознание, а потом оно заработает, и наша картина, я надеюсь, может помочь. Вообще мне кажется, что такого рода публицистика помогает сформулировать и четче определить свою точку зрения. Это прибавляет силы, это дает возможность ощутить, что ты не один. Это ведь самая страшная проблема – разобщенность и одиночество. Когда сидит еврейский интеллигент дома и боится, что придут убивать его семью, он не видит нигде поддержки. Посмотрев такую картину в зале, среди других людей, и поняв, что существует солидарность и сочувствие, он обретает смелость. Меня очень многие благодарили. Одна учительница подошла ко мне после просмотра и сказала: «Вы знаете, в течение последних лет я не могла понять – в чем причины, где корни моего страха, и сейчас для меня все стало абсолютно ясно». Я подумал: «Хорошо. Даже если мы помогли разобраться только одной женщине, это уже хорошо». Фильм показывался в Ленинграде три раза, и были люди, которые три раза приходили его смотреть. Людям нужно поддержать себя, они говорят, что им нужна эта картина, чтобы прибавить силы.

– Фильм закончен почти год назад, а вы говорите, что его показывали в Ленинграде три раза. Что происходит?

– Поразительная ситуация. Благодаря тому, что она не вышла, картина набрала вес. Множество статей, телепередач. Если бы она вышла сразу же, черт его знает, что бы было. Ее бы пустили, как «Фонтан», – не выпускали, не выпускали, а потом на три дня выпустили во всех кинотеатрах – и отрезали. Он не идет в кинотеатрах, его не показывают по телевидению. Так что кто не видел, тот уже и не увидит.

– Так что же произошло с «Бакенбардами»?

– «Бакенбарды» были куплены на корню некоей коммерческой фирмой «Орфей». «Орфей» этот сначала чем-то торговал со шведами и с финнами, потом занялся полиграфической деятельностью, потом гастролями артистов и немножко кино. «Ленфильм» с удовольствием картину продал, получив вдвое больше ее стоимости. Вначале было много планов. Я подготовил шоу-программу, которую показали в «Октябрьском» при полном зале. Программа получилась любопытная, ее сняли на видеопленку, чтобы использовать в рекламных целях, и я подумал, что с этим они начнут работать. Дальше съездили в Москву, там устроили премьеру, и в Москве тут же нашлись покупатели на фильм. Дело сделано, решил я, ребята теперь будут работать, и уехал на дачу. Это был июнь. Я приезжаю к сентябрю – ничего не могу понять. Где картина? Ни рекламы, ничего. Деятели из «Орфея» от меня стали бегать. Почему-то не выкупают тираж на копирфабрике…

– Готовый тираж?

– Нет, там так устроено: когда ваша очередь подходит, нужно заплатить деньги, и они начнут печатать. Очередь гигантская, не заплатил – и твоя работа переносится на следующий год. После этого я выясняю, что руководитель «Орфея» – бывший комсомольский вожак, некто Лапин. Ну, сложив одно с другим, я начинаю понимать, что люди, так себя ведущие, делают это все, чтобы картину не показывать. Вот вам пример. Мой оператор поехал летом с копией картины в Прибалтику и привез оттуда множество адресов прибалтийских прокатных фирм, которые хотели бы купить картину. Вернувшись, он позвонил в «Орфей», но тамошние люди эти адреса даже у него не взяли. То есть их не интересовал прокат, деньги.

– Они купили права на прокат во всем Союзе?

– Они купили монопольное право на три года. Москвичи просили у них копию и предлагали триста тысяч. «Орфей» запросил пятьсот – что нереально много – и не стал торговаться. Не нужно было быть Шерлоком Холмсом, чтобы понять – все это делается целенаправленно. Я стал по этому поводу давать интервью телевидению, радио, газетам. В результате «Орфей» пришел и затребовал на радио кассету с моим интервью, мол, они хотят использовать в суде, подать на меня в суд. Ну, меня эта ситуация немножко порадовала. То есть, глупости у властей всегда много, и я подумал, что такой процесс поможет прояснить ситуацию – кто они такие, кто за ними стоит. Но они одумались, испугались. Когда я, в конце концов, встретил этого Лапина, он мне сказал со смешком: «Ну, что вы, Юрий Борисович, мы вас так уважаем, что же мы будем в суд на вас подавать. И картина у вас замечательная. А что касается накладок, то, простите, неопытные мы – в первый раз за это дело взялись». Но, так или иначе, вся эта шумиха, видимо, наносила урон их коммерческому имиджу, и они решили от картины избавиться. После этой истории они перепродали «Бакенбарды» ярославскому киноцентру. И вот теперь Москва, получив из Ярославля копии, пытается устроить прокат в Ленинграде. Кстати, ленинградские прокатные начальники сказали москвичам: «Мы картину не купим, потому что она уже прошла во всех кинотеатрах города». Это явное вранье и подлог.

2006 год