Текст книги "Жизнь языка: Памяти М. В. Панова"

Н. А. Николина (Москва). ВременнЫе отношения в тексте драмы

Различия в характере временных отношений в родах литературы неоднократно отмечались исследователями. В русской филологии, например, учитывать их для разграничения литературных родов предлагал А. А. Потебня, который дал обобщающие темпоральные формулы, основанные на употреблении лингвистических терминов: лирика – praesens, эпос – perfectum [Потебня 1905]. В дальнейшем предметом исследования служили преимущественно лирические и эпические произведения, менее изучены временные отношения в драме. Рассмотрению их (прежде всего в аспекте функционирования в тексте драмы глагольных форм времени) и посвящена данная статья.

Как заметил Гёте, «эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем» [Гёте 1980: 276]. Ситуации, которые изображаются в драме, к какому бы времени они ни относились, всегда воспринимаются зрителем здесь и сейчас. Для адресата драмы ее события «свершаются… в особом настоящем – „настоящем сопереживания“. Временная дистанция отсутствует и полностью замещена пространственно отдаленной позицией эмоционально и интеллектуально заинтересованного свидетеля того, что совершается целиком на его глазах» [Тамарченко, Тюпа, Бройтман 2004: 380].

Эта принципиальная особенность драмы находит отражение в последовательной стилизации различных коммуникативных ситуаций, разыгрываемых на сцене на глазах у зрителя или интерпретируемых читателем произведения в момент восприятия текста. Эти ситуации максимально приближены к ситуациям реального общения.

Именно поэтому в речи персонажей драмы могут быть свободно реализованы все присущие языку значения форм трех времен, при этом особенно важную роль в построении диалогов играют формы настоящего актуального (или расширенного), формы прошедшего перфектного, футуральные формы со значением ближайшего будущего. Именно эти формы прежде всего стилизуют речевые ситуации естественного общения; см., например:

Зинаида Савишна (выходя из правой двери с Лебедевым, тихо). Что уселся там? Примадонна какая! Сиди с гостями! (Садится на прежнее место.)

Лебедев (зевает). Ох, грехи наши тяжкие! (Увидев Бабакину.) Батюшки, мармелад сидит! Рахат-лукум!..

Шабельский (входя с Ивановым из правой двери). Кто это здесь декламирует? Вы, Шурочка?

(А. Чехов. Иванов);

Хрущов. Здравствуй.

Желтухин. Работаешь? Отлично…

Соня. Что это вы рисуете?

Хрущов. Так… неинтересно.

(А. Чехов. Леший);

Румянцев… Прочесть изволь.

Алексей. Прочту ужо. Ступай…

(Д. Мережковский. Царевич Алексей).

При помощи форм настоящего актуального и прошедшего перфектного передаются и ситуации, разворачивающиеся за сценой. Информация в них дается сквозь призму непосредственного восприятия персонажей, см., например:

Карлица (смотря в окно). Матушка, Митрий-то Яковлич Рыков ловит того мужика, что ранил князя; на-ка, матушка, как тот кистенем-то отмахнулся, ажио шпажку у Митрия Яковлевича переломил!

(А. Писемский. Самоуправцы);

Мальчик. Мама, от кого дракон удирает по всему небу?

Все. Тссс!

1-й горожанин. Он не удирает, мальчик, он маневрирует.

Мальчик (указывает на небо). Мама, мама! Он перевернулся вверх ногами. Кто-то бьет его так, что искры летят!

Все. Тcсс!

(Е. Шварц. Дракон).

Настоящее актуальное, столь широко представленное в текстах драм, однако, лишь аналог соответствующего временного значения в естественной речи. Для драмы важна гомохронность с предполагаемым моментом речи на сцене, но в то же время этот род литературы связан с постоянным воспроизведением одних и тех же реплик при сценических воплощениях пьесы.

Драма характеризуется особой активностью речевых действий персонажей, которая часто превышает «ту, которая присуща поведению людей в первичной реальности» [Хализев: 13]. Слово в классической драме эквивалентно действию. Эта ее особенность обусловливает регулярное употребление форм настоящего перформативного в репликах героев, см., например:

Альберт. Прошу прощения! Я прошу, угомоните эту женщину!

(А. Галин. Конкурс);

Герцог. Я назначаю свадьбу двух семей!

(Г. Горин. «Чума на оба ваши дома!..»);

Ахмад… Да позволено будет перед лицом царевны сказать мне?

Амнерис. Позволяю!

(Н. Птушкина. Жемчужина черная, жемчужина белая).

Точкой отсчета для употребления форм времени в репликах персонажей драмы служит, как уже отмечалось, условный момент речи, совпадающий с тем или иным моментом сценического действия, см., например:

Градобоев. Что, человек божий, хозяева не спят еще?

Силан. Надо быть, нет; ужинать хотят.

Градобоев. Что поздно?

Силан. Да все раздор; бранятся подолгу, вот и опаздывают.

(А. Островский. Горячее сердце);

Саша (входит. К няне). Лиза в детской вас ищет.

Няня. Иду, иду.

(Л. Толстой. Живой труп).

Этот же принцип употребления форм времени сохраняется и в драмах, для которых характерна ретроспективная композиция или ее элементы. Ситуации прошлого (реже – возможного будущего героев) воссоздаются как события, развертываемые в условном сценическом настоящем. Например, в драме А. Вампилова «Утиная охота» воспоминания героя «оживают» в диалогах персонажей, но в сущности представляют собой внутренний монолог Зилова, который последовательно драматизируется. Герой предстает в двух ипостасях: как субъект воспоминаний (и, соответственно, как своеобразный аналог автора) и как действующее лицо, воспринимаемое и зрителем, и самим вспоминающим о прошлом Зиловым «со стороны», – при этом во всех ретроспективных сценах последовательно используется условно-речевой режим употребления форм времени, см., например:

Зилов. Ну, что ты про нее скажешь?

Саяпин. Слушай, иди-ка ты с ней вместе знаешь куда?

Зилов. Ну-ну? Куда – посоветуй. Я думаю, в кино. Для начала.

Саяпин. К черту! Он (показывает на дверь кабинета) требует статью. Что будем делать? Так он этого не оставит… Ты имей в виду, он имеет на тебя зуб – за новоселье. Ты что, забыл?

Зилов. Плевать.

Как «длительное настоящее» раскрываются в драме и ситуации исторического прошлого, см., например, драмы Д. Мережковского.

В драме доминирует, таким образом, речевой режим употребления форм времени. Это принципиально отличает данный род литературы от эпики, где ведущим является, напротив, нарративный режим [Падучева 1996].

В то же время в драме, прежде всего в монологах, возможна и установка на рассказывание, связанная с «длительным удерживанием речевого хода» (М. Б. Борисова). В этом случае в рассказе персонажа реализуется повествовательная интенция: это обычно некая история, которая обладает своей темпоральной структурой. «Понятие же истории подразумевает событие (выд. Шмидом). Событием является некое изменение исходной ситуации: или внешней ситуации в повествуемом мире…, или внутренней ситуации того или другого персонажа (ментальные события)» [Шмид 2003: 13]. В тексте драмы, таким образом, могут быть представлены и собственно нарративы, в рамках которых употребление форм времени отражает развитие фабулы и фиксирует изменение исходной ситуации; см., например, пространный рассказ Кузовкина в драме И. С. Тургенева «Нахлебник»: «Ну-с, позвольте-с, с чего же я начну?… Я вам, если позволите, сперва так немножко расскажу… Да-с. Сейчас, сейчас… Лет мне эдак было двадцать с небольшим… А родился я, можно сказать, в бедности, а потом и последнего куска хлеба лишился… Батюшка ваш покойный (Ольга вздрагивает), царство ему небесное!., надо мною сжалиться изволил – а то бы и совсем пропал, точно: живи, дескать, у меня в доме, пока-де место тебе сыщу. Вот я у вашего батюшки и поселился… А батюшка ваш в ту пору еще в холостом состоянии проживал – а там, годика эдак через два, стал за вашу матушку свататься – ну и женился…»

Однако и нарративные фрагменты в драме включены в диалог, мотивируются репликами-стимулами или сопровождаются комментирующими репликами адресата, учитывают его позицию, содержат обращения к нему, ср.:

Кузовкин…Ах, Ольга Петровна! Ольга Петровна! Натерпелась она в ту пору горя, ваша-то матушка!.. Вдруг в один день собрался ваш батюшка. Куда? – В Москву, говорит, один еду, по делам, – а какое один: на первой же подставе соседка его ждала. Вот и уехали они вместе и целых шесть месяцев пропадали, – шесть месяцев, Ольга Петровна!..

Границы нарративных фрагментов оказываются размытыми, монологи, их содержащие, входят в ситуацию «длящегося настоящего», а последовательность форм прошедшего времени, фиксирующих смену событий, исчерпав фабулу «истории», на стыке с репликами диалога обычно дополняется формами настоящего или прошедшего перфектного; см., например:

Кузовкин…После смерти вашего… батюшки я было хотел бежать куда глаза глядят… виноват – не хватило силы – бедности испугался, нужды кровной. Остался, виноват… Не смущайтесь, Ольга Петровна, помилуйте… О чем вы беспокоиться изволите? какие тут доказательства! Да вы не верьте мне, старому дураку…

Таким образом, нарративный режим употребления форм времени ограничен и представлен в драме сравнительно небольшим количеством фрагментов текста монологического характера. Соотношение «нарративный – речевой режим» связано здесь с соотношением «монолог – диалог».

Если в диалогах персонажей широко используется настоящее актуальное, то в авторской речи, представленной в драме преимущественно в ремарках, доминирует особый вариант настоящего неактуального – настоящее сценическое. Если формы настоящего в диалогических и монологических репликах соотносятся с условным моментом речи героев, то семантика форм настоящего сценического учитывает, во-первых, тот или иной момент действия, во-вторых, предполагаемый момент восприятия зрителя, в-третьих, часто и момент речи персонажа:

Ступендьев (помолчав). Не ты меня беспокоишь, а (показывает рукой в сторону сада) вон кто!

(И. Тургенев. Провинциалка);

Гаврила Прохорыч (приседает, как барышня, и шепотом). За газетами-с (берет со стола газеты).

Анфиса Карловна. Сидели бы наверху у себя. Кому нужно на вас глядеть-то!.. Сына только стыдите!

Гаврила Прохорыч. Сына стыдите! У! у! (Делает гримасы.)

(А. Островский. Старый друг лучше новых двух).

Для форм настоящего сценического характерна особая модальная рамка, которая может быть интерпретирована следующим образом: автор пьесы считает необходимым, чтобы в условный момент сценического времени А была реализована ситуация Б.

В ремарках же, характеризующих внешность или устойчивые черты поведения персонажей, а также в примечаниях для актеров реализуется еще один вариант настоящего неактуального – настоящее абстрактное, см., например: «Князь Платон Илларионович Имшин, генерал-аншеф, плохо говорит и понимает по-французски…»; «Княжна Наталья Илларионовна Имшина… белится, румянится, пудрится и сильно душится» (А. Писемский. Самоуправцы). Семантика этих форм учитывает все текстовое время или время спектакля.

В драме, таким образом, представлены разные типы употребления форм времени. Точкой отсчета для него в зависимости от позиции текстового фрагмента служит или один предполагаемый момент сценического действия, или предполагаемый момент речи, или все возможное сценическое действие. Функционирование форм времени в драме обусловлено особыми пространственно-временными условиями восприятия событий, заданными именно в этом роде литературы и «одинаково актуальными как в сценическом воплощении, так и при чтении» [Тамарченко, Тюпа, Бройтман 2004: 307].

Своеобразие драмы, предполагающей реализацию ее на сцене, проявляется также в том, что применительно к ней необходимо учитывать два разных типа художественного времени: время сценическое (время представления событий на сцене, свидетелем чего выступает зритель театрального представления) и время собственно драматическое, характеризующее все аспекты внутреннего мира произведения. Это последовательность событий, организующая текст, их причинно-следственные связи, длительность и др.

Сценическое время всегда учитывает позицию зрителя спектакля. Это «длительное настоящее время, оно непрерывно возобновляется» [Пави 1991: 43] и характеризуется высокой степенью дискретности: сценическое действие распадается на ряд эпизодов разной длительности, разделенных обязательными интервалами. Драма включает и «моменты фиктивные, лишь оговариваемые в тексте пьесы» [Балухатый 1990: 25]. Кроме того, сценическое время всегда ограничено, за его рамками остается множество событий, значимых для сюжета драмы. Драматическое же время охватывает и внесценические ситуации и явления. Если иллюзия настоящего создается регулярным использованием в драме форм настоящего актуального и прошедшего перфектного, то иллюзия длительности, преодоления дискретности сценического времени связана со смысловой избыточностью реплик персонажей, содержащих повторы и различные обобщения, и многочисленными ретроспективными контекстами в монологах и диалогах героев. В этих контекстах, естественно, возрастает роль форм прошедшего времени. Так, например, в драме А. Н. Островского «Гроза» временные границы расширяют монологи персонажей, включающие сведения об их предыстории, о внесценических событиях и реалиях; см., например, рассказ Бориса: «Воспитывали нас родители в Москве хорошо, ничего для нас не жалели. Меня отдали в Коммерческую академию, а сестру – в пансион, да оба вдруг и умерли в холеру; мы с сестрой сиротами и остались…»

«Драматическое искусство, – заметил Ф. Сарсе, – есть свод условностей, всеобщих и местных, вечных и временных, при помощи которых, изображая на сцене жизнь, у зрителей создают иллюзию правды» [Sarcey 1900: 132]. Одна из таких условностей – несовпадение времени представления и времени драмы. Спектакль длится не более четырех часов (до второй пол. XIX в. допускалась и длительность представления от четырех до шести часов), события же, вмещаемые в одно представление, длятся обычно значительно дольше. Подобно тому, как живописец использует перспективу, создавая впечатление объемности на плоской поверхности, драматург создает иллюзию длительности происходящего на сцене и за ее пределами. С этой целью в текст драмы не только включаются «предыстории» персонажей, но и создается эффект замедления времени, «погружения» в непрерывный процесс жизни. В его основе – употребление форм настоящего расширенного (в сочетании с лексическими сигналами длительности), настоящего абстрактного, прошедшего несовершенного или будущего со значением повторяемости или обычности, столкновение разных форм времени одного глагола, подчеркивающее неоднократность ситуации или ее длительность, ср.:

Иванов… Что, доктор, скажете?

Львов… То же, что и утром говорил: ей немедленно нужно в Крым ехать.

(А. Чехов. Иванов);

Марина… Профессор встает в двенадцать часов, а самовар кипит с утра, все его дожидается. Без них обедали всегда в первом часу, как везде у людей, а при них – в седьмом. Ночью профессор читает и пишет…

(А. Чехов. Дядя Ваня);

Тузенбах. Я провожаю вас каждый вечер. Ирина. Как я устала!

Тузенбах. И каждый день буду приходить на телеграф и провожать вас домой…

(А. Чехов. Три сестры).

Преодоление дискретности связано также с регулярным использованием в репликах персонажей драмы темпоральных сигналов, указывающих на длительность временного отрезка, разделяющего события, которые воссоздаются на сцене в разных актах. Эти сигналы определяют общее направление временного вектора; см., например:

Елена. Алексея убили.

Тальберг. Не может быть!.. Когда?

Елена. Два месяца тому назад, через два месяца после вашего отъезда.

(М. Булгаков. Дни Турбиных).

Текст драмы членится на акты, картины и явления, которые представляют собой относительно автономные части драматического действия, «осуществляемые в замкнутых границах пространства и времени» [Хализев 1986: 161]. С одной стороны, время каждого сценического эпизода имеет ту же протяженность, что и время его исполнения и восприятия; с другой стороны, для драмы в целом характерно «прослеживание действия в его пространственно-временной непрерывности» [Милев 1968: 161]. Высокая степень дискретности, которая усиливается по мере постепенного отказа от принципа единства времени, создававшего иллюзию предельной реальности изображаемого, таким образом, сочетается в драме с непрерывностью и целостностью времени сценического действия. Языковыми сигналами непрерывности, преодолевающими дискретность драматического текста, и служат лексические показатели временной длительности, продолжительности интервала, разделяющие акты, сцены, картины; ср.:

Мирон… Точно из аду на время выпущен. Отделал я себя за неделю-то.

(А. Островский. Невольницы).

Голубков… Вот уже месяц, как мы бежим с вами, Серафима Владимировна, по весям и городам.

(М. Булгаков. Бег).

Границы акта (реже – сцены), служащие знаком временного континуума, который остается за пределами сцены, таким образом, подчеркиваются лексическими знаками – конкретизаторами времени, ср.:

Чарнота… Где же ты пропадал полгода?

Голубков. Сперва в лагере околачивался, потом тифом заболел, в больнице два месяца провалялся, а теперь вот хожу по Константинополю.

(М. Булгаков. Бег).

Драма, таким образом, обязательно содержит случаи, когда «позиция включает указание на виртуальные компоненты текста, – такие, которых реально в тексте нет, но они непременно представлены как возможность закономерного преобразования текста» [Панов 1999: 223].

Указания на длительность интервалов, разделяющих акты (сцены), представлены как в авторских ремарках, так и в речи персонажей, при этом они могут неоднократно повторяться в тексте драмы, создавая смысловую избыточность в передаче временных отношений. Так, в пьесе А. Н. Островского «Без вины виноватые» авторская ремарка ко второму действию: «Между первым и вторым действиями проходит семнадцать лет» – соотносится с тремя репликами персонажей в том же действии драмы:

Дудукин Вы давно ли уехали отсюда?

Кручинина Ровно семнадцать,

Кручинина Мне ничего не стоит перенестись за семнадцать лет назад…;

Дудукин Нехорошо, Елена Ивановна, думать и сокрушаться о том, что было семнадцать лет тому назад, нездорово

Лексические сигналы, преодолевающие дискретность сценического времени, имеют закрепленную в тексте драмы позицию: они располагаются обычно или на композиционных «стыках» актов (сцен), или в середине первого явления нового действия. Эти сигналы выполняют, во-первых, интегративную функцию (функцию объединения разновременных эпизодов и обеспечения непрерывности темпорального континуума), см., например:

Петр Сегодня год, дорогая Лиза, как ты здесь

(А Казанцев Братья и Лиза, картина четвертая)

Лиза (закрывает глаза) Да-да… Четыре года тому назад мне начал сниться странный сон… Один художник…

Симон (бурчит) Пьяный художник…

Лиза. Привел меня к себе домой…

(А Казанцев Братья и Лиза, картина шестая)

Во-вторых, эти сигналы выполняют функцию метризации времени, см., например:

Мыкин. Ты мне скажи откровенно, как ты живешь. Я ведь тебя полтора года не видал.

Жадов. Изволь. История моя коротка. Я женился по любви, как ты знаешь, взял девушку неразвитую…, мечтал её воспитать в наших убеждениях, и вот уж год женат…

(А. Островский. Доходное место). – Ср. с ремаркой к третьему действию: «Между вторым и третьим действиями проходит около года».

«На стыках единиц, – отмечал М.В.Панов, – закономерности иные, чем внутри языковых целостностей» [Панов 1999: 14]. Для композиционных «стыков» актов в тексте драмы характерно, во-первых, наличие обязательных делимитативных сигналов, во-вторых, наличие темпоральных сигналов длительности предполагаемого интервала, наконец, именно здесь часто наблюдается высокая степень смысловой избыточности в выражении временных отношений, которая проявляется в повторе различных указаний на время, его течение и направление.

После отказа от правила единства места движение времени в драме передается также сменой пространственных характеристик. Обозначение новых локусов в обстановочных «ремарках» в начале действия (сцены) становится способом выражения временной динамики или статики, ср., например, последовательность номинаций места действия в драме А. Н. Островского «Таланты и поклонники»: В квартире актрисы Негиной (1 акт) – городской сад (2 акт) – квартира Негиной (3 акт) – вокзал, зала для пассажиров первого класса (4 акт). Для драмы, таким образом, характерно «опространстливание времени».

Употребление форм времени в репликах персонажей не только соотносится с условным моментом их речи на сцене, но может учитывать и более общую точку отсчета – время действия всей драмы. Ряд форм времени в пьесе оказывается текстоориентированным; так, например, в драме Н. Берберовой «Маленькая девочка», для которой характерна неопределенность и размытость времени действия (действие происходит «между какими-то войнами», ибо «жизнь между второй мировой войной и третьей, ей-богу, ничем не отличается от жизни между шестой и седьмой»), употребление форм времени в речи До в сцене рождественской елки связано не только с конкретным сценическим эпизодом. Ср.:

До (из глубины сцены). Жила-была на свете маленькая девочка – и однажды раздвинулся занавес (показывает на первое окно), и представление началось… Это было чудесное представление, и у маленькой девочки была самая большая, самая главная роль. В этой роли от одного неверного слова могли произойти мировые катастрофы… Но маленькая девочка, которая до того так тихо жила на свете, знала, как ей вести ту самую главную, самую важную роль. Она знала все слова…

Формы жила, была, знала в этом монологе, с одной стороны, реализуют общеязыковое значение прошедшего времени, с другой стороны, указывают на действия, относящиеся и к плану настоящего. Частичная нейтрализация различий между значениями форм настоящего и форм прошедшего развивают мотив жизнь – театр, значимый для драмы в целом, и трансформирует бытовое сценическое действие в театральное представление, усиливая условность изображаемого. С временем всего сценического действия соотносится и другая реплика До в этой пьесе: «Это будет в следующий раз».

Текстоориентированное употребление форм времени в драме особенно характерно для позиций пролога, финала, «сцены в сцене». Например, в начале пьесы Е. Шварца «Тень» перед главным героем появляются персонажи, в репликах которых повторяются формы будущего времени:

Ученый… Я задремал. Я вижу сон.

Девушка в маске. Нет, это не сон.

Ученый. Вот как! Но что же это тогда?

Девушка в маске. Это такая сказка. До свидания, Господин ученый. Мы еще увидимся с вами.

Человек во фраке. До свидания, ученый! Мы еще встретимся.

Формы будущего времени выполняют здесь проспективную функцию: они обобщенно указывают на последующие ситуации драмы и служат средством выражения ключевого для пьесы хронотопа встречи.

В прологе к драме Л. Улицкой «Семеро святых» – монологе Голованова – формы прошедшего времени характеризуют действия, которые в дальнейшем развернутся на сцене; см., например: «Новая власть в то время, о котором идет речь, хотя и показала уже свою кровавую свирепость, но не совсем еще утвердилась… Была в нашей деревне и собственная блаженная, Дуся. Провидица, и многих исцелила… – Была в Брюхе еще одна достопримечательная особа, Маня Горелая… И была между двумя нашими блаженными вражда».

В то же время в прологе используются и формы настоящего качественного, служащие устойчивой характеристикой места действия: «Вообще же места наши славятся своей святостью…»

Эти формы коррелируют с формами настоящего актуального в финале драмы: «Венец от земли подымается светлый!.. А вот второй, третий, все светлые, и все в небо идут. И все наши, брюхинские, подымаются».

В результате такого сопоставления форм времени усиливается обобщающий характер финала.

Временные отношения в драме исторически изменчивы. Для развития драмы в XX в. характерна тенденция к ее эпизации, связанная с усилением дискретности, «перерождением» ремарок, которые «представляют собой обширные повествовательные фрагменты, часто определяющие главный замысел и общую тональность пьесы» [Винокур 1977: 182], игрой разными темпоральными планами, размытостью границ между ними. Эти изменения проявляются и в особенностях функционирования форм времени. С одной стороны, в ремарках все шире используются формы прошедшего времени в имперфективном и аористическом значениях, а также формы авторского настоящего, с другой стороны, в тексте драмы подчеркивается разновременность эпизодов и усиливается многозначность глагольных форм времени. Так, в пьесе К. Драгунской с показательным названием «Знак препинания пробел» (2003), например, чередуются сцены, относящиеся к 1914, 1916, наконец, к 1917 году, и сцены, воспроизводящие ситуации современной жизни. В драме широко используются интертекстуальные включения, которые сближают реплики разных персонажей; ср., например:

Белини… В полевом госпитале стол повернули к свету. Я лежал вниз головой, как мясо на весах. В позоре, в наготе, в крови… И марля, как древесная кора, на теле затвердела, и бежала чужая кровь из колбы в жилы мне…

Сережа. Когда-нибудь потом я расскажу вам все. Многое… Про полевой госпиталь. Про то, как стол повернули к свету. Я лежал вниз головой, как мясо на весах. В позоре, в наготе, в крови… И марля, как древесная кора, на теле затвердела, и бежала чужая кровь из колбы в жилы мне…

Герой пьесы осенью 1917 года вспоминает стихотворение А. Тарковского «Полевой госпиталь», его же ранее цитирует другой персонаж (Белини), связывая с недавней войной уже конца XX в. Формы времени в этих репликах обнаруживают множественность референции и соотносятся сразу с несколькими точками отсчета. Повторяемость же в тексте пьесы ситуаций и отдельных высказываний персонажей разрушает границы между разными субъектными и темпоральными планами и обусловливает возможность различной трактовки семантики глагольных форм времени. Так, формы будущего в финале драмы могут быть интерпретированы и как «будущее в прошлом», и как формы, указывающие на возможную последующую ситуацию, ср.: «Если я вернусь, мы наконец встретимся, давайте просто долго молчать…»

Формы же настоящего-будущего в финале утрачивают временную локализованность и приобретают обобщенное значение: «Эта земля не выдаст и не отвернется, и дерево укроет от ливня, и птица разбудит в урочный час… Как же хорошо, что все мы живем здесь и сейчас».

«Здесь и сейчас» распространяется на время драмы в целом. Показателен подзаголовок автора: «Не о поколении, а о молодости как миге, как состоянии. И о России, конечно».

Итак, употребление форм времени в драме позиционно обусловлено и характеризуется следующими основными особенностями:

1. В диалогах персонажей – основной форме речи в драме – господствует условно-речевой режим употребления форм глагольного времени. Он создает иллюзию «длящегося настоящего». Монологи и диалоги «протекают здесь в том же самом времени, что и изображаемые события» [Хализев 1986: 42].

2. В развернутых монологах возможен нарративный режим употребления форм времени. Он используется для воссоздания предыстории персонажей, углубления временной перспективы драмы.

3. В позициях пролога, финала, в «сценах в сцене» формы времени ориентируются не только на момент речи, но и соотносятся с общетекстовым временем.

4. Дискретность сценического времени преодолевается лексическими сигналами темпоральной длительности интервала, которые располагаются чаще на композиционных «стыках» действий (картин).

5. В позиции указаний для режиссера, актеров, наконец, читателя, которую занимают ремарки, реализуется значение настоящего сценического, которое имеет особую модальную рамку.

Усложнение временных отношений – характерная особенность современной драмы, которая определяет изменения в функционировании видо-временных форм в текстах пьес. Эти изменения требуют дальнейшего изучения. Продуктивным для их анализа представляется учет разных текстовых позиций.

Литература

Балухатый 1990 – Балухатъгй С. Д. Проблемы драматургического анализа // Балухатый С. Д. Вопросы поэтики. Л., 1990.

Винокур 1977 – Винокур Т. Г. О языке современной драматургии // Языковые процессы современной русской художественной литературы. М., 1977.

Гете 1980 – Гете И. В. Об эпической и драматической поэзии // Гете И. В. Собрание сочинений. Т. 10. М., 1980.

Милев 1968 – Милев Н. Божество с тремя лицами. М., 1968.

Пави 1991 – ПавиП. Словарь театра. М., 1991.

Падучева 1996 – Падучева Е. В. Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М., 1996.

Панов 1999 – Панов М. В. Позиционная морфология русского языка. М., 1999.

Потебня 1905 – ПотебняА. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905.

Тамарченко, Тюпа, Бройтман 2004 – Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория литературы. Т. 1. М., 2004.

Хализев 1986 – Хализев В. Е. Драма как род литературы. М., 1986.

Шмид 2005 – Шмид В. Нарратология. М., 2003.

Sarcey 1900 – Sarcey F. Quarante ans de teatre. P., 1900.