Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

Родина-мать и сын

 
Когда ты стоишь один на пустом плоскогорье,
под бездонным куполом Азии, в чьей синеве пилот
или ангел разводит изредка свой крахмал;
когда невольно вздрагиваешь, чувствуя как ты мал,
помни: пространство, которому, кажется, ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно
во взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.
 

Иосиф Бродский. «Назидание»

Фильм Сокурова «Александра» снят не на студии в декорациях, а в реальной Чечне – реальные солдатские палатки, реальные руины бывшего города (в котором, впрочем, по-прежнему живут люди), реальная жара. На экране солдаты чистят автоматы, поливают из ведра грязные бронетранспортеры, огромные армейские грузовики проезжают с рычанием, поднимая пыль своими циклопическими колесами, в небе кружат вертолеты.

Не верьте тем, кто говорит, будто Сокуров снял фильм вовсе не о войне, а о каких-то невесомых высоких материях. Надо быть совершенно бессовестным человеком, чтобы, соприкоснувшись с трагедией целого народа (точнее, двух народов), высокомерно заявить: мол, меня не сиюминутное интересует, а только вечное. Приемный сын Санкт-Петербурга, который дорожит званием русского интеллигента, Сокуров понимает, что человеческая жизнь не может быть принесена в жертву идеям ли, принципам ли, или великодержавным амбициям. Другое дело, что, в отличие от Андрея Некрасова, Сокуров рассуждает не о том, кто – поименно – виноват, что вот эти русские юноши пригнаны сюда убивать и умирать, кто именно сколачивает здесь политический капиталец, а кто складывает доллары в швейцарские банки. Сокуров говорит о другом, о коррозии человеческих отношений, точнее, о коррозии души.

Можно сколько угодно декларировать абстрактную любовь к Родине, но эти слова не больше чем дежурная демагогия, если человек заявляет (а главное чувствует), что он не плоть от плоти своих родителей (своего рода, своей культуры), а сам по себе. Так говорит капитан Денис Казаков своей бабушке Александре Николаевне, приехавшей его навестить: «Мы только частью – и не самой большой – твои родственники. Мы другие люди. У нас совершенно неизвестная тебе жизнь».

Какая у них жизнь?

«Ваш внук – профессиональный военный, – объясняет Александре Николаевне майор, командир воинской части. – Это его заработок… Он, наверное, один из лучших даже в дивизии».

Бабушка – властная и своевольная – бродит по палаточному городку, разговаривает с солдатами, отправляется на базар, знакомится там с пожилой чеченкой Маликой, заходит к ней в гости – вот, собственно, и все, что происходит в фильме. Сюжета никакого нет. Есть разговоры.

«Надоели вы с вашей военной гордостью, – говорит Александра Николаевна командиру части. – Разрушать умеете, строить-то когда научитесь. Вот мой Денис /…/ выгоните его из армии, он ничего, кроме как стрелять, и не умеет».

«Я вас не понял», – отвечает майор. Он действительно уже не понимает. Он тоже из тех, кто сам по себе.

На этом уровне все довольно просто. Слова произнесены вслух – приговор вынесен. Но если вы смотрите фильм, а не читаете о нем, очень скоро вы понимаете, что слова здесь – как и в жизни – отнюдь не самое главное. Кроме отношений, обозначенных словами, существуют между людьми (родными, знакомыми и незнакомыми) отношения гораздо более глубокие, важные, интимные, которые могут выражаться молчанием, жестом, наклоном головы, взглядом. Каркас фильма «Александра» составляют перекрестья взглядов, взглядов солдат друг на друга, взглядов чеченских юношей и чеченских старух, взглядов мальчишек-солдат на Александру и ее взглядов на них, взглядов с экрана на нас, взглядов, которые – так устроен пристальный взгляд – открывают нараспашку душу глядящего.

И тогда вы видите не только профессиональных убийц, которые не умеют ничего кроме как стрелять, не солдатиков, вынужденно исполняющих чужую волю, не властную старуху, помыкавшую, как говорит Денис, своей дочкой, вы видите в этих взглядах понимание, нежность и любовь. На экране это мгновения, короткие мгновения, но они говорят больше умных, красивых и правильных слов.

Они говорят, что не все еще потеряно.

Вот что волнует Сокурова, вот ради чего, думаю, он снимал этот фильм.

В одной из рецензий на картину мне встретилось ироническое замечание, что Александра (которую играет величественная Галина Вишневская) похожа не на бабушку, а на «Родину-мать» из пантеона советской мифологии.

Это абсолютная правда, и, убежден, совсем не случайность.

На всем пространстве фильма Александра – единственный представитель той Родины, именем которой вот эти солдаты ведут здесь войну. Родина-мать в черной шали звала своих сынов на битву с врагами, Родина-мать в белой косынке приглашает чеченскую женщину Малику (у которой кто убит, кто ушел в горы) к себе в Россию.

Но у сокуровской символики есть и еще один слой. Сокуров любит – открыто или намеком – соединять свои картины, создавая цельное, непрерывное смысловое поле. (Это началось давно – уже в «Разжалованном» Сокуров цитировал свою первую игровую картину «Одинокий голос человека».)

В одной из самых пронзительных работ Сокурова, в картине «Мать и сын», есть эпизод – фактически это ядро картины, – когда сын выносит свою высохшую, умирающую мать из дома на улицу, сажает ее на скамейку, потом с матерью на руках он совершает круг по полям и холмам. Вы не можете не вспомнить эту сцену, когда в «Александре» капитан Денис Казаков несет на руках свою грузную бабушку по военному городку. И вы не можете не вспомнить эту сцену (и по композиции, и по цветовой гамме они чрезвычайно близки), когда видите спускающуюся по песчаной дороге с холма Александру, идущую бок о бок с чеченским юношей.

Не Александра Николаевна, бабушка Дениса Казакова, а Александра (Александра по-гречески значит защитница) – Родина-мать и капитану, который «зачищает» чеченцев и, обдирая кулаки, избивает своих солдат, и юноше, который говорит: «отпустите нас», юноше – одному из тех, кого капитан Казаков прислан сюда убивать.

Вместе с Александрой Сокуров глядит на этих молодых людей, которые смотрят на нас. Он пытается заглянуть через объектив глаза туда, за сетчатку. Он хочет понять: есть ли надежда, есть ли еще надежда.

2008 год

Бунт. Дело Литвиненко

Андрей Некрасов не может пожаловаться на невнимание прессы. Его документальный фильм о Второй Чеченской войне «Детские истории» (2000), его предыдущий полнометражный фильм «Недоверие» (2004) о взрывах жилых домов в Москве создали ему и в России, и на Западе репутацию активного критика нынешнего режима.

Те, кого картины Некрасова возмущают – искренне возмущают или возмущают по долгу службы, – говорят, что фильмы его тенденциозные, не объективные, односторонние, а то и фальшивые, заказанные, мол, самим Березовским. Те же, кто не верит подконтрольному телевидению, кто отказывается считать каждого чеченца террористом, говорят о фильмах Некрасова как о правдивых, разоблачительных, обличительных, короче – политических и оппозиционных.

Последний фильм Андрея Некрасова «Бунт. Дело Литвиненко» подлил в огонь свежую порцию масла. Показанный на Каннском фестивале, иначе говоря, на крупнейшем киноэкране мира, он требовал немедленной реакции.

В недавнем интервью (мы разговаривали по-телефону – Некрасов из Берлина, я из Сан-Франциско) Андрей Некрасов рассказал мне, что фильм замечательно прошел по Европе: Франция, Италия, Швеция, Англия, Польша (где он вышел сразу на сорока экранах – большая редкость для документальной картины). В России же фильм не был показан вовсе, и российские публикации о нем – и ругательные, и хвалебные – говорили только и исключительно о том, что Некрасов сделал антипутинский фильм. Антипутинский и, следовательно, лживый, – если о фильме писалось в казенной газете, антипутинский и, следовательно, правдивый, – если это была газета оппозиционная.

Но и на Западе в этом смысле дело обстояло не лучше. «Неизбежно, к сожалению, при общем положительном настрое журналистов постоянно звучал вопрос: «Who did it? Кто это сделал?» Настолько все политизировано, что без этого вопроса не обходятся. Кто? Кто? Кто убийца?» – сетует Некрасов.

По-моему, он сетует зря. Или Андрей Некрасов немножко лукавит. Разумеется, фильмы его политические, и, разумеется, они субъективные. Но разве это недостаток?

Как могут быть фильмы о взрывах жилых домов в Москве или о смерти сотрудника ФСБ, сбежавшего из России и отравленного в Лондоне (вне зависимости от того, полагает ли режиссер, что дома взрывали чеченские террористы, или убежден, что их взрывали сотрудники ФСБ), – как могут быть фильмы, трактующие подобные сюжеты, не политическими?

Не менее странным кажется и обвинение в субъективности. Перед нами не информационные ролики, а авторские картины, от которых можно требовать искренности, интеллектуальной честности, но требовать от них объективности – абсурдно, ибо авторские картины субъективны по определению.

Так что, наверное, Андрей Некрасов лукавит, защищаясь. Потому что защищаться приходится.

«С Россией все понятно, – говорит Некрасов, – а на Западе, в Западной Европе, нередко сталкиваешься с тем, что антиамериканизм и зоологическая ненависть к Бушу левых интеллектуалов, политиков и журналистов автоматически превращает Россию в противовес Америке. А то, что нет больше коммунизма, – это еще лучше. Мы, мол, не коммунизм защищаем. И, соответственно, Литвиненко, таким образом, представляется агентом Березовского и прочих консервативных сил в Великобритании или там, в Америке. Короче – участником антироссийского заговора. Мне эта позиция совершенно отвратительна. Во-первых, такая позиция не дает возможности конструктивно критиковать Америку, которая очень много напортачила в последнее время, но в любом случае остается, скажем помпезно, оплотом демократии в мире. Во-вторых, и это самое главное, вся эта левая шайка, когда твердит: Россия, против России, – Россией называет олигархическую верхушку абсолютных капиталистов, наглых капиталистов, никакого отношения не имеющих к левизне этих западных господ. Циничных сверхкапиталистов, сделавших свои миллиарды за два-три года, что никакому Западу и не снилось… Кто-то из этих леваков становится радетелем Кремля по ошибке, а кто-то за деньги, прямо за живые деньги».

Выходит, защищаться Некрасову приходится и от своих, и от чужих. (Кто здесь свой? Кто чужой?)

«Я так понимаю, вы видите свою миссию не в том, чтобы отвечать на вопросы: „кто взорвал жилые дома в Москве“ и „откуда взялся полоний-210“, а в том, чтобы эти вопросы задавать?» – формулирует стратегию Некрасова журналистка Екатерина Чен после показа картины «Бунт» на Каннском фестивале.

«Абсолютно так. И поэтому я прошу: не дискредитировать фильм, не посмотрев его», – отвечает Андрей Некрасов.

Я посмотрел картину «Бунт» (в Америке она называется «Отравлен полонием. Дело Литвиненко») несколько раз. Вопросы в этой картине действительно звучат. Вопрос «откуда взялся полоний?» задает в предпоследнем эпизоде картины Марина Литвиненко. Вопрос же, который в устах журналистов показался Андрею Некрасову признаком чрезмерной политизированности, задает в фильме он сам.

Он сам, режиссер Некрасов, один из героев фильма «Бунт». Картина построена как рассказ от первого лица, и Андрей Некрасов и есть это первое лицо, то есть рассказчик.

Картина начинается со своеобразного пролога, состоящего из трех минисюжетов.

…Вечер. Камера заглядывает через окно в какой-то дом, скользит по полу… ножки стула… спинка стула… кухонный стол. . Над столом горит лампа, чья-то рука на спинке стула, фигура в нерезкости, человек говорит, жестикулируя. Крупный план – лицо. Легкая, словно смущенная улыбка. Стоп кадр и голос: «Я прошу вас, если что-то случится, я прошу показать эту кассету на весь мир и сказать, что эти люди готовы исполнять заказные убийства. И возможно, что они уже исполняли заказные убийства как внутри страны, так и за рубежом».

.. Под дождем по вечерней улице бежит человек в распахнутом пальто. Заворачивает за угол, затем мы видим его – это сам режиссер Андрей Некрасов – в больничной палате. На втором плане капельница, экраны приборов, руки медсестры нажимают какие-то кнопки… Бубнящий голос доктора… Литвиненко на больничной кровати, и этот удивительный, повернутый в себя взгляд. Следующий кадр – Андрей Некрасов у входа в больницу разговаривает с журналистами. Щелкают затворы фотокамер, мелькают вспышки… Он в состоянии шока, плохо контролирует себя, говорит, глотая слезы: «Саша выглядит, словно призрак, – говорит Некрасов журналистам. – Он страдает от нестерпимой боли… Who did it?.. Who did it?»

. .Дом сквозь дождевые струи. Выбитые окна, развороченные шкафы, разбросанные по полу бумаги и книги. Кто-то шарахнул по окну снаружи доской, да так и оставил ее торчать сквозь оконную раму. Кто-то изнутри швырнул в окно томом из огоньковского собрания Гончарова, и книга, растопырившись, застряла в осколках разбитого стекла. Это дача Андрея Некрасова. Ничего не украли, ничего не пропало, говорит режиссер. Просто разгромили дом. Камера, следуя за Некрасовым, переходит в другую комнату. Скомканное одеяло, содранная с матраса простыня… Камера наезжает – крупнее, крупнее: на подушке, придавленная камнем, выставлена напоказ фотография. Одна из тех фотографий, которые обошли весь мир: похожий на призрака Литвиненко в больничной палате.

На кадры погрома накладывается голос Андрея Некрасова: «В конце лета 2007 года я говорил о деле моего друга Саши Литвиненко с сотрудниками Скотланд-Ярда. Я не нашел тогда точных слов, чтобы описать свои чувства. Мои показания – в этом фильме».

Дальше идут титры: «Отравлен полонием. Дело Литвиненко. Показания Андрея Некрасова».

Вот такой пролог. Вопрос, заданный в нем, сформулирован не только прямо словами, но и, что гораздо важнее, пластически, визуальным рядом, при помощи повторяющихся элементов, искусно сплетенных во внятную фразу.

Кто убил Литвиненко?

Проще всего было бы сказать, что ход рассуждений Андрея Некрасова приводит нас к однозначному и прямому ответу на этот вопрос, который звучит и в фильме, и вне фильма. И это, наверное, даже объяснило бы, почему Некрасов соглашается с ролью задающего вопросы, но, разговаривая с интервьюерами, не хочет согласиться с ролью дающего ответы: все же страшновато так вот прямо в лицо называть президента убийцей.

Дело, однако, гораздо сложнее. Отнекиваясь на словах, Некрасов в фильме – простыми монтажными фразами – произносит то, что не услышит разве только слепой и глухой. «Пусть мне объяснят – откуда взялся полоний-210», – восклицает Марина Литвиненко. А в следующем кадре мы видим похороны Александра Литвиненко, незаметно переходящие в похороны погибших в Чечне, а заупокойная молитва, звучащая за кадром, соединяет их со следующим сюжетом – Путин, прямоугольными движениями офицера (отдающего то ли честь, то ли пионерский салют), крестится, кланяется, зажигает свечку.

Ответ дан. Вот он, убийца. И таких монтажных фраз, выводящих лично на Путина (одна из них даже заканчивается стоп-кадром), в фильме несколько. Ответ? Несомненно. Но это не весь ответ.

«Если во времена КГБ это был вооруженный отряд коммунистической партии, то сейчас, я думаю, спецслужбы это вооруженный отряд определенного клана российских чиновников, коррумпированных чиновников», – так говорит Литвиненко во время интервью, записанного Андреем Некрасовым в 2002 году.

И еще раз можно воскликнуть: ответ дан. Вот он убийца: КГБ/ФСБ! Здесь Некрасов движется от Дзержинского через галерею портретов к сегодняшнему дню и даже, перейдя в другой регистр, рассказывает собственную историю: пятичасовой допрос в Большом доме и изгнание из института. Кто настучал на него – он не знает до сих пор. Но и это не ответ, точнее, не весь ответ.

Анна Политковская рассказывает в фильме, как она готовила материал, который, ей казалось, должен был перевернуть все: один из террористов, участвовавших в нападении на НордОст, сейчас работает в администрации президента. И что же? Материал опубликован – и никому нет до этого дела.

Вот отчет комиссии Салье, занимавшейся в 1992 году деятельностью Путина, комиссии, обнаружившей гигантские финансовые злоупотребления. Вот резолюция горсовета – направить дело в прокуратуру. Все это было опубликовано. И забыто. Вот немецкий историк рассказывает о том, что Путин был членом совета директоров и консультантом немецкой фирмы, отмывавшей через банк в Лихтенштейне деньги колумбийской наркомафии. Вот рушащиеся дома в Чечне, изуродованные тела, обезумевшие матери, а параллельным монтажом – Путин в карете с английской королевой. На коленях клетчатый плед. Что-то говорит. Королева вежливо отвечает. А вот Жак Ширак вручает Путину большой, красивый орден.

Когда философ Андрэ Глюксман говорит о преступлении безразличия, он может показаться экзальтированным чудаком, но и на них, на тех, кому безразлично, лежит часть вины. Ответ? Конечно, это ответ. Но не весь ответ.

«Кто взорвал дома в Москве? Откуда взялся полоний-210?» Андрей Некрасов не только задает вопросы. Он и отвечает на них. Только отвечает не простой короткой фразой, не тычком указательного пальца в сторону Лубянки или Кремля.

Отвечает всем своим фильмом.

2008 год

Жизнь Ли Миллер

Даже среди тех, кто интересуется изобразительным искусством, немного найдется людей, знающих что-нибудь о Ли Миллер. Особо въедливые, возможно, вспомнят, что несколько лет Ли была натурщицей и подругой Мэн Рэя, и в памяти у них всплывут фотографии и полотна одного из самых знаменитых художников первой половины 20 века. Но это, вероятнее всего, будет не столько лицо Ли Миллер, сколько ее шея с общеизвестной фотографии или изображение ее глаза, приклеенное к маятнику метронома, или ее губы с картины «Любовники».

Те, кто интересуется историей, вспомнят, вероятно, фотографию на которой запечатлена сама Ли Миллер, моющейся в ванной Гитлера.

Спросите про собственное творчество Ли Миллер – и те, и другие будут в затруднении. «Да, возможно, наверное…» Мало кто об этом знает. И, говоря ответственно, – наверное, это справедливо.

При этом, не затрудняя себя поиском, вы обнаружите просто в интернетовских книжных магазинах целую пачку ее биографий (шесть выскакивают сразу), три документальных фильма и два серьезных высококачественных альбома. Первый из этих альбомов, выпущенный в 1989 году престижным издательством «Thames and Hudson», был приурочен к выставке фотографий Ли Миллер, которая демонстрировалась в Вашингтоне, Нью-Йорке, Новом Орлеане, Миннеаполисе, Сан-Франциско, Чикаго и Санта-Монике. Второй альбом подготовлен британским «Victoria and Albert Museum» в паре с выставкой, отмечающей столетие – в 2007 году – со дня рождения Ли Миллер.

И, говоря серьезно, – такое внимание тоже, наверное, справедливо.

* * *

Элизабет Миллер родилась 23 апреля 1907 года в пригороде Нью-Йорка. Отец ее, Теодор Миллер, был инженером, изобретателем и заядлым фотолюбителем. Он любил фотографировать своих сыновей Джона и Эрика, но больше всего дочку Элизабет. С дочерью у него были специальные отношения, и все биографы Ли Миллер, начиная с ее сына Энтони, высказывают предположение, что отношения отца и дочери были даже чересчур специальными. Так или иначе, Теодор Миллер нередко фотографировал Элизабет-ребенка и Элизабет-подростка обнаженной (по нынешним временам, за любую из этих фотографий он угодил бы в тюрьму). К этим фотосеансам Элизабет привлекала еще и своих подростков-подружек.

В 1925 году 18 летняя Элизабет в первый раз посетила Париж. Возможно, посетила – не совсем правильное слово, поскольку Элизабет прожила в Париже целых семь месяцев.

В 1926 году Элизабет вернулась в Америку, а в 1927-м на одной из улиц Манхэттена незнакомый мужчина буквально выхватил ее из-под колес автомобиля. Этот мужчина, по имени Конди Наст, был издателем журнала «Вог». Спасенная девушка произвела на него впечатление, и уже в марте 1927 года ее портрет украшал обложку «Вога». Так Элизабет стала натурщицей и манекенщицей (или, как почему-то говорят нынче в России, моделью). В том же 1927 году, обзаведясь собственной квартирой, Элизабет переселилась из пригорода в Нью-Йорк.

Среди тех, кому Элизабет довелось позировать, был и великий Стейхен, который, кажется, и рассказал ей про американского фотографа Эммануила Радницкого, живущего в Париже и взявшего себе имя Мэн Рэй.

В 1929 году, снова приехав в Париж, Элизабет решила, что она сама хочет быть фотографом, и учиться фотографии она будет именно у Мэн Рэя. Явившись в его студию на Rue Campagne Premiere, юная американка не застала хозяина и, как она вспоминала много позже, решила зайти в «бар, Bateau Ivre, принадлежащий какому-то русскому», где, как ей говорили, Мэн Рэй часто бывал. И Мэн Рэй действительно появился в баре Bateau Ivre, который, правда, расположен не по соседству с его студией, а на расстоянии четырех остановок метро, так что, наверное, стоит говорит не о случайном везении, а о настойчивости. Когда Мэн Рэй вошел в бар, Элизабет выпивала с хозяином. Вот как Элизабет Миллер, переименовавшая себя с этой минуты в Ли, вспоминает первую их встречу: «Меня зовут Ли Миллер, – сказала я. – Я ваша новая ученица». Он ответил, что не берет учеников, и в любом случае он уезжает. Я сказала: «Я знаю, и я еду с вами». И я поехала. Мы прожили вместе три года. Меня звали мадам Мэн Рэй, так у них принято, во Франции».

Ли Миллер училась быстро. Она не только проявляла и печатала, но и ассистировала Мэн Рэю, а потом и снимала самостоятельно, так что какие-то фотографии Мэн Рэя 1929–1932 годов были сделаны ими совместно. В том числе, и знаменитая «Ли Миллер. Шея», перекадрированная при печати и при печати же приобретшая свою мягкую, сплывающую фактуру. По словам Ли Миллер, мастер забраковал негатив, она же достала негатив из мусора и принялась экспериментировать. У нас нет оснований ей не верить (тем более, что негатив сохранился, и мы можем увидеть прямой с него отпечаток), но где закончились ее эксперименты и с какого момента Мэн Рэй сам взялся за дело, – этого мы не знаем. Сложившаяся практика такова, что все вышедшее из мастерской художника считается работой этого художника. Начиная от живописцев эпохи Возрождения и кончая нынешними умельцами поп-культуры¹.

Вскоре Ли Миллер открыла собственную студию и сняла собственную квартиру недалеко от студии Мэн Рэя. Ночи, правда, они проводили вместе. Кроме тех ночей, которые Ли Миллер посвящала героям своих увлечений, – на свободе такого рода она настаивала. Впрочем, по тем временам и нравам той компании, в этом не было ничего необычного. Мэн Рэй, однако, каждый раз ревновал, писал ей экзальтированные письма, хотя и пребывал в уверенности, что она в конце концов вернется к нему. И она возвращалась, пока в 1931 году у нее не завязался роман с очень богатым египтянином Азизом Элоу Беем, роман, в результате которого Наймет, жена Бея², покончила с собой, а Ли Миллер переселилась к Бею.

Мэн Рэй тоже грозил покончить с собой.

В сентябре 1932 года в журнале «This Quarter» Мэн Рэй опубликовал свою знаменитую фотографию «Объект разрушения». На фотографии запечатлен метроном, к маятнику которого скрепкой пришпилена фотография глаза. Глаза Ли Миллер. К фотографии прилагался текст: «Возьмите фотографию той, кого вы раньше любили и которую у вас больше нет возможности видеть. Вырежьте из фотографии глаз, прикрепите его к маятнику метронома и, регулируя вес, добейтесь нужного ритма. Увеличивайте скорость пока не достигнете предела устойчивости. Возьмите тяжелый молоток и разбейте конструкцию одним ударом».

В декабре 1932 года Ли Миллер закрыла свою студию и уехала в Нью-Йорк. В ночь ее отъезда, холодную и дождливую, Мэн Рэй столкнулся в Café du Dome с Жаклин, натурщицей, которой случалось позировать ему. Жаклин была на грани разрыва со своим любовником, скульптором Майо. Два человека, выпивавшие в одиночестве, почувствовали, что могут говорить друг с другом. Во всяком случае, сдержанный, если не скрытный Мэн Рэй, к удивлению Жаклин, принялся рассказывать ей про Ли Миллер: как он многократно предлагал ей выйти за него замуж, но она каждый раз отказывалась. Кафе закрывалось, под дождем они дошли до мастерской Мэн Рэя, где, как вспоминает Жаклин, по предложению Мэн Рэя они принялись фотографировать друг друга то с петлей, наброшенной на шею, то с пистолетом, то с ножом, и Жаклин рассказывает, что в какой-то момент, уже после полуночи, под шум дождя, колотящего в окна, она смотрела на Мэн Рэя через видоискатель камеры – лицо кривится в улыбке, к виску прижат пистолет, палец на спусковом крючке, – и вдруг на нее накатил ужас: заряжен ли пистолет, раздастся ли сейчас сухой щелчок или настоящий выстрел?

Вернувшись в Нью-Йорк, Ли Миллер открыла там свою фотостудию, которую она рекламировала как «представляющую школу фотографии Мэн Рэя». Коммерческой работы было не так уж много, зато было достаточно желающих получить свой портрет. То есть похоже, что, несмотря на депрессию, студия процветала, пока Ли не решила закрыть ее и, выйдя замуж за Азиза Бея, отправиться в Каир.

Из Египта Ли Миллер писала Мэн Рэю, и отношения их приняли благообразную дружескую форму, а летом 1937 года, приехав в Париж, Ли встретилась с Мэн Рэем в первый же день на бале-маскараде, организованном сюрреалистами. Здесь же, на маскараде, англичанин – живописец, коллекционер и литератор – Роланд Пенроуз попросил Мэн Рэя познакомить его с Ли Миллер. В это день начался их роман.

Ли провела несколько недель с Пенроузом, затем вернулась к мужу в Каир. После этого она не раз встречалась и путешествовала с Пенроузом, пока в 1940 году не перебралась к нему в Англию и не поселилась в его доме. Впрочем, в этом доме вскоре появился третий – американский фотограф Давид Шерман, который прибыл в Европу по заданию журнала «Лайф». Роман с Шерманом, однако, не мешал отношениям Ли с Роландом Пенроузом. Шерман уезжал и возвращался, а в декабре 1942 года Ли тоже получила аккредитацию американского военного корреспондента и надела военную форму. Она снимала для «Вога» военные госпиталя, разрушенные города, бомбоубежища, перемежая это, как ни странно, с коммерческой рекламной работой.

Ли Миллер была одним из первых фотокорреспондентов, снимавших в Бухенвальде после освобождения лагеря. 29 апреля 1945 американская армия освободила Дахау. Фотографии, сделанные Ли Миллер в Дахау утром 30 апреля, несомненно останутся среди важнейших документов Второй мировой войны.

Вечером того же дня Ли Миллер и Дэвид Шерман оказываются в мюнхенской резиденции Гитлера на Шассербургерштрассе 12, и Шерман фотографирует Ли, моющуюся в ванне Гитлера. Ли Миллер вспоминает, что спала она эту ночь на кровати Евы Браун.

Ли Миллер еще успела побывать в Венгрии, где фотографировала расстрел фашистского премьер-министра Ласло Бардосси.

После войны Ли окончательно поселилась в поместье Пенроуза. Весной 1947 года туда прибыл Азиз Бей, и после развода с ним 3 мая 1947 года Ли Миллер и Роланд Пенроуз зарегистрировали свой брак. 9 сентября 1947 года родился их сын Энтони.

Во время войны Ли Миллер стала сопровождать свои фотографии в «Воге» небольшими текстами. Несколько текстов она опубликовала и в послевоенные годы.

Ли и Роланд были гостеприимными хозяевами, их поместье часто навещали старые друзья. Они и сами путешествовали немало. За работу по пропаганде современного искусства Роланду Пенроузу был пожалован титул лорда, а Элизабет Миллер превратилась в леди Ли Пенроуз.

Леди Ли Пенроуз не очень понимала, что ей делать с сыном («Я никогда не знал ее как мать», – говорит Энтони), – и вскоре в доме появилась Пэтси, няня, которая стала ребенку второй матерью. Отношения между сыном и матерью приобрели определенную теплоту лишь в последний год жизни Ли Миллер, когда у нее был диагностирован рак.

Она умерла 27 июля 1977 года.

* * *

Эта заметка – отклик на выставку, приехавшую в Сан-Франциско из лондононского «Victoria and Albert Museum». Выставка называется «Искусство Ли Миллер», и кто-то, наверное, спросит: зачем я пишу про все это, где же искусство?

Где искусство? Давайте посмотрим.

На выставке мы видим портрет Ли Миллер работы Пикассо, портрет Ли Миллер работы Арнольда Дженса, обложку «Вога» от 15 марта 1927 года с портретом Ли Миллер (тогда еще Элизабет), фотографии девочки Элизабет, фотографии обнаженной Элизабет, сделанные Теодором Миллером, опять Арнольд Дженс, затем Эдвард Стейхен, Джордж Хойнинген-Хьюн, потом идет Мэн Рэй, Мэн Рэй, Мэн Рэй, Саша Масур, кадр из фильма Кокто «Кровь поэта». Неизвестный фотограф запечатлел Ли Миллер в Египте с «Роллейфлексом» в руках, неизвестный фотограф сделал снимок Ли Миллер и Пикассо. Дэвид Шерман сфотографировал Ли Миллер в военной форме на фоне обложки «Вога», тот же Дэвид Шерман сделал фотографию Ли Миллер, моющейся в ванной Гитлера.

Это немалая часть выставки.

Собственные фотографии Ли Миллер внятно делятся на три группы: парижский период, фотографии сделанные в Египте, и военные фотографии.

Ли Миллер была хорошей ученицей. Все это нормальные фотографии, иными словами – профессиональные фотографии того времени. Парижские сделаны в манере и технике Мэн Рэя – нередко как прямое подражание – и в соответствии с прописями сюрреалистов. Примыкающие к ним фотографии короткого нью-йоркского периода тоже гладко повторяют портретную манеру Мэн Рэя. Фотографии из Египта уже выглядят иначе – другая камера. Квадратный кадр «Роллейфлекса» определяет их эстетику. То же можно сказать и о фотографиях военного времени, однако, в отличие от снимков, сделанных в Египте, эти фотографии, в особенности фотографии из Дахау и Бухенвальда, имеют несомненную историческую, документальную ценность. Послевоенный период – домашние фотографии: годовалый Энтони с кошкой, фотография вечернего города со светящимися трассами автомобильных фар (такие фотографии обязательно делают в каждом школьном фотокружке), гости семьи (от того, что эти гости – Пикассо, Макс Эрнст или Саул Стейнберг, ничего не меняется). Кроме этого, вы увидите полтора десятка фотографий, сделанных для модных журналов, – тоже фотографий нормальных и грамотных.

Пройдите по выставочным залам раз, другой, третий, перелистайте каталог. Здесь нет ни самостоятельной эстетики, ни самостоятельного стиля, ни собственного голоса, ни даже поисков собственного голоса. А главное, здесь нет сосредоточенности, ощущения необходимости, потребности говорить, потребности передать людям то, что знает только художник один. Искусство – это не рукоделье, а служение. Художник служит тому, кто дал ему речь.