Текст книги "Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир"

Но особенно доставалось от публики Стивену Моффату: будучи продюсером двух очень популярных сериалов, он постоянно принимал на себя вал критики, в том числе очень резкой и жесткой. Отчасти это было связано с его собственной позицией фокусника, мистификатора, о которой он не раз упоминал в интервью («Иногда я прямо говорю – это точно неправда, я вас обманываю! – и все равно они меня цитируют!»¹⁷). Моффат, чье творчество глубоко укоренено в традиции европейского романтизма, не отступает от этого принципа, особенно это заметно в его сценариях, написанных для «Доктора Кто». Все его сюжеты – это головоломка, перевертыш, фокус иллюзиониста (не случайно в его сериях так часто фигурирует Зазеркалье – буквальное или виртуальное). Такие приемы фокусника переносятся и на общение с публикой и прессой, и Моффат охотно надевает маску трикстера, записного шута, великого и ужасного обманщика, который раскрывает секреты лишь отчасти и в рамках большой игры.

Такая позиция не может не вызывать раздражение у зрителей, которое выплескивается как в социальные сети (блоги, форумы), так и в критические очерки. Однако иногда оно принимает неожиданные формы, как, например, в случае со студенческим исследованием 2014 года, посвященным «сексизму в сериале Доктор Кто”》. В этой работе авторы задались целью продемонстрировать, насколько женские персонажи у Моффата обделены и лишены голоса. Инструментом здесь служит так называемый Bechdel test, который измеряет количество диалогов между женскими персонажами, причем только когда женщины говорят не о мужчинах. Согласно результатам этого анализа героини в сериях Рассела Т. Дэйвиса (предыдущего шоураннера «Доктора») ведут гораздо больше таких разговоров, нежели в сериях Моффата¹⁸. Оставляя в стороне методологию этой статьи, нельзя не отметить то, что, как и в случае с брошенной Саавик, зрительское сочувствие тяготеет к персонажам, а не к авторам, и к логике повествования прилагается логика жизни (в обоих случаях борьба за права женщин). Интересно то, что сам Моффат не только отметил для себя эту статью, но и отчасти согласился с ее выводами («…в целом, авторы этого исследования правы, женские персонажи должны быть более сильными»¹⁹).

На примере подобных конфликтов мы видим, как происходит смешивание вымысла и реальной общественной жизни и как автор лишается права быть единственной и неоспоримой инстанцией, решающей судьбы своих героев. В совсем радикальном случае автору даже угрожают реальными неприятностями: так, четвертый сезон «Шерлока» вызвал такую бурю среди поклонников, что была открыта петиция, требующая призвать к ответу Моффата, Гейтисса и всех прочих виновных, а также было предложено отправить жалобу на команду «Шерлока» в ВВС²⁰. И хотя эти жесты прежде всего символические, тем не менее в них есть и по крайней мере вероятность практических последствий для сценаристов, единственной виной которых является несоответствие сюжетных поворотов ожиданиям публики. Аудитория отчасти присваивает права на сюжет и развитие персонажей.

Впрочем, возможно и обратное – запрет на творчество фанатов, исходящий от создателей той или иной франшизы. Дженкинс пересказывает историю конфликта руководства «Звездных войн» и авторов фанфикшена, который в 1980-е годы публиковался не в сети, а в фанзинах, журналах поклонников. Фанфикшен, как известно, тяготеет к откровенным темам и высоким рейтингам, в особенности когда речь идет о слэше. Из-за того, что фаны не чурались этой тематики, кинокомпания LucasFilm опубликовала публичное обращение, запрещавшее публикации подобных материалов:

Все права на персонажей «Звездных войн» принадлежат LucasFilm, и поэтому мы настаиваем на полной неприемлемости порнографии <…>. Так как вся сага «Звездных войн» ориентирована на семейный просмотр, любой опубликованный рассказ должен соответствовать требованиям того же рейтинга. <…>. Вам не принадлежат эти персонажи, и вы не имеете права ничего публиковать о них без разрешения²¹.

Реакция на это заявление последовала самая бурная, зрители сразу почувствовали, что продюсеры не столько защищают свои авторские права, сколько оказывают давление на творческую свободу аудитории. Контроль за тем, чтобы «аудитория испытывала те же чувства и эмоции, которые автор вложил в свое произведение, нарушает не только авторское право, но и в некотором смысле Декларацию о независимости <…>. Продюсеров фантазии поклонников не касаются <…>»²².

Если в случае исков против Моффата зрители отказывают ему в праве быть полноправным творцом своего произведения, то кино-компания LucasFilm предпринимает попытку повлиять на то, как именно должны восприниматься их герои и сюжеты. В конечном счете Дженкинс говорит о постоянном столкновении между главенствующей буржуазной культурой и культурой фанатской, когда «с точки зрения доминатных запросов фанаты оказываются пугающе неподконтрольными [главенствующей культуре и системе образования], это читатели-изгои, непослушные и бессовестные»²³. Но если в период, о котором идет речь в книге Дженкинса, аудитория в большинстве своем оставалась в проигрышном положении по отношению к создателям, то в 2010-е годы читатели воспринимаются уже не как изгои, а как в некотором роде законодатели мод. И если раньше требования изменить сюжет или персонажей в основном игнорировались, то сейчас с ними стали больше считаться. Судя по всему, в конце 2010-х годов в системе отношений между аудиторией и авторами происходят тектонические изменения, фанатское творчество перестает быть маргинальным²⁴, стирается грань между профессиональными и критическими обзорами, и наконец, к мнению и предложениям фанатов начинают всерьез прислушиваться. Подробнее об этом процессе мы поговорим в следующей главе, а пока вернемся к тому, с чего начали, – к мистификаторам XIX века.

Итак, редакция «Blackwood's» позволяла себе большие вольности в критике и нападках на писателей и периодику того времени, и писалось все это в условиях тщательной анонимности; авторы настаивали на том, что единственный реальный главный редактор – это Кристофер Норт. В 1820 году в полемику с «Blackwood's» (находящимся в Эдинбурге) вступил лондонский журнал «London Magazine». Главный редактор этого издания, Джон Скотт, печатал едкие заметки в адрес своих эдинбургских соперников. В эпоху, когда не было ни видео, ни социальных сетей, печатное слово имело огромное влияние, и облик человека, его отношения с миром и с конкретными людьми формировались исключительно под влиянием текстов. В истории полемики Скотта и «Норта» много темных мест, однако известно, что в момент, когда Скотт задался целью разоблачить редакторов «Blackwood's», вывести их на чистую воду, Джон Локхард вызвал Скотта на дуэль – не в шутку, а всерьез, объясняя это тем, что тот обвинил его – лично его – во лжи. Что не вполне точно, так как Скотт ни разу не назвал Локхарда по имени, обращаясь исключительно к его маскам. В личной же переписке Скотт предлагал, чтобы Локхард отрекся от «Blackwood's» и, соответственно, устранил необходимость в дуэли, но тот наотрез отказался. Поединок состоялся, и, что интересно, дрался со Скоттом в итоге не сам Локхард, а его друг. Скотт был смертельно ранен и вскоре умер. История дуэли так и осталась загадкой, но Локхарда потом обвиняли в малодушии и трусости²⁵.

Эта жуткая история является иллюстрацией того, как литературная игра, с одной стороны, не принимается читателем или критиками (Скотт тут выступает в роли наивного читателя), а с другой – как сам автор (Локхард) проявляет слишком серьезное отношение к нападкам читателя и к своей анонимности, что приводит к трагедии. Обе стороны проявляют нетерпимость, и именно так мы и можем описать большинство конфликтов между автором и аудиторией. Непримиримость опасна – она может стоить жизни, не литературной, а реальной человеческой.

¹ Passages From the Diary of a Late Physician // Blackwood's Edinburgh Magazine. 1830. Vol. 28. No.170. P. 322.

² «Государственный человек: из записок медика» (от редакции) // Телескоп. 1831. Т. 5. № 20. С. 473.

3 Там же. С. 473–474.

⁴ «The Merchanfs Clerk»: Конторщик с женой борются с болезнями и бедностью; богатый отец жены своей жадностью губит и их, и в итоге себя. Доктор тут играет роль вестника и морального судьи.

⁵ Oliphant М. William Blackwood and His Sons: Their Magazine and Friends. Vol.2. Edinburgh and London: Blackwood and Sons, 1897. P. 29..

6 Цит. no: Kennedy M. The Ghost in the Clinic: Gothic Medicine and Curious Fiction in Samuel Warren's Diary of a Late Physician // Victorian Literature and Culture. 2004. 32. P. 328..

⁷ Note to the Editor. Passages from the Diary of a Late Physician // Blackwood's Magazine. 28, October 1830. P. 608.

⁸ Kennedy M. Op. cit. P. 328.

⁹ Oliphant M. Op. cit. P. 32.

¹⁰ Осип Сенковский, первый главред «Библиотеки для чтения», следовал тому же принципу: в первых номерах журнала огромное большинство корреспондентов были придуманы им самим. Сам он писал под множеством псевдонимов (самый известный – Барон Брамбеус), ставя свое имя лишь под естественнонаучными статьями. См. Frazier М. Romantic Encounters: Writers, Readers, and the Library for Reading. Stanford: Stanford University Press, 2007. P. 47.

¹¹ Подробнее о первых годах «Blackwood's Magazine» см. Murphy P.T. Impersonation and Authorship in Romantic Britain // ELH. Vol. 59. No. 3. P. 625–649.

¹² How Sherlock Survived the Fall (inside TV EW, 2013): https://www.youtube. com/watch?v=97guDqwhQsE. См. там же комментарии с «отгадками».

¹³ Oliphant М. Op. cit. Р. 33–34.

¹⁴ Kennedy М. Op. cit. P. 328–329.

¹⁵ Raymond E. Letter // Interstat. 1989. Vol. 138. P. 3–4. Цит. no: Jenkins H. Op. cit. P. 120–121.

¹⁶https://twitter.com/jk_rowling/status/859364426088108032. ДжК также извинилась за гибель Фреда Уизли в 2015 году (http://ew.com/article/2015/05/03/ jk-rowling-harry-potter-fred-sorry/), Ремуса Люпина в 2016 году (http://www. refinery29.com/2016/05/109736/jk-rowling-death-apology-battle-of-hogwarts). Она обещала, что раз в год в годовщину битвы при Хогвардсе будет извиняться за одну из своих жертв.

¹⁷ Interview with Steven Moffat and Mark Gatiss. Empire's Sherlock Series 3 Spoiler Podcast Special, 15 Jan 2014. http://www.empireonline.com/movies/ news/empire-sherlock-series-3-spoiler-podcast-special/

¹⁸ Moore R. et al. Is Doctor Who Sexist? https://rebeccaamoore.com/2014/05/29/ university-study-on-sexism-in-bbcs-doctor-who-infographic/ В этой статье также говорится о подсчете реплик женских персонажей в ДК, и тут Моффат опять же оказывается в проигрыше по отношению к РТД (Расселу Дэйвису).

¹⁹ Doctor Who writer Steven Moffat denies he has made show more misogynist // The Guardian. 25 November 2015. https://www.theguardian.com/media/2015/ nov/28/doctor-who-writer-steven-moffat-denies-misogynist-claims

²⁰ См. петицию: https://www.change.Org/p/make-hartswood-films-bbc-gatiss-anc! – moffat-answer-for-the-queerbaiting-of-sherlock и жалобу в БиБиСи: http:// twocandles.tumblr.com/post/155993693368/what-you-can-do

²¹ Цит. по: Jenkins Н. Op. cit. Р. 31.

²² Ibid. Р. 32.

²³ Ibid. Р. 18.

²⁴ Один из ярких примеров такого творчества – это аудиопьесы Big Finish, которые выпускают целые серии радиоспектаклей в рамках вселенной ДК. И если до определенного времени их сюжеты исключались из канона, то в 2013 году, во время 50-летия «Доктора», Стивен Моффат снял короткометражный фильм, в котором Восьмой доктор перечисляет всех своих спутников из пьес Big Finish, таким образом превратив их в канон.

²⁵ В изложении конфликта мы используем статью Murphy P.T. Op. cit.

От любви до ненависти: фанатская сетевая культура

Итак, очарование зрителя новым искусством сродни «ошеломляющей, сейсмической влюбленности»¹. Как известно, любовь требует выражения, разделения переживания с другими людьми, а более всего – как можно большей близости к тем, благодаря кому выходят культовые сериалы (прежде всего актерам, но также и продюсерам и шоураннерам). Несмотря на то что сериальное искусство предполагает личный, одиночный просмотр очередной серии, тем не менее это превращается во всеобщее переживание, когда поклонники сериала смотрят новую серию одновременно и мгновенно реагируют на происходящие там события. Так, в 2000-е годы в одном из англоязычных сообществ, посвященных «Доктору Хаусу» (платформа LiveJournal), была выработана практика – на время просмотра заводился отдельный блог-пост, чтобы зрители могли реагировать по ходу действия (реплики там обычно сводились к междометиям и эмоциональным восклицаниям); когда серия заканчивалась, модераторы сообщества публиковали еще один пост, в котором серия обсуждалась уже постфактум, в более спокойном ритме². Сейчас эти обсуждения перешли на другие платформы (для англоязычных пользователей это Tumblr и Twitter, для русских – в основном сеть вконтакте). Многообразие и доступность платформ приводит к «рождению нового вида фан-критика <..>. В обиход вошла практика просмотра сериалов с так называемым вторым экраном, смартфоном или планшетом… Глубокой ночью и в ранние часы утра понедельника будет раздаваться треск клавиатур, выдающих огромнейшие куски прозы, разбирающей каждый нюанс, осуждающей каждую нестыковку и предсказывающей, что же будет дальше»³.

Сама практика просмотров и обсуждений – как немедленных, так и отложенных – была в ходу и ранее, до появления многочисленных платформ. О том, как акт просмотра новой серии превращается в ритуал, писал Генри Дженкинс в книге, посвященной фанатским практикам, которые он наблюдал в доинтернетную эпоху. Это дает нам возможность сопоставить современные обычаи с более ранними, когда в распоряжении зрителей не было такого количества медийных средств, как сейчас. Так, Дженкинс расспросил бостонских фанатов сериала «Красавица и чудовище» (исключительно женщин) о том, как именно они предпочитают смотреть свой любимый сериал:

Одна женщина написала, исключительно заглавными буквами, «ОДНА – ЧТОБЫ НИКТО НЕ МЕШАЛ», тема, повторяющаяся с меньшим упором в большинстве ответов. Одна женщина предпочитала смотреть в комнате, освещенной только свечами, другая – поздно ночью, когда ее семьи нет рядом; большинство из них смотрели одни или с другими фанатами, опасаясь, что другие не смогут понять ритуала просмотра⁴.

Дженкинс рассказывает о том, как внедрение видеомагнитофонов, позволяющих записывать серии и смотреть в любое удобное время, а также пересматривать снова и снова, меняет практику просмотров среди различных фандомов. Зрители начинают обмениваться записями, и в случае пропуска той или иной серии ее сразу можно раздобыть у других фанатов. В доинтернетную эпоху люди собирались в фан-клубы и обсуждали разнообразные нюансы только что отсмотренной серии. Дженкинс отмечает, что «все участники воспринимали [такие группы] как общину»⁵. Разумеется, появление первых интернет-групп и форумов сильно расширило возможности подобного общения, и в итоге оно почти целиком перешло в эту плоскость.

Параллельно с тем, как телевидение переживает свой расцвет в 2000-е годы, происходит еще одна важнейшая революция. Благодаря переходу интернет-сайтов на более динамичную основу (от Web 1 к Web 2), позволяющую пользователям добавлять свой собственный контент, развивается система блогов, полу– или же полностью публичных онлайн-дневников. В 1999 году открывается сразу две платформы – LiveJournal (прижившийся в России под именем ЖЖ – Живой Журнал) и Blogger. ЖЖ стал излюбленным местом для общения поклонников того или иного сериала (а также актеров, музыкантов, режиссеров, и пр.). Например, поклонники «Доктора Хауса» организуют фан-сообщества немного раньше выхода первых серий (сентябрь – октябрь 2004 года)⁶. Сообщество любителей «Клана Сопрано» возникает в 2002 году (через три года после выхода первого сезона); а фанаты «Шерлока» открывают сообщество в 2010-м, то есть одновременно с выходом первого сезона. Русскоязычное сообщество, посвященное сериалам в целом, открывается в 2004 году, хаусоманское – в 2007-м, а шерлокианское – в 2010-м⁷.

В каждом сообществе складывается свое «ядро» – модераторы и наиболее активные фанаты, как правило, досконально знающие весь пантеон любимого сериала. Остальные участники распределяются по темпераменту, интересам и писательскому мастерству. Все мало-мальски активные сообщества самоорганизуются и структурируются – темы «постов» (текстов на определенные темы) определяются интересами авторов, но также и спросом аудитории. Содержание постов, как правило, регулируется правилами, выработанными модераторами и самими участниками сообщества.

За последние 10 лет у меня была возможность наблюдать за несколькими фандомами в довольно сомнительном качестве – то ли фаната, то ли исследователя. Когда весь мир следил за судьбой доктора Хауса, моя фанатская ипостась явно перевешивала исследовательскую, и поэтому, отсмотрев очередную серию, я залезала в Интернет – почитать рецензии (они выходили молниеносно, часто через несколько часов), посмотреть свежий фанарт, но главное, конечно, поучаствовать в обсуждении сюжетных поворотов, актерской игры, выплеснуть свои эмоции. Для этого модераторы создавали специальный «пост-обсуждение», в котором все и отмечались. Интересно было наблюдать за тем, как включались сообщники из разных часовых зон, с разными степенями владения языком; одни смотрели серии в оригинале, часто даже в прямом эфире, вместе с американскими зрителями. Другие дожидались субтитров, английских или русских; третьи предпочитали смотреть в русском дубляже. Разумеется, все эти переводы, включая озвучку, осуществлялись несколькими группами энтузиастов, по копиям, записанным и выложенным на трекеры сразу после выхода серии⁸. Соответственно, обсуждение шло волнами – от тех, кто смотрел серию в реальном времени, до тех, кто зачастую присоединялся к обсуждению через неделю. Помимо обсуждений и фанарта, сообщники также выкладывали большое количество переводов и пересказов английских статей, посвященных Хаусу, – от пресс-релизов до сплетен и новостей, касающихся актеров и творческой группы сериала. Некоторые поклонники, по своему собственному выбору, занимали какую-нибудь тематическую нишу, как, например, психология в «Хаусе», визуальный анализ, медицина или отношения между персонажами. Были и очень любопытные жанры, которые потом стали перекочевывать на официальные фан-сайты, – игры, лимерики, викторины и т. д.⁹

Я хорошо помню эту необычайную очарованность Хаусом – и героем, и самим сериалом. Страстные и многостраничные разговоры после особенно сильных и эмоциональных серий, невозможность выразить все восхищение. Пересмотр отдельных серий по несколько раз, разборы отдельных моментов с помощью скриншотов и видео. Вообще искусство «нарезать» серию на красивые кадры (из которых потом делались картинки и особенно аватарки) очень ценилось и в сообществе, и на тематических форумах. Но интереснее всего для меня было переосмысление Хауса в рамках других жанров. Так, в один прекрасный день в сообществе появился блестящий комикс под названием «Книга о Хаусе» (2008), где все персонажи сериала были превращены в птичек-туканов. Интересно то, что изначально Savil, автор комиксов, пародировал не только «Хауса», но и «Книгу о смерти» Перниллы Стальфельт, перевод которой вышел в России незадолго до того (в 2007 году) и очень активно обсуждался в русском Интернете¹⁰. По словам самого автора, комикс рисовался «исключительно „для своих“, потому для рисунков бралась имеющаяся под рукой чистая бумага, в данном случае – обратная сторона лабораторной работы некоего студента, имя которого в истории не сохранилось <…>. Все создание “Книги” заняло меньше чем полдня. Запостив сканы комиксов, я спокойно ушел заниматься своими делами, рассчитывая на десяток комментариев “гы-гы” от друзей. Через сутки после появления на свет запись в блоге насчитывала три страницы комментариев, через два дня – десять страниц»¹¹. Успех был столь велик, что Savil продолжил рисовать туканов, и вскоре рисунки перекочевали на футболки, кружки, коврики для мыши и т. д. – был открыт виртуальный магазин «ТуканоХаус». Автор, впрочем, продолжал рисовать и выкладывать свои комиксы как у себя в ЖЖ, так и в сообществе.

Другим любопытным проектом был лего-комикс, в котором развивалась альтернативная история Хауса, иногда еще и переносившаяся на русскую почву¹². И хотя лего-комиксы существовали и до того (это принятая форма отклика на популярные сюжеты – перерисовывание любимых героев в леговском виде), тем не менее участники сообщества следили за новыми выпусками иногда с неменьшим интересом, чем за самими сериями «Хауса». Кроме того, в сообществе публиковались еще и фан-видео, в том числе с прицелом на сообщество, – так, проект HOUSEwivz однажды выпустил целый короткометражный фильм, в создании которого участвовало трое виддеров, в том числе одна из наших сообщниц. В ретроспективе очень интересно отметить, как именно рекламировалась эта короткометражка: «Перед вами сломанный телевизор, который транслирует только наш любимый сериал в разных вариациях: драма, комедия, даже рекламы»¹³. Через пару лет, снимая серию «Гром среди ясного неба», сценаристы и режиссер будут руководствоваться именно этим принципом – передачи сюжета посредством теленовелл, выполненных в разных стилях.

Интересным образом в любом сообществе, будь то меломаны, любители сериалов или молодые мамы, складывается своего рода элита, которая лучше других разбирается в материале, активно участвует в продвижении сериала (например, занимается переводами статей), а также состоит в переписке с самими создателями сериала. Во времена «Шерлока», начиная со второго сезона, поездки на «сетлок», то есть на съемки очередного сезона, стали обычным делом; однако «Доктор Хаус», снимавшийся исключительно в павильонах телестудии, был скрыт от взоров фанатов. Поэтому в конце 2000-х годов общение ограничивалось перепиской – главным образом через Твиттер. Наиболее продвинутые участники сообщества «фолловили» создателей – сценаристов, режиссеров – и иногда даже вступали с ними в общение. Единственным опытом личного соприкосновения русского фандома и создателей Хауса был приезд в Россию Дорис Иган, одного из самых любимых сценаристов «Хауса». Благодаря тому что она сообщила о предстоящей поездке в Твиттере, несколько сообщников в Москве организовало встречу с ней, устроили Иган экскурсию, а потом – импровизированное интервью и автограф-сессию. Встречу готовили всем миром, составляли вопросы к Дорис, собирали деньги на подарки, обсуждали маршрут прогулок. Это был, наверное, первый опыт обратной связи, потому что сообщники рассказали про хаусоманское сообщество, про его участников и те темы, которые там обсуждаются. Интересно и то, что вся эта встреча прошла совершенно неофициально, без какой-либо аккредитации или журналистов¹⁴.

Участие в этом сообществе позволило мне пронаблюдать, как все больше и больше истончалась грань между создателями и аудиторией. Это было видно и по тому, как в сообществе стали появляться представители телеканала, транслирующего «Хауса» по российскому телевидению, и в гораздо большей степени – по тому, как мы следили за все большим и большим присутствием создателей «Хауса» в сети. Начиналось все с полной непроницаемости, были мы по эту сторону экранов, и были они – совершенно недосягаемые. Про анонсы новых серий мы узнавали из новостных сайтов, иногда доходили новости из прессы (наиболее интересные части переводились на русский язык), равно как и слухи, распространяемые «желтыми» изданиями. Последнее, как ни странно, отчасти спровоцировало начало диалога между создателями и аудиторией. В ответ на постоянные утечки важных сюжетных ходов и публикацию спойлеров было проведено расследование, и «крота», который сливал новости в прессу, вычислили. А для того, чтобы перебить интерес публики, создатели «Хауса» в 2009 году открыли несколько аккаунтов в Твиттере и спикером назначили Грега Йетейнса, одного из режиссеров и сценаристов сериала. Цель была достигнута очень быстро – как писала одна из участниц сообщества, «[желтую прессу] уже никто не смотрит, все читают [Твиттер Йетейнса]»¹⁵. Йетейнс занялся этим вплотную – в основном поддразнивал аудиторию, подбрасывал всевозможные намеки на существенные события в сериале и публиковал «неофициальные» анонсы грядущих серий. Одновременно он давал читателям возможность заглянуть в сериальное закулисье – в офисы, на съемочную площадку. Это было поистине переломным моментом для зрителей: оказалось, что в одном из офисов висит фанатский слэшерский комикс, что, рассказывая о грядущих сериях, и Йетейнс, и другие создатели пользуются фанатскими терминами и что основные англоязычные фан-сообщества явно мониторятся¹⁶. Особенно примечательно было употребление терминов, придуманных фанатами в отношении «пейрингов» (то есть тех пар героев, которых хотелось бы видеть вместе, – на языке фандома, «шипперить»). Уже в 2009 году Йетейнс, а за ним и другие люди, работающие над сериалом, поминают «хадди» и «хилсон» (то есть Хаус-Кадди и Хаус-Уилсон), обозначая таким образом «любые немедицинские сцены между соответствующими персонажами»¹⁷.

При этом было видно, что в 2000-е годы у создателей «Хауса» еще не было четкого представления о том, насколько организован и консолидирован фандом, в частности Йетейнс пообещал, что за 10000 «фолловеров» его Твиттера он покажет сцены, не вошедшие в серии (особенно ждали расширенной версии сцены стриптиза Кадди). Поклонники кинули клич, и количество фолловеров выросло от 2000 до 10 000 буквально за неделю. Кажется, стриптиз все же не показали, но было обнародовано несколько сцен, снятых исключительно для своих. Это было время сильных переживаний, исчезновения перегородок между сценой и зрительным залом. Это ощущение хорошо суммировано в реплике одной из наших сообщниц:

Однако фандом оценил прямой канал связи с 6о「ом с создателями сериала и старается всеми правдами и неправдами наладить диалог, вступить в переговоры, угрожая и заваливая комплиментами съемочную группу, в свою очередь используя желание продюсеров управлять фандомом¹⁸.

Эту шутливую реплику вполне можно назвать пророческой – всего лишь через пять лет все эти тенденции начнут воплощаться в жизнь. В десятые годы XXI века мы видим, как участие в социальных сетях (таких, как Твиттер, Инстаграм, Фейсбук и т. д.) становится неписаным правилом для артистов, музыкантов, художников, писателей, и пр., что открывает для публики хотя бы гипотетическую возможность напрямую связываться со своими кумирами, сообщая им как о своей любви, так и о недовольстве. Но и создатели конечно же пользуются этим каналом связи – как в маркетинговых целях, так и чтобы оценить реакцию аудитории на тот или иной сюжетный ход. В статье, посвященной фандому «Секретных материалов», говорится, что «многие исследователи стали обращать внимание на все более усложняющиеся отношения между медиапродюсерами и фанатами, так как информационное пространство становится все более разнообразным и зрители прибегают к разнообразным интернет-платформам. Рост социальных сетей (таких, как Твиттер) и все более заметная фрагментация медийного пространства побудила индустрию к более творческому взаимодействию с их основной аудиторией, для того чтобы поддерживать в потребителях лояльность и интерес. Сейчас нередко можно увидеть, как продюсеры (и знаменитости) общаются со своими фанатами на Твиттере или как специально выпускаются бонус-материалы, такие как вебэпизоды и подкасты для наиболее преданных зрителей, вдобавок к основным текстам в прессе»¹⁹. К этому хотелось бы добавить, что фрагментируется не только медийное пространство, но и сама фанатская среда – когда общение с продюсерами, сценаристами или актерами становится возможным, то поклонники начинают стихийно разбиваться на группы. О чем и пойдет речь далее.