Текст книги "Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир"

У Хауса, похоже, есть даже что-то вроде «чертогов разума». В финале 4-го сезона он пытается попасть в них насильственным образом (как и Шерлоку, ему необходимо «погрузиться глубоко», вспомнить) – прибегает к гипнозу, к сенсорной депривации, глотает горстями викодин и стимулирующие работу мозга вещества, отчего у него останавливается сердце. Наконец, Хаус решается на смертельно опасную для него глубокую стимуляцию мозга с помощью устройства, напоминающего электрический стул; так он в очередной раз оказывается в автобусе¹⁰, потерпевшем аварию, только теперь это что-то вроде ладьи Харона, везущей его в загробную жизнь (таким образом, любой экстремальный психический опыт Хауса, связанный с галлюцинациями, флешбеками, сновидениями и другими «научно объяснимыми» явлениями, всегда имеет мистический оттенок шаманского потустороннего путешествия).

Тем не менее доступ к своим воспоминаниям, к интересующим его фактам Хаус получает отнюдь не напрямую: ему приходится разгадывать загадки Сфинги, стерегущей вход, расшифровывать ребусы, возникшие в силу работы механизмов сгущения и смещения (Кадди «сгущается» с танцовщицей-стриптизершей, которую Хаус видел в клубе сразу после аварии, – ее танец вокруг шеста/автобусного вертикального поручня привлекает внимание к металлическому шесту, именно он, как выяснится, стал причиной травмы человека, которого пытается вспомнить Хаус; рюмка хереса (sherry) указывает на бар «Sharrie's» и т. д.). В своих флешбеках-галлюцинациях Хаус раз за разом сталкивается с темноволосой незнакомкой, которая задает ему вопрос: кто я?

Незнакомка теребит янтарную подвеску у себя на шее: в конце концов Хаус поймет, что дело не в смоле и не в мухе, влипшей в нее. Подвеска отсылает не к реальности, не к материальной субстанции, а к означающему – amber (янтарь), Эмбер, девушке Уилсона, ехавшей вместе с Хаусом в злополучном автобусе. Это ее никак не может вспомнить Хаус – не потому, что стимуляция мозга недостаточно глубока, а потому, что он столкнулся с силой вытеснения: для него невыносима мысль о том, что он послужил косвенной причиной гибели девушки своего лучшего друга. Хаус, как Эдип, расследующий, сам не зная о том, собственное преступление, вытесняет факт своей вины.

Эмбер вернется в конце 5-го сезона в качестве настойчивой галлюцинации, дарующей Хаусу ложное чувство всезнания и всемогущества. Она демонически искушает Хауса, подталкивая его к безрассудным и опасным поступкам, и в конце концов доводит его до психиатрической клиники. Умная, манипулятивная (и мертвая) Эмбер – темный двойник Хауса, в определенном смысле его The Woman, La femme qui n'existe pas, в которую он перевоплощается, подобно президенту Шреберу.

В первой серии 3-го сезона¹¹ (следующий эпизод после серии «Без причины», финала 2-го сезона) Хаус переживает маниакальный подъем: затея с кетаминовой комой удалась, нога больше не болит, Хаус бегает кроссы и не принимает викодин. Тем не менее отношение Кадди и Уилсона к нему как к наркоману, который раньше получал кайф и от викодина, и от разгадывания загадок, а теперь только от загадок, не меняется. Кадди не нравится эйфория Хауса и то, что он теперь больше полагается на интуицию, нежели на логику и доказательства, как было прежде; она хочет, чтобы он «научился понимать слово “нет"». Когда он прибегает к ней ночью, осененный гениальной догадкой по поводу состояния пациента, она жестко отказывает ему: «Ты сейчас под кайфом!» Она имеет в виду вовсе не викодин, а состояние эйфории.

Наркотический кайф и способ познания, практикуемый Хаусом (или Шерлоком), таким образом уравниваются между собой. Но у этой медали есть и обратная сторона: контроль рационального, «научного» эго у Хауса ослабел, и на передний план более отчетливо выступает интуиция, которая на самом деле и составляет основу гениальности (метода) Хауса. Его дар располагается в измерении бессознательного, а не в измерении рацио, в области истины, а не в области научного знания.

Кадди и Уилсон, пытаясь ввести категорию закона для Хауса, на самом деле выступают не на стороне закона и желания, а на стороне морализирующего – и лживого – Суперэго. Отказав Хаусу, Кадди втайне от него использует его идею, пациент чудесным образом исцелен, но Кадди и Уилсон скрывают это от Хауса в страхе, что он возомнит себя непогрешимым. Хаус тяжело переживает мнимое поражение и снова возвращается к викодину, подделав подпись Уилсона на рецепте. За этим поступком последует сюжетная арка с детективом Триттером – воплощением садистического Суперэго.

Даже в этой трагикомедии положений (Хауса принимают за наркомана, хотя он в завязке; его убеждают в провале, хотя он на самом деле, как всегда, распутал дело) отчетливо виден структурный принцип: больная нога и сопутствующая ей наркозависимость – синоним гениальности Хауса, плата за его дар; здоровая нога – синоним неудачи, утраты дара. В серии «Без причины» Хаус говорит: у меня есть только мой мозг, а вы хотели заставить меня бегать кроссы; в эпизоде «Лучшая сторона»¹² он начинает принимать вместо викодина метадон, который полностью избавляет его от боли, но и одновременно становится причиной его врачебной ошибки; ему приходится бросить метадон и отказаться от счастья жить без боли во имя своего дара. Увечье, отсутствие счастья, как уже неоднократно отмечалось выше, – цена фаустовского, божественного дара. В каком-то смысле Хаус – действительно непогрешимое божество, проказливый дух, совершающий чудесные исцеления, как и положено чудотворцу.

Отказавшись когда-то от ампутации, Хаус получил в результате искалеченную конечность, боли в которой не утихают. Вся жизнь Хауса организована вокруг его увечья и необходимости принимать сильные обезболивающие, что приводит к наркозависимости, особым отношениям с Реальным (например, галлюцинации) и особому положению по отношению к законам и правилам, которые Хаус так любит демонстративно нарушать. Нога с мертвой мышцей превращается в неотделившийся зловещий объект – кастрация не произошла должным образом, точнее, сам факт кастрации не был признан: нога на месте, но при этом она не функциональна. Уилсон в галлюцинации Хауса («Без причины») говорит ему: «Ты не просто определяешь себя через ногу – ты ведешь себя так, как будто твое увечье ничего для тебя не значит». Хаус не отделяет себя от ноги, работа горя не происходит, утраченный объект утрачен не всерьез, утрата его не признается. Нога стала фетишем Хауса, он проделывает над собой опасные эксперименты, чтобы вернуть то, что вернуть нельзя (хочет вживить себе в ногу частицу спинномозгового нерва пациентки, нечувствительной к боли¹³; экспериментальные лекарства для наращивания мускулов приводят к тому, что у Хауса возникают опухоли, которые он сам себе пытается вырезать дома в ванной¹⁴).

Выписавшись из психиатрической клиники, Хаус решает уйти из больницы и переключиться, по совету доктора Нолана, его психотерапевта, на хобби, чтобы контролировать боль в ноге без наркотиков; но выясняется, что только его призвание – разгадывание медицинских шарад – может по-настоящему отвлечь его от боли (связь между даром Хауса, его ногой и наркотиками нерасторжима). Хаус боится вернуться в больницу, которая символизирует для него прежний образ жизни со всеми его рисками, но доктор Нолан не задается вопросом о желании своего пациента и смысле его симптома – он просто предлагает ему перебирать один за другим воображаемые объекты (хобби), которые заставили бы симптом замолчать. Симптом Хауса для его психотерапевта – не убежище истины желания, не свидетельство расщепления субъекта, а просто физическое неудобство, препятствующее социальной адаптации пациента, мешающее ему быть счастливым и гармоничным по рецепту эгопсихологии и бихевиоральной психотерапии.

Эпизод «Багаж»¹⁵ посвящен сеансу психотерапии, которую Хаус проходит у Нолана. Нолан занимает недвусмысленную позицию «субъекта, которому положено знать»¹⁶. Он четко знает, к какой цели должен стремиться Хаус и как его туда привести, заставив его ценить благо и здравый смысл. Хаус должен научиться быть счастливым – преодолеть социальную изоляцию, признать ценность отношений и чувств. Сеанс терапии превращается в отчаянную борьбу с пациентом: Нолан много говорит, активно – и агрессивно – интерпретирует, загоняет Хауса в угол, вытряхивает из него «истинные чувства» (это называется эмпатическим методом). Он изо всех сил старается продемонстрировать Хаусу, кто тут главный. «Если вы не будете говорить о своих чувствах, то я вас просто не стану слушать», – заявляет он Хаусу, усаживаясь поглубже в кресло и с небрежным видом листая журнал.

«Давайте включим свет в вашем мозгу», – говорит Нолан, демонстрируя тем самым, что бессознательное для него – всего лишь темная комната, которую достаточно осветить лучом разума, чтобы увидеть, что в ней находится. Это представления в духе Пьера Жане: «подсознательные зоны» возникают на периферии сознания, там, куда «свет» Я не доходит; если свет Я недостаточно интенсивен, происходит «сужение поля сознания»; если синтез сознания по какой-то причине (обычно травматической) нарушен, психика подвергается диссоциации – то, что не освещено «лампочкой Я», объединяется в «подсознательные синтезы»¹⁷. Подсознание Жане, определяемое нехваткой света сознания, ничего общего не имеет с открытием Фрейда, для которого бессознательное принципиально гетерогенно сознанию – там правят лингвистические законы первичного процесса¹⁸. Пульсирующее бессознательное, стремящееся, как говорит Лакан, к «помрачению, исчезновению», едва приоткрывшись, тут же схлопывается, субъект, едва показавшись в приоткрывшейся щели, в неуловимо промелькнувшем означающем, оговорке, каламбуре, тут же исчезает, вместе с проблеском истины желания. Бессознательное, истина, субъект обнаружить себя могут только в речи, в которой выговаривается нечто помимо воли Я.

Таких щелей в течение сеанса будет немало. Ни одной из них Нолан не увидит, да ему это и неинтересно: речь пациента он рассматривает как досадную помеху, заблуждение; его задача – агрессивная педагогика, он слишком увлечен выстраиванием идеальных гештальтов, чтобы прислушаться к тому, что на самом деле говорит ему Хаус.

А Хаус тем временем рассказывает ему об очередном случае: пациентке-бегунье с амнезией. Она не помнит, кто она, и не узнает своего мужа. Нолан начинает выискивать соответствия между диагностическими предположениями, возникающими у Хауса на ее счет, и проблемами самого Хауса. «Токсические вещества, судороги, травма мозга – все это ваше прошлое! Почему ваше прошлое – такая угроза для вас? Вы избегаете своего прошлого!» Нолан так настаивает на том, что в этом дифференциальном диагнозе содержатся значимые отсылки к личному прошлому Хауса, что не замечает самого очевидного. Пациентка – экстремальная бегунья. У нее паралич стопы. У нее на лодыжке – старая полусведенная татуировка, которая в результате и оказалась причиной ее заболевания. Иными словами, речь все время идет о ноге.

Пациентка не помнит своего мужа, он для нее чужой человек, чья настойчивость ей неприятна. Потеря памяти освободила ее от идентичности, которую пытается навязать ей незнакомец, называющий себя ее мужем: ты моя жена, ты юрист, ты много работаешь, ты любишь бегать. Муж (он тоже юрист) настаивает на осуществлении своих прав (пациентке предстоит опасная операция, удаление части мозга): «Я говорю от имени своей жены, которой здесь сейчас нет [из-за потери памяти] и она не может защитить себя. Она не в состоянии сейчас принимать самостоятельные решения!» – «Это мой мозг, и только мне решать», – отвечает она.

Супруг-юрист, настаивающий на своем праве принимать медицинские решения относительно своего партнера; сам этот партнер, отстаивающий свое право на независимость и требующий проведения опасной операции, – это история Хауса и Стейси, его возлюбленной-юриста. Когда пациентка (которую Хаус решает провести по местам, где она предположительно живет), спрашивает у него: «А если ничего не покажется мне знакомым?», он отвечает: «Тогда появится кто-то – супруг или друг, который расскажет вам, кто вы на самом деле и что должны чувствовать. Они всегда так делают». Именно этим занимается муж пациентки; именно этим занимается Нолан. Когда Нолан говорит о муже пациентки: «Он для нее незнакомец, который навязывает ей близкие отношения. Понятное дело, что он ей не нравится. От него никакого толку», он не понимает, что говорит на самом деле о себе. Он – тот, кто навязывает Хаусу близкие отношения, «истинную природу», идентичность, рассказывает ему, «кто он на самом деле и что должен чувствовать».

О муже пациентки Хаус говорит прямым текстом: «У людей мозги отключаются, когда они думают, что вот-вот потеряют того, кого любят». Хаус имеет в виду себя и Стейси: она приняла за него решение, боясь, что он умрет из-за опасной процедуры, которой решил себя подвергнуть. Из-за этого они расстаются – Хаус не простил ей

предательства. Невозможное желание, всегда нацеленное по ту сторону блага, – и ложная идентичность, иллюзорность эго, гармонии, блага; вот о чем этот случай, и вот в чем суть метода Нолана, стремящегося укрепить эго вместо того, чтобы прислушиваться к желанию. Скандальные выходки Хауса, его сопротивление любым правилам – отражение скандальной, подрывной природы желания как такового, которая так шокировала добропорядочных эскулапов, столкнувшихся с истеричками.

У Нолана своя концепция: он заявляет Хаусу, что тот идентифицируется с мужем пациентки, потому что от него ускользает Кадди. Это он, Хаус, не в силах перенести утрату того, кого любит. На этом месте Хаус, до сих пор с необыкновенным для себя терпением парировавший интервенции своего психотерапевта и остроумно обыгрывавший профессиональный психотерапевтический жаргон («Да, Алви – субститут Уилсона, они практически неразличимы, особенно когда Уилсон исполняет рэп»), взрывается и хлопает дверью: «Я делал все, что вы от меня требовали, но я по-прежнему несчастлив. Вы – шарлатан, вы обманываете тех, кто хочет вам верить. Все ваши приёмчики ничего не стоят. У вас нет ответа».

Тема ноги, едва промелькнувшая в приоткрывшемся устье бессознательного в эпизоде «Багаж», окончательно выходит на авансцену в следующем, заключительном эпизоде сезона¹⁹. Хаус работает в полевых условиях с людьми, пострадавшими от падения строительного крана. Под завалами, фактически под землей, он находит женщину по имени Ханна, ее ногу придавила рухнувшая балка. Он спускается к ней в подземелье, между ними устанавливается человеческий контакт. Спуск под землю активизирует мифологические коннотации (которые всегда важны в случае Хауса): он хочет (и в результате не может) вывести Эвридику из Аида; он предстает перед ней как божество порога, как проводник на тот свет; появляется намек на его инопланетную сущность (аналог божественной) – он, как всегда, реагирует неэмпатичной шуткой, она поправляет его, а он парирует, что «запомнит это для своего следующего контакта с человеком».

Ханна доверяет только Хаусу, а он не хочет ампутировать ей ногу, как ни уговаривают его коллеги: «Я тут единственный, кто понимает, как важна нога!» Кадди в бешенстве: «За что ты так цепляешься, Хаус? Ты хочешь рискнуть ее жизнью, чтобы спасти ногу? А для тебя самого это сработало? Скажи мне, что у тебя осталось в жизни? Ничего!» Кадди уверена, что Хаус будет продолжать сопротивляться, но он внезапно говорит Ханне, что ногу придется отрезать, и рассказывает ей собственную историю: «Лучше бы мне не спасли тогда ногу. Она изменила меня, сделала хуже, это бесполезный искалеченный кусок плоти, и он болит. У вас вся жизнь впереди. А это просто нога».

Он отрезает Ханне ногу прямо там, под землей, без анестезии, но в машине «Скорой помощи» Ханна умирает. Хаус в отчаянии и ярости: он все сделал правильно, но она все равно умерла. У себя в квартире он атакует своего зеркального двойника – зеркало в ванной разбито, за ним обнаруживается тайник с викодином (объект а). Хаус держит в руке баночку с таблетками, в этот момент он сам редуцирован до объекта-отброса, объекта а, который не отражается в зеркале. От отчаянного шага его спасает появление Кадди, которая признается ему в любви. Хаусу все-таки удалась кастрация, пусть и через посредника, – объект а, как ему и положено, оказался дырой, смертью, бессмыслицей. Приняв свое несовершенство и беспомощность, Хаус признает свое расщепление – и тогда ему открывается доступ к женщине как к объекту любви и желания.

Любовные отношения – еще одна «фаустовская» тема: дар всеведения и всемогущества подразумевает запрет на любовь. Дилемма «дар/любовь» уже неоднократно возникала в жизни Хауса. Мы уже знаем историю со Стейси (где означающее «дар» заменено означающим «нога»). В психиатрической клинике Хаус встречает Лидию, невестку пациентки-виолончелистки, которая много лет находится в кататонии. Хаус совершает очередное чудо, публичное исцеление – выводит виолончелистку из кататонии, «вернув» ей ее «голос» (музыкальную шкатулку). Как только дар приведен в действие, любовь исчезает: теперь, когда сестра ее мужа исцелена, Лидия с семьей должна будет перебраться в другой штат. Хаус снова остается один.

Любовная идиллия Хауса и Кадди недолговечна; вскоре ему придется убедиться в том, что его дар слабеет из-за любви. В эпизоде «Несмотря ни на что»²⁰ он говорит Кадди: «Счастье и любовь сделали меня плохим врачом. Но я выбираю тебя». Дальнейшее развитие событий покажет, что этот выбор – не во власти Хауса-Фауста: их отношения с Кадди обречены. В серии «Гром среди ясного неба»²¹ у Кадди подозревают рак; Хаус явно плохо справляется с тревогой, пытается избежать ее, скрывая свои чувства за напускным безразличием, а заодно скрываясь от своей возлюбленной. Кадди тоже тревожится о возможном будущем для своей дочери. Ей снится череда снов, каждый из которых – жанровая киносценка (ситком; мелодрама 50-х годов; вестерн; мюзикл); их объединяет одно – леденец, который ест Хаус. Кадди догадывается, что речь идет о том, что Хаус, не справившись с тревогой, снова начал принимать наркотики. Если сны Кадди представляют собой работу языка, работу символического, то в сне, который снится Хаусу, нет ничего, что могло бы опосредовать тревогу. Он видит кошмар про членов своей команды, превратившихся в зомби и пожирающих Кадди заживо на операционном столе. Фаллическая вуаль, призванная укрыть объект а, опосредовать отношения с ним субъекта, в кошмаре Хауса разодрана.

Тревога, говорит Лакан, это единственный аффект, который не обманывает. Это аффект, который возникает из столкновения с Другим и с вопросом: чего хочет Другой? Не хочет ли он, например, моей смерти? Тревога обнаруживает то, что не может обнаружить означающее. Тревога – это сигнал Реального; она ускользает «из сетей означающей игры»²². Когда завеса разодрана, за ней – немигающий взгляд волков на дереве в кошмаре Человека-Волка, избыток, то, что Лакан еще называет нехваткой нехватки. Устранено препятствие, «заграждающее доступ к Вещи», произошло падение желания, и перед Хаусом во сне вместо желанной женщины – бесформенная туша, обглоданная монстрами.

Для описания тревоги Лакан находит шокирующий парадоксальный образ – Эдип, который видит свои собственные вырванные глаза:

Эдип видит содеянное им и вследствие этого видит мгновение спустя свои собственные глаза, их вздутую остекленевшую массу, лежащими в грязи, как куча дерьма. Когда я произношу слово видит, язык у меня немеет, поскольку, вырвав свои глаза из орбит, герой, естественно, потерял зрение. И все же Эдип не остается без зрелища собственных глаз, собственных глаз как таковых, как разоблаченного, наконец, объекта-причины последнего, высшего, не обремененного виной безграничного вожделения – вожделения к знанию. <…>. Тревога – это именно то, что мой образ призван до вас донести, это грозящее вам невозможное зрелище ваших собственных брошенных на землю глаз²³.

Истина, которую ищет Хаус, истина несомненная, не обманывающая («все врут!») – то, что он сам в одном из последних сезонов называет «темной материей», которую он бы изучал, если бы стал физиком, – раз за разом предстает перед ним в качестве «невозможного зрелища»²⁴.

Фрейд, рассуждая о бессознательном и о доступе к нему, не говорит об аффектах – он говорит о дешифровке «репрезентаций» (означающих, по Лакану). Именно репрезентации подлежат вытеснению; аффекты же располагаются на оси удовольствия-неудовольствия, они не вытесняются, а смещаются относительно того, что послужило причиной их возникновения²⁵. Вытесняется то, что связано с инфантильным сексуальным опытом, т. е. с влечением, – нечто неприемлемое (травматичное) для субъекта, и от этого неприемлемого отрывается аффект, который дрейфует затем от означающего к означающему, обманывая относительно своего происхождения.

В «Проекте научной психологии» (1895 г.) Фрейд описывает случай своей пациентки Эммы, которая боялась заходить одна в магазины. Как выяснилось, страх ее был связан не с самими магазинами, а с событием, произошедшим, когда ей было 12 лет: молодые приказчики (один из которых показался ей привлекательным) в магазине посмеялись над тем, как она была одета. В процессе анализа означающее «одежда» и означающее «смех» привели ее к более раннему воспоминанию – в возрасте восьми лет она зашла в магазин за сладостями, и хозяин лавки трогал ее гениталии через одежду; смех молодых приказчиков напомнил ей о том, как улыбался хозяин лавки сладостей. Таким образом, страх перед магазинами оказался аффектом, смещенным – т. е. обманывающим – относительно своей причины²⁶.

Французский психоаналитик Колетт Солер называет тревогу «аффектом исключения»²⁷ (подобно тому, как Отец орды является исключением из замкнутого множества кастрированных мужчин). Тревогу не следует путать со страхом, хотя и появляется она в том же регистре. Ее характеристики – некая смутная угроза, природа которой субъекту неизвестна, тем не менее у него нет никаких сомнений, что обращена она лично к нему. В отличие от всех прочих аффектов, тревога не смещается, а остается укорененной в том, что ее производит, она связана всегда с уверенностью (особенно отчетливо эта уверенность сказывается в психозе)²⁸.

Лакан помещает тревогу на стороне объекта а, на стороне Реального, по ту сторону Символического. Он подчеркивает, что истинный обманщик – это Символическое как таковое, цепочка означающих, отсылающих друг к другу, а не к «внешней реальности», маскирующих, латающих прореху Реального²⁹. Противопоставление разума и чувств в шерлокианских нарративах следует прочитывать именно в таком ключе: вечно смещающиеся, обманывающие чувства находятся на стороне означающих, т. е. на стороне бессознательного, языка, истины как эффекта означающих; разум находится на стороне несомненной, никогда не лгущей Вещи.