Текст книги "Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре"

Клинт Иствуд. История одной фотографии

Много лет я собирался сделать портрет Джо Розенталя – и не собрался. Розенталь жил в маленькой квартире рядом с Голден Гейт парком, совсем недалеко от меня, к нему регулярно приходили журналисты и фотографы (особенно перед какими-нибудь военными праздниками, датами, юбилеями), но я никогда не видел ни одного толкового портрета этого весьма интересного человека.

В августе прошлого года Джо Розенталь умер. Ему было 94 года. Он родился в Вашингтоне, в 1930 году перебрался в Сан-Франциско и прожил здесь всю жизнь с перерывом на войну, во время которой он сделал самую знаменитую свою фотографию, самую знаменитую фотографию Второй мировой войны, фотографию, которую копировали и в виде монументов, и в виде плакатов, и в виде почтовых марок, фотографию, которую напечатала (и не по одному разу) практически каждая газета в Америке и сотни газет за по всему миру. На фотографии шестеро солдат поднимают американский флаг над островом Иожима.

Практически мгновенно эта фотография Джо Розенталя превратилась в символ – символ отваги, символ несгибаемости, символ победы. Победы, которую еще предстояло одержать.

Розенталь сделал свой знаменитый снимок 23 февраля 1945 года, на третий день после высадки американского десанта на крошечный вулканический остров 750-ю милями южнее Токио. До победы оставался месяц тяжелых и жестоких боев.

К 26 марта, когда на Иожиме прозвучал последний выстрел, японцам удалось потопить американский авианосец «Бисмарк» и серьезно повредить авианосец «Саратога». Восьмидесятитысячный американский десант понес огромные потери – 6831 убитыми и 25281 ранеными. Из двадцатидвухтысячного японского гарнизона в живых осталось 1083 человека.

Джо Розенталь вспоминал, что когда со своей тяжелой камерой на боку он поднимался к вершине Сурибачи, самой высокой горы на Иожиме, навстречу ему попался фотограф Луис Ловери, который сказал, что флаг на горе уже водружен. Розенталь все же решил взобраться наверх и сделать свой снимок. Однако к тому времени, когда Джо Розенталь добрался до вершины, оказалось, что решено заменить маленький флаг на другой, гораздо большего размера.

Розенталь выбрал удобную точку, приготовил свой «Спид График», затвор поставил на одну четырехсотую секунды, диафрагму между восемью и одиннадцатью и стал ждать. Чуть правее, в метре от Розенталя, пристроился кинооператор Билл Дженауст (который через несколько дней погиб здесь же, на Иожиме). Солдаты стали поднимать флаг, и Билл Дженауст включил свою камеру, а Розенталь, выбрав момент, когда флаг оказался диагональю кадра, нажал спуск. Он сделал один кадр – «Спид График» камера не для репортажа.

«Обыкновенная фотография, при всех своих тенденциях стать „художественной”, не могла занять самостоятельного положения среди искусств, поскольку она была статична и потому только „изобразительна” /…/ На фоне кино область простой фотографии окончательно определилась как элементарная, обиходная, прикладная», – написал в 1927 году Борис Эйхенбаум.

Не знаю, случилось ли Эйхенбауму увидеть эту фотографию Джо Розенталя. Интересно было бы узнать его мнение о том, почему «статичная» фотография превратилась в символ, так много говорящий людям, а снятая практически с той же точки кинопленка, на которой поднятие флага запечатлено по долям секунды, не произвела никакого впечатления. Единственное, насколько мне известно, применение ей нашлось, когда режиссер Алан Двэйн вмонтировал ее в свой игровой фильм «Пески Иожимы» (1949).

Я думаю, что Борису Михайловичу Эйхенбауму пришлось бы признать, что искусственная статичность выхваченного момента может оказаться реалистичнее запечатленного и абсолютно натурально показанного движения.

* * *

Картина Клинта Иствуда «Флаги наших отцов» как раз – в широком смысле – об этом: символ и реальность, из которой этот символ возник (выхвачен, слеплен, выбран случаем или указан провидением). Заслоняет ли символ саму реальность? Приукрашивает? Искажает?

Из шестерых солдат на фотографии Розенталя только трое – Джон Брэдли, Айра Хэйес и Рене Гагнон – пережили Иожиму. И вот Джеймс Брэдли, сын одного из них, решает собрать материалы о своем отце, о знаменитой фотографии, о запечатленном на ней моменте, о товарищах отца, об Иожиме; узнать, услышать о том, чего сам отец ему никогда не рассказывал. В фильме это время – сейчас, сегодня. Другое время фильма – сразу после Иожимы; госчиновники отправляют троих героев в пропагандистский тур по стране с целью поддержания патриотических чувств и продажи облигаций государственного займа (для пополнения опустевшей казны). Еще одно время – дни и ночи на Иожиме, страшный опыт войны, опыт, который будет жить в сердце и памяти уцелевших всю их оставшуюся жизнь.

Иствуд показывает нам, как реальные люди – юноши, почти что дети – превращаются в символ, в абстракцию, но не посмертно, как обычно происходит в подобных случаях, а бронзовея заживо. Один из них, Рене Гагнон, поначалу наслаждается славой и вниманием, другой, Айра Хэйес, рвется назад, к своим товарищам, не умея и не интересуясь быть символом чего бы то ни было, третий, Джон Брэдли, старается соответствовать моменту из чувства долга, понимая необходимость их миссии. Но все трое одинаково не хотят быть г е р о я м и, не хотят называться г е р о я м и – они не желают выступать представителями своих живых и мертвых товарищей.

«Солдаты могут сражаться за свою страну, но умирают они за своих друзей», – говорит один из персонажей фильма.

Джону Брэдли, Айре Хэйес и Рене Гагнону предложено жить за своих друзей. Они не добивались этой участи, не выбирали ее, но они не могут от нее отказаться.

Газеты попали в каждый дом, почтовые марки разошлись по миру, бронза уже застыла.

Такова история, рассказанная Клинтом Иствудом, история одной военной фотографии.

2007 год

Китч с академическим комментарием

Выставка Джефа Волла в Сан-Францисском музее современного искусства настроила меня на сентиментальный лад. Я оказался в помещении, завешанном внушительного размера цветными слайдами. Ландшафты, уличные сценки, гиперболизированные интерьеры и даже фантастические мизансцены, разыгранные актерами для фотографа.

Признаюсь, что в первый момент я почти не всматривался в сюжеты, запечатленные на этих ярких цветных картинках. Я просто вдруг оказался перенесенным в полузабытое прошлое.

Помните, как примерно такие же слайды, подсвеченные сзади, были развешены в казенных конторах, поликлиниках и гастрономах? Лет тридцать назад? Чуть ли не в каждой витрине? Там были счастливые граждане с выигрышным лотерейным билетом. Со сберкнижкой в руках. Натюрморт – в советском стиле – с колбасой, ножиком и сыром. Рыба в лотке. Лодка на озерной глади. Доктор с пациентом. Работница в белом халате и белой же наколке укладывает в коробку шоколадные конфеты. Диспетчер, вглядывающийся в экран локатора. Бесконечные пейзажи с березками. Смольный, Горисполком, Кремль (днем и ночью), а также красное знамя с кистями, пятиконечная звезда с профилем Ленина в середке и разнообразных композиций с серпами и молотками. Слева молот, справа серп – это наш советский герб…

Я тоже внес свой посильный вклад в это дело. Первый такой слайд я свалял, будучи солдатом. Дело было в 1974 году. Меня вызвал наш командир, подполковник Отрепьев, и в приказном порядке отправил в отпуск на неделю. Чтобы я вернулся назад со слайдом такого-то размера, на котором изображен Кремль с горящей, сами понимаете, звездой. Пусть я получу у помпохоза нужную для этого сумму и отправляюсь.

Через десять дней – к приезду важной комиссии – слайд этот должен был красоваться в пустующем торце штабного коридора. Ящик с подсветкой поручено было соорудить батальонным умельцам.

Как делается такой слайд, я не имел понятия.

Из деревни Марьино, Ломоносовского района Ленинградской области, я по казенному телефону позвонил своему приятелю Саше Фомичеву, который работал в комбинате ДПИ (Декоративно-прикладного искусства) Союза художников. Они там этим и занимались: оформляли витрины и интерьеры. «Все нормально, – сказал Саша. – Сделаем».

Я уже не помню – нашли мы негатив с Кремлем в моем или в Сашином архиве или пересняли какую-то фотографию из книжки (копирайтом в Союзе тогда, как, впрочем, и сейчас, мало кто интересовался). Но помню – и впоследствии я делал это много раз – как мы разворачивали увеличитель, чтобы проектировать картинку на стену, как обрабатывали этот слайд: мы стояли по разные стороны большой ванны и, закатывая в трубку – то в одну, то в другую сторону, – проявляли и фиксировали этот огромный кусок пленки. Разумеется, по-советски, без перчаток, в проявителе, который разъедает не только вашу кожу, но и легкие.

На слайд ушло два дня. Остальные пять – был отпуск. Начальство осталось довольно.

Вернувшись из армии, я поступил в Графический комбинат Союза художников. Мы занимались печатной продукцией: буклеты, проспекты, афиши, наклейки и даже фантики. Большие слайды никакого отношения к нам не имели. Но, однако, время от времени возникала халтура – заказы за наличные деньги. Как это оформлялось – меня не очень-то волновало. Деньги платили, по советским меркам, хорошие – что за диспетчера с экраном, что за пейзаж с березками, что за натюрморт с колбасой.

Это был откровенный китч.

И вот теперь, придя на музейную выставку, я увидел картинки, изготовленные на более высоком техническом уровне и поданные под густым философским соусом. Вместо поганой пленки Шосткинского химзавода Джеф Волл пользуется великолепным материалом фирмы Ильфорд. Проявляет его в лаборатории с отличной вентиляцией, не перекатывает пленку по самодельной ванне, а заряжает ее в проявочную машину. Получает хорошие деньги – хорошие по американским меркам – сотни и сотни тысяч. Слайды, изготовленные им, висят не в окошках гастрономов, а в частных и музейных коллекциях. Выставка, которая приехала к нам, в Сан-Франциско, была уже показана в Нью-Йорке и в Чикаго. Нью-Йоркский музей современного искусства выпустил к этой выставке не только роскошно напечатанный каталог, но и целый том статей Джефа Волла и разнообразных интервью с ним.

И, однако, перед нами тот же китч. Китч, словно пример из учебника: «Выспренняя патетика, крикливость цвета, нарочитый эклектизм, избыток декора – дешевый фантом прекрасного».

Чем же замечателен э т о т китч? Китч, который так нравится нынешним музеям современного искусства? Оказывается, он замечателен иронией, оказывается – переосмыслением, оказывается – игрой с традицией.

Вот перед нами картина Эдуарда Мане «Бар в Фоли-Бержер», а вот работа Джефа Волла «Фотография для женщины».

«„Фотография для женщины“, – объясняет Волл, – „римейк“ картины Манэ. „Бар“ по-настоящему поразил меня. Когда я был студентом в Лондоне, я не раз приходил в галерею Курто, чтобы посмотреть на эту картину. Я хотел сделать комментарий к этой картине, сделать ее анализ в новом изображении, добыть из нее ее внутреннюю структуру, это знаменитое расположение фигур, мужчина и женщина, воспроизвести его в повседневной рабочей ситуации, но ситуации, которая одновременно должна быть и эффектной, иначе говоря – в режиме рассредоточенности и развлечения, с которым имел дело Мане. Я сделал мою фотографию в виде теоретической диаграммы пустой классной комнаты. Возможно, для Манэ этот эффектный режим был нормальным, но в наше время такие вещи стали откровенно теоретическими – и притом политизированными – вопросами, главным образом под влиянием женского движения в искусстве».

Вам все понятно? Это, примерно, половина объяснения, которое предлагает автор, но, наверное, объяснений достаточно. Мы теперь знаем: человек занимается весьма серьезным делом. Анализирует внутреннюю структуру. Сооружает теоретическую диаграмму. И что-то еще воспроизводит. Звучит на всю сотню тысяч долларов.

Звучит, и ладно. И мы бы прочитали и перевернули страницу, если бы фотографии, о которой рассуждает Джеф Волл, не существовало вообще. Проблема, однако, в том, что она существует. И любой и каждый может ее увидеть на выставке или в альбоме.

Увидеть и спросить: при чем тут, простите, внутренняя структура? При чем тут Манэ вместе с галерей Курто? Допустим, расположение фигур на фотографии Волла отдаленно напоминает расположение фигур на картине Манэ. Дальше что? Как такой, с позволения сказать, «комментарий» углубляет наше понимание Манэ? Какое духовное сообщение, несет этот «комментарий» людям? Причем здесь искусство?

Единственное содержание фотографии Волла в том, что она как-то соотносится с картиной Манэ. Но эти отношения существуют только и исключительно в объяснениях автора. Они в словах, а не в изображении, предложенном зрителям. Отбросьте слова, и вы увидите, что без них «Фотография для женщины» несет художественную информацию, близкую к нулю.

Приходит на ум сборник «рецензий» Станислава Лема на вымышленные книги. Сами эти книги не нужны – рецензия исчерпывает все.

Пройдитесь по выставке – или полистайте альбом, – вот другая фотография, новый творческий период: художник вышел из студии на улицу. Называется фотография «Перед ночным клубом».

Поздний вечер, но все видно в деталях – словно в голливудском фильме. Молодые люди кучкуются перед калиткой, за которой читается открытая дверь: скучают, разговаривают, курят, жуют. Нормальная фотография. Могла бы иллюстрировать какой-нибудь текст. Таких фотографий тысячи. В ней нет брессоновской магии, когда расположение людей и предметов – как слова в стихотворении – волшебным образом доносят до зрителя то, что Картье-Брессон называл «внутренней тишиной». Нет в ней того, что сам Джеф Волл, ссылаясь на Гегеля, в статье «Жест» выделяет как важнейшее условие искусства: «экспрессивный жест, превращающийся в символ».

Что же в ней есть? Автор нам сообщает: во-первых, фотография становится символом, поскольку она изготовлена как символ. Оказывается, Джеф Волл наблюдал подобную сценку, но не сфотографировал ее, а потом, пригласив артистов и статистов и организовав свет и окурки на тротуаре, инсценировал как бы квинтэссенцию сценки. Во-вторых и в-третьих, говорит фотограф, «я вижу кое-что еще в фотографии, что-то, определяемое размером и цветом».

Проще говоря, если инсценировать какую-то ситуацию и сильно увеличить фотографию, а еще лучше – сделать яркий слайд, который смотрится, словно картинка на экране, – вы получите произведение искусства. Вот и весь секрет!

Как будто для зрителя имеет какое-то значение – инсценирована ситуация или снята вживую. Как будто размер фотографии, слайда или холста определяет принадлежность к искусству. Типа чем крупнее, тем квинэссенциальнее.

Напечатайте слайд два с половиной на три с половиной метра – размер работы «Перед ночным клубом», – и он приобретет особый смысл.

Какой? Вам нужны объяснения? Опять откройте книжку Джефа Волла. Там будет много умных рассуждений. Там вы найдете тысячи ссылок – на Гегеля и Брехта, на Вальтера Бенджамина и Теодора Адорно, на Бакунина, Ролана Барта, Джексона Поллока, Сталина, Делакруа, Марселя Дюшампа, Дюрера, Клемента Гринберга, Фрейда, Манэ, Маркса, Пикассо, Пазолини, Роберта Брессона, разумеется, на Уорхола, на Тарковского, Татлина, Льва Толстого, Сергея Третьякова. И так далее.

Все это очень мило, это можно изучать в университете (где Джеф Волл как раз с 1974 года преподает), можно упражнять мускулы своего мозга, правой руки, гортани и языка, но я не могу себе представить зрителя, который после встречи с этими профессорскими поделками уйдет, я не говорю духовно обогащенным, чего мы ожидаем от искусства, но хотя бы эмоционально затронутым.

2007 год

Оверлорд

Картина Стюарта Купера «Оверлорд» – удивительный пример того, как интонация подчиняет себе режиссера. Купер расслышал ее за кадрами немой военной кинохроники, поверил ей и нашел в себе мужество за ней следовать.

Он работал над фильмом почти три года.

В январе 1973 Киссинджер и Ле Дык Тхо подписали мирное соглашение, однако война еще шла и закончилась только в апреле 1975-го, когда коммунисты подняли свой флаг над Дворцом Независимости в Сайгоне.

И в Америке, где Стюарт Купер родился, и в Англии, где он в это время жил, почти для любого мало-мальски образованного человека слово «война» означало: «грязная война во Вьетнаме». Не все, конечно, заходили так далеко, как одна разбитная красотка из Голливуда, которая называла лгунами и военными преступниками освобожденных американских военнопленных: они, мол, врут, что вьетнамцы их пытали. Но господствующим настроением было – война это абсурд, хаос, безумие, солдаты (те из них, которые не преступники) – исполнители глупых приказов, несчастные жертвы. Самые же главные злодеи и мерзавцы – военно-промышленный комплекс – те, кто, закрывшись в своих кабинетах, пропитанных ароматом дорогих сигар и коньяка, подсчитывают в это время на счетах кровавые барыши.

Такие мотивы – в различных сочетаниях – казались столь неотъемлемым признаком жанра, что никому даже в голову не приходила возможность сделать фильм о войне – о любой войне, – не касаясь их. Вероятно, поэтому сразу не бросилось в глаза, что «Оверлорд», будучи картиной о войне, начисто всего этого лишен.

Время действия – 1944 год. Перед нами история двадцатилетнего Тома, который прощается с родителями, бежит на автобус, едет на поезде, рапортует о своем прибытии в военный лагерь, проходит обучение, знакомится с девушкой, танцует с ней один-единственный танец, провожает ее по лесной тропинке, договаривается о новой встрече, однако следующим утром вместе с другими такими же «томми» (так англичане называют солдат) его перебрасывают на южное побережье; со дня на день должна начаться операция «Оверлорд» – высадка союзников в Нормандии.

Шестого июня Том оказывается в самой первой волне десанта и погибает.

Вот и весь немудреный сюжет.

Но история Тома начинается еще до того, как сам он появляется на экране, и заканчивается много позже его экранной смерти. В полной темноте мы слышим чавканье по грязи сапог, скрип колес, рычание двигателей. Потом появляется изображение: немецкая армия входит в какой-то город. Это настоящие кадры, хроника. Следующий ракурс – сверху. Разрушенный город и скользящая по нему тень огромной птицы – летящего очень низко самолета. Мы видим Гитлера, разглядывающего этот разрушенный город через иллюминатор. Или, может быть, другой город. Разрушенные города мало отличаются друг от друга.

Все это документальные кадры. Я не смотрел фильм с хронометром, но на глаз, из 88 минут, которые длится картина, документальные кадры занимают по крайней мере половину экранного времени.

Оператор Джон Алкотт (он снимал Кубрику «Заводной апельсин», «Сияние» и «Барри Линдона») раздобыл старые непросветленные шнайдеровские объективы, выточил для них оправы и пристроил эти объективы к современной кинокамере, так что по фактуре и тону снятые Купером и Алкоттом куски неотличимы от хроники военного времени. Режиссер и оператор не ставили задачу обмануть зрителя, они хотели сохранить верность эстетике – а значит, и духу – того, что было снято военными операторами. «Я не подбирал хронику, чтобы проиллюстрировать историю Тома, – говорит Стюарт Купер, – наоборот, я сочинял историю исходя из хроники, которую находил в архиве».

Стюарт Купер сочинил историю о юноше с томиком Диккенса в кармане, который не испытывает восторга от армейской службы, на вопрос девушки – нравится ли ему быть солдатом, Том отвечает: нет. Но тут же прибавляет: это должно быть сделано. Нужно разобраться с теми, кто начал войну. Он не произносит слова «фашисты». В нем нет никакой экзальтации – ни ненависти, ни блескучего патриотизма. Но, однако, это не покорность судьбе, а осознанность долга.

За несколько дней до высадки он пишет родителям, что ощущает себя частью машины, которая становится все больше и больше, а каждый из нас, говорит он, становится все меньше и меньше. И опять – это не приниженность, а трезвое представление о своей роли, гражданская, если хотите, арифметика: он не стопятидесятитысячная частица толпы, а один из ста пятидесяти тысяч, собравшихся здесь. Кто-то должен пойти первым, говорит – без какого бы то ни было оттенка жертвенности – Том. «Я не думаю, – пишет Том, – что доживу до конца войны. Звучит глупо? Но на этой войне погибло столько людей, я буду всего лишь одним из них. Это нормально. Я не чувствую страха».

* * *

Рассуждая о кино, часто говорят о точке зрения.

«Можно сказать: когда предмет изображен с привычной нам точки зрения, нас интересует сам предмет, и мы не задумываемся о том, кто на него смотрит. Когда же точка зрения необычна, мы ощущаем ее как ч ь ю-т о, не нашу, и нас начинает интересовать, кто этот невидимый носитель озадачившей нас точки зрения? Иначе говоря, когда у нас не возникает вопросов по поводу точки зрения, мы можем считать ее объективной, когда же такие вопросы возникают, то мы имеем дело с с у б ъ е к т и в н о й точкой зрения»¹. В фильме «Оверлорд» мы с легкостью выделяем три различные точки зрения. Первая – объективная. Например, солдаты и среди них Том садятся в поезд, поезд отходит от перрона (снято Купером), затем мы видим поезд на станционном разъезде (документальный материал). В одной монтажной фразе режиссер незаметно объединяет игровые и документальные куски, но точка зрения от этого не меняется. Она «обычная», «нейтральная», то есть не обращающая на себя внимания.

Еще одна точка зрения – назовем ее точкой зрения Тома – субъективная. То, что выглядит, как сны или фантазии Тома. Том засыпает в поезде, и ему снится он сам. Он, Том, достает из кармана убитого немецкого солдата табакерку, бумажник, прядь волос, фотографию юноши в военной форме, он рассматривает эту фотографию, и в следующем кадре мы видим одинокую фигурку солдата, бегущего через поле, подлесок, луг, строчит пулемет, мы видим всю эту сцену сверху, наверное, с самолета, потом ракурс меняется, солдат бежит через лес, теперь уже вокруг него рвутся снаряды, резкость уходит, взрыв – и солдат, раскинув руки и выпустив винтовку, падает, и чья-то рука ставит на стол фотографию Тома, похожую на фотографию убитого немецкого юноши. В другой раз мы видим, как, стоя на борту десантного катера, Том прощается с девушкой (с которой ему не удалось проститься), минутой позже мы видим Тома и эту девушку в зале с мраморным полом и огромными окнами, где происходит нечто среднее между сценой любви и каким-то обрядом, совершаемым над мертвым телом. Это вторая точка зрения.

Третья точка зрения – документальные кадры, появление которых не объяснено сюжетом. В повествование врывается то пожар в Лондоне, то бомбежка какого-то немецкого города, то самолет, заходящий раз за разом на цель, то воздушный бой, которого никто из персонажей фильма не наблюдает, и это вызывает у нас несомненное ощущение еще одного голоса – еще одной точки зрения. Это – точка зрения автора. Решительно, но не назойливо Стюарт Купер организует свою картину так, что именно эта точка зрения берет верх над всеми остальными.

Разумеется, Купер сделал фильм о подготовке операции «Оверлорд». Конечно, он рассказывает историю двадцатилетнего солдата Тома Беддоу. Но не одного только Тома, а историю «томми», историю двадцатилетних «томми», которыми так распорядилась судьба.

По существу, этот фильм именно о судьбе.

* * *

Я уже писал, что фильм начинается хроникой наступающей немецкой армии. Затем появляются титры. За ними первый кадр фильма: нерезкая фигура бегущего на нас солдата – выстрел – и, раскинув руки и выпустив винтовку, он падает на траву. Варьируясь, эта сцена возникает в фильме несколько раз. В предпоследний – за секунду до смерти Тома; мы видим, как он сам, раскинув руки, падает на мокрый песок Нормандии. Но ему не суждено перебраться через Ла Манш – в следующий миг на экране зрачок огромного глаза, в котором отражается та же картина: раскинув руки и выронив винтовку, падает солдат. Оказывается, глаз отражает не то, что увидел Том, а то, что он за секунду до своей смерти он вообразил.

В зыбком утреннем полумраке десантный катер продолжает свое движение. Позади – базовый корабль, впереди – берег Нормандии. Товарищи бросаются к Тому. Глаза его открыты, пуля попала в голову, он умер мгновенно. Пуля, предназначенная не Тому, а «томми». Пуля ни от кого и ни в кого. От врага – врагу. Пуля вообще.

Разве можно узнать, кто выпустил эту пулю? Мы скажем: судьба.

* * *

И если мы решим, что «Оверлорд» – фильм о судьбе, нам тут же станет очевидно происхождение визуального символа, пронизывающего или, если хотите, скрепляющего фильм. Это фотография Роберта Капы, сделанная им в Испании в 1936 году. Невнятное небо, жидкая трава, длинные тени, все, как выражался Капа, «slightly out of focus» (немного нерезко), и на этом фоне, не отличаясь от него ни тоном, ни фактурой, человек, подкошенный пулей, запечатленный в момент падения: ноги уже подогнулись, рука уже разжалась, но еще касается винтовки, которая только начинает свой недолгий свободный полет. Вокруг ни души. Ни боя, ни взрывов. Никаких признаков войны. Кто этот человек? Что происходит? Какой на дворе год? Мы не знаем, целился кто-то в этого человека, или в него угодила случайная пуля. Сама смерть запечатлена на этой фотографии. Сама судьба.

Прошло много лет, и никого не волнуют больше журналистские качества этой фотографии – где, кто, когда. Искусствоведы могут рассказать вам, что на снимке испанский лоялист Федерико Боррелл Гарсия, что фотография сделана 5 сентября 1936 года недалеко от деревни Серро Муриано. Но какое вам, зрителю, до этого дело (даже если вам что-нибудь говорит словосочетание «испанский лоялист»). Как это ни парадоксально звучит, такие сведения дадут вам не больше, чем знание, что прототипом, скажем, Наташи Ростовой послужила Татьяна Кузминская. Но даже если вы узнаете все, что мыслимо узнать о Татьяне Кузминской, это не будет иметь никакого отношения к роману «Война и мир».

Как только мы начинаем говорить о прототипах, речь идет уже не о произведении, а о самом художнике. О художнике, жизнь которого иногда превращается в легенду, то есть в новое произведение.

Как жизнь Роберта Капы.

За какую бы ниточку мы ни потянули – мы видим метки судьбы. Капа был там, в Нормандии, одним из четырех фотографов, снимавших первую волну десанта. Три тысячи человек легли в этот день на берег Ла Манша. Капа остался жив. Наверное, не случайно. Он должен был запечатлеть эту картину. У него было два «Контакса», и он снял каждым по пленке, то есть 72 кадра. Со своим обычным восхитительным легкомыслием он спрыгнул с десантного катера в холодную воду Английского канала в форме и каске и с перекинутым через руку шикарным французским плащом, словно он направлялся на увеселительную прогулку). Участь плаща тут же была решена. Три года спустя Капа вспоминал, как от ужаса все тело его содрогалось и волосы на голове вставали дыбом. Но ужас настиг его после того, как в камерах закончилась пленка и он перестал снимать. Снимая, он не замечал страха. Пленка закончилась, он перестал снимать и потерял сознание. Судьба?

И как же она, судьба, распорядилась этими 72 кадрами, ради которых он рисковал жизнью? Пленки были отправлены в Лондон, проявлены, и Джон Морис, лондонский редактор «Лайфа», вспоминает, как он и двое лаборантов с восхищением рассматривали эти кадры. Потом один из лаборантов повесил пленки в сушильный шкаф, а через минуту обнаружил, что регулятор температуры случайно сдвинулся вверх. Он открыл шкаф. Эмульсия запузырилась, образовав склизкие комки. Из 72-х кадров уцелели 11, где эмульсия уже отслоилась от подложки, но не сползла совсем, а только сдвинулась какими-то неровными частями. Никому не интересно сегодня, что и как там сварилось в сушильном шкафу, но странное, сдвоенное, словно дрожащее изображение кажется нынешнему зрителю не документом о высадке в Нормандии, а концентратом, перенасыщенным раствором – всеобъемлющим образом войны.

Капа (Андрэ Фридман) пережил четыре войны: испанскую, войну Японии и Китая, Вторую мировую и арабо-израильскую войну 48-го года. Пятая – война в Индокитае – оказалась его последней.

* * *

Почему я об этом говорю? Я уверен, что картина Стюарта Купера в такой же степени про операцию «Оверлорд», в такой же степени про двадцатилетних «томми», в такой же степени она о Томе Беддоу, как и о Роберте Капе. Она о судьбе.

Не Том, а Стюарт Купер воображает себе юношу-солдата, падающего, раскинув руки, то на траву, то на песок Нормандии. Не Том, а Стюарт Купер видит этого одинокого солдата бегущим через перелесок – никаких врагов, только строчат пулеметы и взрываются снаряды.

Купер не дает своему герою красиво умереть, упав подкошенным пулей на берег Нормандии, не дает ему сразиться с озверелым врагом и умереть в бою, как не случилось Капе умереть в ореоле героизма с камерой в руках, снимая эпохальное событие, о котором не терпелось узнать всему миру. Он умер, взбираясь по склону какого-то холма рядом с забытой богом вьетнамской деревней 25 мая 1954 года – наступил на мину. Ему было 40 лет. «Оверлорд» – и об этом. О судьбе, которую нельзя выбрать, невозможно обмануть, но никто – в том числе и судьба – не может отнять у нас свободу оставаться самим собой.

«Оверлорд» построен как поэма, язык и символика которой предлагают не одно, а несколько прочтений. И каждое из них дополняет другое, но ни одно не исчерпывает до конца.

* * *

Остается только сказать, что премьера фильма состоялась на Берлинском фестивале 1975 года. «Оверлорд» получил Серебряного Медведя, ограниченным прокатом прошел по Западной Европе и исчез, всеми скоро забытый. Фильм явно пришелся не ко времени.

Но фильму была суждена вторая жизнь. Тридцать лет спустя он наконец добрался до Америки, был показана в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Сан-Франциско и, изданный на DVD, стал теперь доступен широкой публике.

2007 год

¹ Ю. Лотман, Ю. Цивьян. Диалог с экраном. Изд-во Александра, Таллинн. 1994. С. 60.