Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

Странный человек Дэвид Мамет

Откройте любую книгу Дэвида Мамета, переверните первую страницу, и, ручаюсь, вы будете удивлены. На контртитуле, где обычно помещают информацию о предшествующих публикациях автора, вы увидите невероятный список – две колонки очень мелким шрифтом: больше двадцати пьес, дюжина сборников эссе (о кино и театре, о режиссуре, об антисемитизме, о Торе), романы, сборники стихов, детские книги.

Поражает, не правда ли?

При этом ни одна его книга не прошла незамеченной, при этом каждая пьеса – событие (у Мамета, между прочим, коллекция всяческих премий, в том числе, Пулитцеровская 1984-го года).

Но, однако, это совсем не полный список работ Дэвида Мамета. Здесь будут отсутствовать пять пьес, переведенных или адаптированных им. Здесь будут отсутствовать два десятка теле– и киносценариев, написанных Маметом для Сиднея Люмета, Барри Левинсона, Брайна Де Пальмы, Нила Джордана. И в этом списке будут отсутствовать 9 фильмов, поставленных Маметом самостоятельно (из них восемь – по собственным сценариям).

Кроме того, Мамет еще и театральный режиссер. Кроме того, он читает лекции в Чикагском университете, в Нью-йоркском университете, в Йеле.

Кроме того, он охотник. До недавнего времени он жил в Вермонте, но и перебравшись в Лос-Анджелес, сохранил свой вермонтский дом.

Вы, наверное, представили себе человека максимально организованного, физически и душевно здорового, уравновешенного? Таким он и выглядит.

Но если вы прочтете какую-нибудь его пьесу, скажем, «Криптограмму», эта благостная картина немедленно и бесповоротно разрушится.

Теперь откройте какой-нибудь сборник эссе Мамета:

«…Мне не нравится „Список Шиндлера”. На мой взгляд, это „Мандинго” для евреев. Был такой эпический фильм о временах рабства, сделанный специально для тех, кому доставляет удовольствие смотреть на хорошо сложенных черных мужчин, терпящих издевательства. „Список Шиндлера” – такой же пример эмоциональной порнографии».

Или вот, Мамет вспоминает рассказы отца-адвоката, как в былые времена тот «обливался потом в городской жаре», но «не мог истратить три цента на автобус», или как отец «ел порченные помидоры и был счастлив, что получил и такие». Отца, который упрекал детей в «неблагодарности» за то, что они не демонстрировали «надлежащего сочувствия».

«Сила негодования, сдавленного внутри, росла гидравлически», – комментирует Дэвид Мамет.

Я смотрел все фильмы Мамета, читал его книги, видел в театре пьесы. Мамет дружески и весьма проницательно написал о моих книгах. Когда я встретил его, он оказался умным собеседником, думающим о Чехове (он адаптировал «Дядю Ваню» для американской сцены), Эйзенштейне, Станиславском. Но, скажу честно, я не понимаю этого человека. Когда-то я печатно назвал его Холденом Колфилдом следующего поколения. Сегодня я думаю, что это было легкомысленное сравнение.

Холден Колфилд знал, чего он хочет: «…Я представил себе, как маленькие ребятишки играют вечером в огромном поле, во ржи. Тысячи малышей, и кругом – ни души, ни одного взрослого, кроме меня. А я стою на самом краю скалы, над пропастью /…/. И мое дело ловить ребятишек, чтобы они не сорвались. /…/ Стеречь ребят над пропастью во ржи. Знаю, что это глупость, но это единственное, чего мне хочется по-настоящему. Наверное, я дурак».

А центральный персонаж маметовского фильма «Игорный дом» признается без смущения, что краеугольный камень его системы ценностей – простое правило: «Не верь никому». Не верь, иначе тебя одурачат. Персонажа зовут Майк. Это «con men». Жулик, говоря по-русски. Забавно, что эмоциональная окраска слова «жулик» в русском и английском языках разная. По-русски – несомненно отрицательная, по-английски – практически нейтральная, характеризующая в первую очередь профессию; возможно, конфликтующую с законом, но все же профессию.

Американский con men – это игрок, который может и выиграть и проиграть. А теми, кто выигрывает, мы привыкли восхищаться или, по крайней мере, их уважать. Русский жулик – это мошенник, обманщик, человек, причиняющий зло другим людям, человек аморальный.

Переберите в уме один за другим фильмы Мамета, его оригинальные сценарии: сквозная тема бросается в глаза. Мир, который мы видим вокруг, не просто обманывает, он обманывает нас сознательно. Не мистическое зло, не первородный грех, не иллюзорная природа мира. Не мир сам по себе, а каждый его представитель стремится обмануть нас. А раз так, раз за этим обманом стоит сознание, значит, с этим сознанием можно сразиться, значит, его можно и переиграть. Главное не забывать основного правила: «Не верь никому».

В мире Мамета тот, кто верит, – всегда проигрывает. А проигравший – несчастен, ограблен, раздавлен, он погибает.

Победитель же, какими бы средствами ни досталась ему победа – и это второе правило Мамета, – должен за все себя простить.

В своей дебютной картине «Игорный дом» Мамет это сформулировал с предельной четкостью, присущей ему словесной точностью и логической убедительностью.

Согласны вы с этой философией или нет – отдельный вопрос, но, вероятно, вы спросите меня: чему я удивляюсь, почему я говорю – не понимаю Мамета? Чего тут не понять?

Чего не понять? Мир Мамета, мир «Игорного дома», «Испанского заключенного» и других его картин – это мир без Бога (и со строчной буквы, и с прописной), мир, заключенный в рамки игры. Выиграл тот, кто выиграл. Проиграл тот, кто проиграл. Князь Мышкин проиграл, заплатив за оловянный крестик, как за серебряный, и этим его поступок исчерпывается.

Героиня Мамета выиграла, потеряв деньги, но раскусив и, в конце концов, застрелив обидчика. А главное – через передряги этой истории наконец-то поняв себя. И нет никакой морали, кроме «Forgive yourself» (так она подписывает свою книгу любителю автографов), нет никакой морали, никакого Бога (опять же, ни с прописной, ни со строчной буквы).

Маневрируя между иронией и сарказмом, Дэвид Мамет говорит: «Жизнь такова. Это холодный, бессердечный мир. Позаботьтесь о себе».

Понятная философия?

Вы, конечно, можете сказать, что взгляд Дэвида Мамета на мир вполне может сосуществовать со взглядом Холдена Колфилда. Они не обязательно противоречат друг другу, скажете вы, поскольку существуют в разных плоскостях.

Но в том то и дело, что в маметовском мире нет такой плоскости, в которой Холден Колфилд мог бы оказаться победителем. В этом мире тот, кто купил оловянный крестик вместо серебряного, – из каких бы соображений он это ни сделал, – обречен. И если вы скажете мне, что мир, в котором мы живем, именно таков, я вам отвечу: мир, созданный художником, существует не по законам улицы, а по законам, в которые этот художник верит. В искусстве, даже самом натуралистическом, отражается не «натура», а взгляд художника на эту «натуру».

В мире Мамета Холден Колфилд – тот, кто всегда будет дураком, проигравшим.

Но, однако, при всем при этом Дэвид Мамет – усердный посетитель синагоги, темпераментный и даже яростный защитник иудаизма, знаток священных текстов, автор книг об иудаизме для детей и для взрослых.

Как одно совмещается с другим? Как мир без Бога совмещается с толкованием Торы? Здесь я теряюсь.

* * *

Читателям, наверное, любопытно узнать, как работает этот человек.

Здесь тоже его позиция выглядит противоречивой. Удивительное совмещение противоположных, по существу, методов Эйзенштейна и Станиславского.

Вот маленький фрагмент из нашего разговора, записанного мною почти десять лет назад:

– Вы всегда настаивали на минимальной аффектированности, на нейтральности актерской игры…

– Я не знаю лучшего пути. Все, чего я прошу от актеров, – играть настолько правдиво, насколько они могут. Я пытаюсь помочь актерам понять смысл данной сцены, а потом прошу их передать этот смысл самыми минимальными средствами. Это я и называю хорошей игрой. У кого-то могут быть другие представления… Я читал все, написанное Станиславским, Немировичем-Данченко. Впрочем, я читал все, что возможно прочесть о режиссуре: Вахтангова, Мейерхольда, Евреинова, Пудовкина, Эйзенштейна…

– Я был удивлен, что – даже Товстоногова.

– Разумеется, я читал Товстоногова. Это замечательная книга, на мой взгляд, вообще самая лучшая книга о театральной режиссуре… Я читал эти книги от корки до корки, обращая внимание на мельчайшие детали, я их штудировал… Подростком, юношей я был зачарован этими книгами. Ведь каждая из них, в сущности, трактовала основной вопрос театральной эстетики: что значит правда, правда на сцене, каким образом мы распознаем эту правду, что заставляет аудиторию поверить актерам? Станиславский сказал, что он построил весь свой метод, глядя на Шаляпина… Я стал слушать Шаляпина, я слушал и думал: «Господи, этот человек не поет, а говорит!» Но так думал о себе и сам Шаляпин – в своей книге он рассказывает, что никогда не учился пению, и для него петь именно и значило – говорить. Он не развлекает нас, он прямо говорит с нами…

Я представляю себе актерскую игру в кино подобным же образом. Что такое правда в кино? Мгновение правды? Одно мгновение правды на экране для меня гораздо существеннее, чем два часа профессиональной разработки характера: как бы замечателен ни был портрет, создаваемый актером, – одно мгновение правды говорит вам больше.

– Вы хотите сказать, что актер должен играть данную секунду, а не результат…

– Абсолютно верно… Пусть лучше сцена катится к чертям, нежели актер будет фальшивить… Станиславский писал о Москвине, что тот мог просто пожать плечами или поднять бровь, и публика заливалась слезами… Вот о чем я мечтаю. И это может прийти только через максимальную простоту и человечность актера. Вы можете настроить актеров, чтобы они играли результат. Но это не интересно! Интересно, как человек будет себя вести в данных обстоятельствах. Обычно его поведение гораздо проще, нежели то, что вы придумываете, проще и внешне гораздо менее эмоционально. Поэтому для меня замечательная игра – это не когда актеры играют замечательно, а когда они играют просто в сложных обстоятельствах. Обстоятельства, разумеется, имеют значение, но сложные обстоятельства ставят перед актером вопрос – как мне играть эту сцену, а перед персонажем, которого актер играет, сложные обстоятельства ставят другой вопрос – как мне поступить в моей реальной жизни. Для актера оба вопроса сливаются в один, и задача режиссера, моя задача, помочь актеру осознать это.

* * *

Странный человек.

2008 год

Воображаемая реальность[12]12
  Анри Картье-Брессон. «Воображаемая реальность». Лимбус-Пресс, СПб.-М., 2008. Перевод с французского Галины Соловьёвой.


[Закрыть]

Эта книга была опубликована во Франции в 1996 году. В 1999-м появилось ее английское издание. Теперь мы дождались и русского издания книги.

В крошечном эссе, датированном 15 мая 1998 года и, похоже, написанном специально для этой книги, Анри Картье-Брессон произносит своеобразную декларацию. В мире, говорит Брессон, охваченном страстью наживы, замороченном технократами и проповедниками глобализации, этой новой формы рабства, – «Дружба и Любовь по-прежнему существуют».

Если бы кто-то, не знающий ничего о Брессоне, открыл эту книгу, он, вероятно, подумал бы, что автор ее – человек с убеждениями, молодой и страстный. Кто поверит, что такой аффектированный текст, где любовь и дружба с большой буквы, написал человек, которому через пару месяцев стукнуло девяносто?

Впрочем, тот, кто с творчеством Брессона знаком, отметит удивительную цельность и последовательность его искусства и его пути – возьмите фотографии 1930-го, 31-го, 32-го годов, а рядом положите фотографии конца семидесятых. Тот же спокойный, понимающий взгляд, та же гармония форм и чувств.

Объектив Анри Картье-Брессона видит и радости, и ужасы нашего мира, но голос, рассказывающий об увиденном, звучит ровно – он не судит, а сострадает. Там, где другой – скажем, Себастио Солгадо¹ – захлебываясь в крике, грозит кулаками, Картье-Брессон лишь иронически чуть улыбнется, но его ирония остается печатью, несмываемым знаком, которым он метит – в нашей памяти, в нашем сознании – событие и человека. Он смотрит так на банкиров и коммунистов, и на молодчиков, марширующих под красными флагами с портретами советских вождей, и на господина, широко раскинувшего руки с плакатом «Хрущев убийца!», на детей, играющих возле Берлинской стены, и на детей, прыгающих через скакалку у здания КГБ. Это взгляд понимания, сострадания и милосердия, и то, что за ним стоит, глубже и важнее любой идеологии.

Он видит – и дает возможность нам увидеть – не только внешность (это может каждый фотолюбитель), не вывернутые наружу внутренности (чем занимаются фоторепортеры), а – по его собственному выражению – «внутреннюю тишину». Какие бы стены ни строились в мире и какие бы комитеты государственной безопасности ни глядели на нас оком Старшего Брата, есть только мы, эта тишина и наша смертная или бессмертная (кто как чувствует) душа. Взгляните на портрет супругов Кюри, взгляните на фотографию грузинского семейства на лугу, возле монастыря, взгляните на танцующих под портретами Ленина/Сталина рабочих, или вспомните волшебное равновесие городской сценки, внутреннюю тишину жизни, увиденной Брессоном в итальянском городке Аквила дель Абруццо.

* * *

Эту книгу интересно читать, но не стоит надеяться, что, перевернув последнюю страницу, вы узнаете наконец все секреты искусства Брессона. Или многие из них. Или – хотя бы один-единственный секрет. Искусство Анри Картье-Брессона, как и всякое настоящее искусство, нельзя перевести на другой язык (в данном случае, на язык слов) – его можно только постичь.

Книга состоит из трех разделов: «Камера как альбом для эскизов», «Время и место» и «Фотографы и друзья». Это предисловия Брессона к своим собственным альбомам, либо предисловия к книгам друзей или тексты в несколько строчек, вроде записи о портрете, помеченной 18 января 1996 года, о том, как трудно добраться до «внутренней тишины», и что для этого вы должны расположить свою камеру где-то «между рубашкой и кожей» портретируемого.

Ядро книги составляют два эссе: одно трехстраничное, 1976 года, давшее название сборнику, и второе, занимающее четверть книжного объема, возникшее в 1952 году как предисловие к альбому «Решающее мгновение»².

Выражение это, «решающее мгновение», вычитанное Брессоном у кардинала де Реца, исчерпывающе описывает метод его работы. Впрочем, так же исчерпывающе описывают метод Брессона и совет расположить камеру «между рубашкой и кожей», и предложение искать «внутреннюю тишину». Или ставшая хрестоматийной фраза о том, что фотограф должен в долю секунды осознать смысл происходящего и визуальные компоненты, из которых наше сознание «формирует» этот смысл, – для этого, говорит Брессон, «нужно поместить свой мозг, свой глаз и свое сердце на одну ось».

Все эти метафоры давно уже заняли место в искусствоведческих томах, и любой человек, мало-мальски интересующийся фотографией, знает их наизусть. Никаких других «секретов мастера» вычитать из этой книги невозможно. И если кто-нибудь спросит: «А как увидеть внутреннюю тишину? Как поместить свой мозг, глаз и сердце на одну ось? И где она сама эта ось, на которую их требуется нанизать?» – если кто-то попросит не метафорических, а практических советов, боюсь, он не найдет того, кто сможет ему ответить.

Тот, кто выложит несколько сотен рублей или несколько десятков долларов за книгу «Воображаемая реальность» в надежде узнать, как делать искусство, истратит свои деньги зря. Прочитав дневники Дюрера, записные книжки Леонардо, письма Ван-Гога, или Пушкина, или Томаса Манна, вы не узнаете, как делать искусство, потому что этого не знают и сами художники. Как сделано искусство – другой вопрос, об этом можно толково и остроумно порассуждать, глядя на рисунки Леонардо или на фотографии Картье-Брессона, но десять, сто или тысяча тончайших наблюдений над искусством существующим ни на йоту не приблизят вас к рецепту, по которому можно будет создать новое произведение.

* * *

Советскому жителю – которому мало что доставалось как само собой разумеющееся – легко датировать определенные впечатления. Я знаю довольно точно, когда в мою жизнь вошло искусство Брессона – мне было то ли девять, то ли десять лет. Вот он, мой первый альбом фотографий Картье-Брессона, – лежит сейчас передо мной на столе. Он издан в Праге в 1958 году (на самом деле это не первый, а его дубликат – первый у меня зачитали, и в 66-м году я добыл вместо него такой же, но речь не об этом). Я хочу сказать, что считаю себя поклонником Брессона с полувековым стажем, и, конечно, я уже знал почти все эти эссе, но сейчас, взяв в руки книгу, я прочитал ее от начала до конца, не отрываясь.

Книга «Воображаемая реальность» – не о том, как сделать искусство, и не о том, как сделано искусство, а о том, кто делает искусство. Это книга об Анри Картье-Брессоне.

Меня, например, всегда занимали связи Брессона с сюрреалистами и сюрреализмом. И то, что бросается в глаза, – мир, как театральная сцена, взаимоотношения жизненной пьесы и задника, почти декорации; и то, что лежит в основе брессоновского метода, – интуитивность, вполне синонимичная (учитывая с юности приятельские связи) с автоматизмом, прокламируемым сюрреалистами.

В очерке об Андре Бретоне, вошедшем в книгу, я нашел такие слова: я признателен сюрреализму, говорит Брессон, «за то, что он научил меня проникать посредством фотообъектива в завалы бессознательного и случайного». Это написано в 1995 году.

Тексты этой книги интересно рассматривать через временную сетку.

Посетив в 1963 году Кубу по приглашению поэта Гильена, Брессон написал небольшой очерк для журнала «Лайф». Старый друг Николас Гильен был в это время функционером кубинского МИДа, но Брессон встречался и с Че Геварой, и с Кастро, ходил по улицам, разговаривал с людьми, читал газеты (Картье-Брессон знал испанский) и привез с Кубы не только образцы клишированной, глупой и агрессивной марксистской пропаганды, но и представление о том, что коммунистическая идеология хороша там для будних дней, а воскресенье люди оставляют для себя. «Люди здесь беззаботны, любезны, полны юмора, но, повидав много разного, они научились лукавить. Как бы там ни было, их нелегко превратить в стойких приверженцев коммунизма».

Человек, половина друзей которого – коммунисты, заканчивает свой очерк на площади, где молодой, густобородый, задорный Фидель произносит речь: «Как скромный обозреватель-француз, замечу, что на исходе третьего часа его речи женщины продолжали трепетать в экстазе. Однако смею добавить, что все эти три часа мужчины спали».

Это привычный нам голос Брессона – спокойный и понимающий.

Но если вы сегодня откроете то самое знаменитое эссе «Решающее мгновение», вы услышите взволнованный, почти незнакомый голос – впервые заговорив о фотографии, Брессон стремится очертить свою территорию и даже уколоть неназванных – риторических – оппонентов. Сорокачетырехлетний Картье-Брессон (эссе написано в 1952-м) звучит очень молодым, ополчаясь на тех, у кого нет уважения к реальному освещению (снимают со вспышкой), на тех, кто вырывает людей из среды их обитания (снимает в студии). Фотограф должен, фотограф не должен… – вы удивитесь частоте появления этих слов. Я хочу сказать – вы почувствуете характер и темперамент.

Эта книга немало расскажет вам об интересном человеке по имени Анри Картье-Брессон.

Но для того, чтобы увидеть великого художника Брессона, надо отправиться в галерею или в музей (в зависимости от того, где вы живете) или открыть его альбомы.

* * *

Замечательно, что «Воображаемая реальность» появилась теперь по-русски. Но вот что странно – в России по сию пору не издано, насколько я знаю, ни одного альбома фотографий Брессона, и творчество его известно даже интересующимся лишь понаслышке. Москвичи видели выставку, даже, кажется, две, а как насчет остальной огромной страны? Мутные, бессистемные картинки в Интернете? Хотелось бы, чтобы такая книга, как «Воображаемая реальность», помогала понять Картье-Брессона, а не заменяла его искусство словами, даже если это слова, написанные самим художником.

Кое-что я хотел бы добавить и о словах. Надо сказать, что не раз и не два я спотыкался, читая русский текст, и доставал с полки английское издание книги, чтобы убедиться – Галина Соловьева не всегда понимает смысл фразы, которую она пытается перевести. Конечно, Соловьева переводила с французского оригинала, а я сравниваю с английским переводом. Но, во-первых, английский перевод был авторизован самим Картье-Брессоном (который, кстати, пронумеровал и подписал первые сто экземпляров тиража), а во-вторых, мы говорим сейчас не об английском и французском языках, а о русском.

Вот вам пример. В заглавной статье Брессон пишет о том, что фотографирование для него – это одновременное, в долю секунды, осознание события и его визуального выражения. Это значит «поместить свой мозг, свой глаз и свое сердце на одну ось». Так в английском тексте. У меня нет под рукой французского издания книги, чтобы проверить, но, повторяю, английский текст авторизован Брессоном.

В русском же переводе весь абзац о распознании события пропущен, но оставлен вывод, который звучит так: «Когда фотограф наводит видоискатель, линия прицела проходит через его глаза, голову и сердце».

Выглядит как бессмысленный набор слов, не правда ли? Откуда взялся прицел? Как можно навести на что-нибудь видоискатель? Видоискатель – это то, через что смотрят. Понятно, это оптическая система, имеющая, так сказать, вход и выход. Но по-русски можно смотреть через видоискатель, можно увидеть через видоискатель, можно прижаться к видоискателю, но его нельзя ни на что навести. Наводят либо камеру – так уж устроен наш язык, – либо объектив.

К сожалению, в русском издании книги полно подобных фраз.

2008 год

¹ Сравните альбом Салгадо «Рабочие» и альбом Брессона «Человек и машина».

² Галина Соловьева переводит это название как «Решающий момент», но в России, начиная с первой публикации о Брессоне – полвека назад, – уже сложилась традиция называть эту книгу «Решающее мгновение», и мне не кажется осмысленным менять его на новый, с моей точки зрения, худший вариант.