Текст книги "Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир"

Что это означает для него в психоаналитических терминах? Можно заметить, что в фольклорных сюжетах демонический любовник (возлюбленная) обычно начинает навещать героя, предающегося чрезмерному гореванию из-за утраты любимого объекта. Работа горя не происходит должным образом; герой застревает в горевании, не в силах принять утрату, отождествляясь с утраченным объектом вместо того, чтобы отделиться от него, и тогда объект обретает свойства фрейдовского «жуткого» (статья «Жуткое», 1919). Именно такое различие между обычным, целительным, гореванием и гореванием патологическим проводит Фрейд в статье «Печаль и меланхолия» (1917 г.). В том случае, когда правильный ритуал горевания был нарушен, появляется Призрак, говорит Лакан в своем разборе шекспировского «Гамлета»⁶¹; интересно, что и призрак отца Гамлета не лишен демонических черт и его собственный сын подозревает, что, возможно, без козней дьявола тут не обошлось.

Трудно сказать, какая утрата постигла Шерлока. Мы можем сделать выводы лишь по отдельным намекам – Майкрофт, отчитывая брата за оплошность с Ирен Адлер, объясняет, как тот угодил в ловушку: «…обещание любви, боль утраты, радость искупления»; потом он напоминает Шерлоку об истории с Редбердом (позже выясняется, что любимого пса маленького Шерлока пришлось усыпить). Но такого рода детали внимательные зрители Моффата и Гейтисса уже привыкли воспринимать с определенной долей скепсиса. Редберд (Redbeard) вполне может оказаться все тем же приемом сгущения, как хаунд оказался аббревиатурой. Рыжая борода может отсылать к чему угодно – к Барбароссе, плану «Барбаросса», британскому тактическому ядерному оружию «Red Beard» или даже Ротбарту – злодею из балета «Лебединое озеро». А, может быть, к знаменитому турецкому пирату Баба Аруджу (XV–XVI вв.), прозванному европейцами Барбароссой, корсару на службе у восточных правителей? Ведь недаром Шерлок в детстве хотел быть пиратом…

Шерлоку снится сон на борту самолета, уносящего его в изгнание, сразу после событий в Эпплдоре, где он убивает Магнуссена, преступает закон – но прежде всего преступает запрет, установленный Майкрофтом. Шерлок осмеливается ослушаться Майкрофта и теперь должен быть изгнан из рая – разлучен с Джоном. Библейские коннотации очевидны в самом названии резиденции Магнуссена – Эпплдор, от слова apple, «яблоко». На яблоке вырезает свое IOU змей-искуситель Мориарти перед тем, как вызывать Шерлока на схватку на крыше: искусительность Мориарти состоит в том, что он влечет Шерлока к смерти, соблазняет его остаться в небытии – и тогда, на крыше, и потом, уже после своей смерти, в сознании умирающего Шерлока. С тем же предложением он явится к Шерлоку снова, уже во сне.

Магнуссен – альтер-эго Мориарти: Шерлок называет его «Наполеоном шантажа», но в конандойлевском каноне персонаж, соответствующий Магнуссену, Милвертон, назван «королем шантажа». А вот Наполеоном, «Наполеоном преступного мира», Холмс называет Мориарти: таким образом, словесная игра снова выводит нас на след архиврага. Магнуссен, по закону зеркального двойничества, выступает и дублером самого Шерлока: так, он наделен той же способностью сканирования и у него есть свои «чертоги разума»; кроме того, Магнуссен еще и дублер Майкрофта. «Пойти против Магнуссена – значит пойти против меня», – предупреждает Холмс-старший.

Изгнание из рая – необходимое условие для обретения субъективности; утрата мнимой целостности, расщепление (кастрация на языке психоанализа) запускает бег желания, причиной и целью которого становится навсегда утраченный объект (отсюда еще одно его название – объект-причина). Лакан назвал его «объектом маленькое а». Именно с этим сверхценным объектом мы должны расстаться в скорби, снова признав свою кастрацию: утраченный любимый объект становится зримым воплощением «объекта а», мы как будто задним числом его обретаем, только чтобы расстаться с ним вновь, если процесс горевания пойдет без меланхолических задержек. Изгнание из рая – это и обретение своей сексуальности, особого рода знания в библейском смысле слова: познание возлюбленной.

Что же происходит с Шерлоком? Ему предстоит покинуть параноидальную манипулятивную вселенную, где он наделен всемогуществом и особым знанием, сражается с демоническим архиврагом и должен подчиняться контролю еще более всемогущего и всезнающего брата, в руках у которого все спецслужбы и все рычаги управления, который назначает Шерлоку непомерную цену за его сверхспособности – запрет на любовь. Любовь означает изъян в броне, уязвимость. Любовь – это расщепление субъекта, признание им своего несовершенства, своей кастрации. Сам Майкрофт давно достиг ледяного совершенства⁶², но и у него есть слабость – младший брат.

Как мы помним, один из механизмов сновидения, описанных Фрейдом, – это так называемая цензура. Под действием цензуры желание, проявляющееся во сне, претерпевает искажения, вынуждено замаскировываться: «…чем страшнее цензура, тем менее прозрачна эта маска» («Толкование сновидений», IV: Искажающая деятельность сновидения). Лакан отождествляет цензуру со Сверх-Я, располагая ее в регистре закона, который субъектом «не понимается, а проигрывается»⁶³. Это закон, предстающий перед субъектом «в своей яростной форме»⁶⁴. Повеления, требования этого закона произвольны, непроницаемы и беспощадны. Такова, в сущности, роль Майкрофта: воля, которую он навязывает Шерлоку, всегда загадочна, задания, на которые он отправляет брата, как правило, смертельно опасны, но максимум неповиновения, оказываемого Шерлоком, – строптивое поведение огрызающегося подростка.

Майкрофт держит брата в плену, как Снежная Королева – мальчика Кая, заставляя его складывать пазлы из льдинок, бесконечно отгадывать детективные загадки (или находиться на грани наркотической аннигиляции, ведь отсутствие загадок создает мучительный вакуум, в котором Шерлок практически не может существовать). Вот оно – то самое желание матери, в виде императива направленное на ребенка, желание, создающее форму для идеала Я. «У моего брата мозги ученого или философа, но он предпочел стать детективом», – говорит Майкрофт («Скандал в Белгравии»). Детектив – это та арена (или та сцена), на которой бесконечно разыгрывается соперничество двух братьев, двух гениев дедукции: кто из них быстрее сложит пазл, а кто окажется неудачником, лузером. «Убийственная ревность» – так назовет такого рода отношения Майкрофт в сновидении Шерлока. Шерлок желает смерти Майкрофта, и это желание исполняется во сне.

Яростный, свирепый закон, носителем которого является Майкрофт, находит исключительно емкое воплощение в ярком образе. Шерлоку, как и всем детям, тоже рассказывали сказки. Только Шерлоку их рассказывал старший брат (а не мать). Больше всего Майкрофту нравилось рассказывать брату про Восточный ветер⁶⁵, «ужасающую стихию, которая сметает все на своем пути» («terrifying force that lays waste to all in its path»). Эта стихия находит «недостойных» и «выкорчевывает» (plucks) их с лица земли. «Под недостойными он имел в виду меня», – поясняет Шерлок. Обратим внимание на слово «waste» – «отброс, отходы, мусор». Мы еще вернемся к этому слову чуть ниже, а пока что отметим, что в сказке Майкрофта Шерлок предстает в виде объекта – объекта-отброса.

Все меняется, когда в этом раскладе оказывается новая фигура – Джон Уотсон. Поначалу Майкрофт пытается завербовать Джона, произвести на него впечатление своей зловещей манерой поведения и демонстрацией всемогущества. Этот план терпит поражение – более того, Джон разоблачает Майкрофта в истории с Мориарти («Рейхенбахское падение»). Джон постоянно вопрошает Шерлока о его желании, которое было бы направлено вовне абсолютной вселенной всезнания и всемогущества, где все строится на манипуляциях. Ситуация в сновидении Шерлока – это попытка наконец исследовать собственное желание, определить границы своего всемогущества, обнаружить нехватку. Шерлок мог бы быть ученым или философом, стал детективом, но хотел быть пиратом («Скандал в Белгравии»). Майкрофт в третьей серии третьего сезона не случайно называет его «убийцей драконов» (dragon slayer): Шерлоку предстоит стать героем-змееборцем, сразить дракона, а значит, и мать-крокодила.

Искажающая деятельность сновидения проявляется почти пародийно: разоблачая «заговор невест», Шерлок словно попадает в фильм «Индиана Джонс и Храм судьбы» – таинственный храм, ритуальные одежды, зловещие песнопения, удары гонга. «Ну что, достаточно глупо для тебя? Достаточно готично? Достаточно безумно? – дразнит его Мориарти. – Злодеи не носят специальные злодейские костюмы!» Тайное общество заговорщиков, нелепо пафосная атмосфера зловещей секретности – это мир Майкрофта, беседующего с братом и Ирен на борту рейса 007 авиакомпании «Bond Air», «боинга», груженного мертвыми телами. Ирен Адлер среди мертвых тел – Женщина, сама превращающаяся в труп, страшного преследующего мертвеца.

По версии Майкрофта, сновидение Шерлока – не речь бессознательного, не рождение субъекта, а короткое замыкание, наркотическое опьянение, позиция объекта, а не субъекта. У него наготове определение для Шерлока, формула «яростного закона»: ты – наркоман, следовательно, тебя нужно держать в узде, унижать насмешками, использовать в качестве полезного орудия, наслаждаться твоей болью (сцена в сербском плену) и публичным унижением (сцена с простыней в Букингемском дворце). Но на этот раз Шерлок намерен вслушаться в происходящее на «другой сцене».

История про человека, покончившего с собой на глазах у свидетелей (видевших и осязавших его мертвое тело и удостоверивших его смерть), а потом вернувшегося с того света, – это не только история Мориарти, Эмилии Риколетти и Ирен Адлер. Это и история самого Шерлока. В «Пустом катафалке» все задаются вопросом – как он это сделал? Как ему удалось разыграть мнимую гибель? Выдвигается множество версий, все они несостоятельны. Наконец, свою версию излагает сам Шерлок, но Андерсон, вначале очарованный рассказом, вскоре спохватывается и находит в нем очевидные нестыковки. Шерлок не пытается его разубедить, и мы так и остаемся ни с чем. У нас нет разгадки.

И только одному человеку совершенно неинтересно, как Шерлок «сделал это», – Джону Уотсону. Он обрывает попытки Шерлока описать ему машинерию трюка. Его интересует не «как», а «зачем» – не технология, а этика. Похоже, на вопрос, как ему удалось – и удалось ли? – выжить, нет ответа и у самого Шерлока. Во сне ему доведется снова пережить свое падение, определить и установить границы собственной смертности. И это снова будет происходить на глазах у Уотсона, но теперь уже на совершенно иных условиях.

Объект желания, ускользающий объект, указывающий на фундаментальную нехватку, определяющую бытие субъекта, – это объект «маленькое а», понятие, сформулированное Лаканом⁶⁶, которое опирается на фрейдовские сексуальные объекты, определяемые частичными влечениями⁶⁷ (оральный, анальный, генитальный). К ним Лакан добавляет еще две формы, объект-взгляд и объект-голос, особенно отчетливо прослеживаемые в клинике психозов (преследующий взгляд, голоса). «Маленьким а» он назван по контрасту с большим А (фр. autre, другой): (большой) Другой – это регистр Символического, язык, «сокровищница означающих», поддерживаемый Именем-Отца. Маленькое а – это уже упоминавшийся выию зеркальный Другой, воображаемый двойник. Маленькое а должно быть вписано в большого Другого, в не существующий в природе мир означающих, для того чтобы человек мог обрести психическую структуру.

Сцену у зеркала Лакан описывает следующим образом: «…младенец, только что узнавший себя в зеркальном изображении, <…> всегда оборачивается к тому, кто его держит и находится позади от него. <…> можно сказать, что, оборачиваясь к взрослому, словно за подтверждением увиденного, а затем снова обращаясь к своему изображению в зеркале, ребенок требует от того, кто держит его на руках и выступает в качестве большого Другого, чтобы тот засвидетельствовал ценность этого увиденного им образа»⁶⁸. Еще одна особенность этой сцены – в тот миг, когда ребенок оборачивается к взрослому, зеркальный объект ускользает от него, провоцируя ощущение какого-то сбоя, нехватки: что-то всегда остается невидимым в моем собственном образе.

«Место а в зеркале Другого <…> напоминает то, что происходит в гипнозе. <…> Не случайно инструментами гипноза как раз и служат, как правило, зеркало, пробка графина или просто взгляд гипнотизера. Единственное, что пациент в гипнозе не видит, это как раз пресловутая пробка или взгляд самого гипнотизера и есть. Причина гипноза остается, таким образом, для него невидимой и в результатах его не дает никак себя знать»⁶⁹.

Рассуждая в Семинаре 11 («Четыре основные понятия психоанализа») о «диалектике глаза и взгляда», органа зрения и скопического объекта, Лакан прибегает к еще одному понятию – «функции пятна». Образ «пятна» – это, например, кольца на крыльях бабочки, напоминающие по форме глаза и служащие задаче «природного миметизма». Функцию пятна Лакан отождествляет с функцией взгляда. Эту диалектику Лакан формулирует в виде парадокса: «…на стороне вещей располагается взгляд, т. е. глядят на меня вещи, а вижу, однако, их я»⁷⁰.

Взгляд – это то, что вечно ускользает от нас в зеркале. Воплощение взгляда – бабочка из сна Чжуан-цзы, яркое мельтешащее пятно с трепещущими крылышками, выставляющая себя напоказ. А сам сновидец, привидевшийся себе в образе бабочки, занимает место невидящего. То, что в сновидении выставляется напоказ, в состоянии бодрствования оказывается скрытым: происходит сокрытие взгляда. Вспомним сцену сновидения из хичкоковского «Завороженного» («Spellbound») – фильма, посвященного, кстати, тематике психоанализа, пусть и наивно понятого: гроздья огромных живых глаз, взор которых устремлен на сновидца (оформление Сальвадора Дали).

С этой позиции Лакан подробно анализирует картину Ганса Гольбейна Младuje「o «Послы», где на переднем плане присутствует странное вытянутое пятно, в котором под определенным углом зрения можно опознать череп (пример анаморфозы – преднамеренно искаженного изображения). Этот магический предмет, выставленный напоказ, является ловушкой для взгляда. «Фигура черепа, которую мы тогда в нем прозреваем, отражает наше собственное ничто»⁷¹, «образное воплощение кастрации» – центра, вокруг которого организуются желания.

В диалектике глаза и взгляда речь идет о приманке, очарованности, как в известном античном анекдоте о состязании двух художников: победу одержал тот, кто сумел обмануть глаза своего коллеги, нарисовав с необычайным правдоподобием занавес, якобы скрывавший картину. Занавес, за которым скрывается ничто, занавес-иллюзия, выполняет здесь функцию пятна-взгляда. Так дает о себе знать объект а в своем скопическом измерении.

На этом уровне объект а демонстрирует такую же способность отделяться, как и на уровне оральном и анальном. И вот еще одна формула Лакана: «Субъект выдает себя за того, кем в действительности не является, а то, что дают ему видеть, не является тем, что он видеть хочет». Этот маскарад лежит в основе отношений мужчины и женщины. Выставляя себя напоказ, субъект вступает в поле желания – желания Другого и желания к Другому: желания, основанного на кастрации.

Объект а Лакан описывает множеством способов. Например, как объект-агальму (греч. ауаЛра – нечто прекрасное, украшение): в Семинаре VIII «Перенос»⁷² и докладе «Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда»⁷³ он, анализируя платоновский «Пир», опирается на описание, данное Алкивиадом Сократу. Сократа, предмет своего пылкого увлечения, Алкивиад сравнивает с неказистой шкатулкой, в которой заключены драгоценные изваяния богов. В качестве такого блистательного идеализированного объекта, в котором стираются всякие индивидуальные черты, Лакан описывает также Даму куртуазной лирики⁷⁴: обратная сторона объекта-агальмы – объект-Вещь, das Ding, запретный инцестуальный материнский объект с его зловещими и отталкивающими характеристиками, а также объект обесцененный, объект-отброс, пустышка, фальшивка.

Отличная иллюстрация к диалектике глаза и взгляда – структура повествования в американском сериале «Карточный домик» (2013-): главный герой, жестокий политик-манипулятор Фрэнк Андервуд, воплотивший в себе черты Макбета и Ричарда III, периодически обращается напрямую к зрителям, глядя в камеру, чтобы поделиться с ними (нами) своими истинными мыслями и намерениями. В этот момент он как бы выпадает из статуса персонажа (для остальных персонажей, в свою очередь, его a parte остаются незамеченными, слепым пятном). Обращаясь к зрителю, Андервуд нарушает закон «четвертой стены» – отдергивает завесу. И это действительно подчас производит эффект «жуткого». Так, в конце первого эпизода второго сезона Фрэнк, давно уже не «общавшийся» со зрителем, стоя перед зеркалом, внезапно произносит, глядя в зеркало и тем самым на нас (наш зеркальный двойник говорит с нами): «Вы думали, я про вас забыл? Может быть, вы даже надеялись на это»⁷⁵. В другой ситуации, обсуждая со зрителем проблему тотальной слежки со стороны правительства, он благодушно объявляет нам: «Твой телефон будет мне доступен. Я тебя вижу»⁷⁶. Итак, мы «видим его» как персонажа, но на самом деле «глядит на нас он».

В «Невесте» Шерлок, отдергивая вуаль-завесу, обнаруживает жуткое – Медузу, мертвящий взгляд Мориарти. Его всезнание детектива, его проницающий взгляд человека, якобы разгадавшего тайну, опрокидывается, уничтожается Взглядом самой тайны.

Идеальное Я Шерлока, его зеркальный двойник – мегаломаническое, хрупкое в силу самой этой мегаломании, поскольку поддерживается вечным соперничеством с Майкрофтом: Майкрофт в детстве считал Шерлока идиотом, тугодумом (пока они оба не познакомились с другими детьми). Майкрофт постоянно дразнит Шерлока (особенно ярко уязвленность Шерлока, его нарциссическая хрупкость представлена во сне); дразнит его и Мориарти, называя его скучным, демонстрируя свое разочарование.

Шерлок представляется сверхценным объектом для Джона. Он поражает его своими способностями, а приключения с Шерлоком увлекательнее всех романов, которые Джон пытается завести с различными девушками, пока одна из них не покидает его в негодовании со словами: «Ты отличный бойфренд! Для Шерлока!» После своего чудесного воскрешения Шерлок, намеревающийся встретиться с Джоном, в ответ на осторожное замечание Майкрофта о том, что у Джона теперь новая жизнь, высокомерно бросает: «Какая жизнь? Меня же не было!» Шерлок по привычке задействует свой театральный арсенал, чтобы поразить Джона, в очередной раз вынуть кролика из шляпы, ослепить друга своим эксцентричным блеском (и добивается эффекта, прямо противоположного тому, на который рассчитывал).

В серии «Рейхенбахское падение» Шерлок, напротив, предстает в виде объекта-подделки. В результате сложной игры, которую ведет Мориарти, Шерлок «разоблачен», предъявлен публике в качестве шарлатана. Он предполагает, что и Джон недалек от того, чтобы счесть его фальшивкой. Ответ Джона весьма любопытен. Вместо того чтобы попытаться убедить друга в своей абсолютной вере в его сверхспособности или, наоборот, отшатнуться от него как от шарлатана, он отвечает: «Ты настоящий. Никто не может прикидываться таким невыносимым гадом круглосуточно!» Джон употребляет довольно-таки крепкое словцо dick; почти так же назовет Шерлока Уотсон из сна – pompous prick (напыщенный хрен) вместо annoying dick (невыносимый хрен). Сам выбор фаллической лексики отсылает к проблеме кастрации: Джон, в отличие от Мориарти, Майкрофта, или Андерсона с Донован, не играет с Шерлоком в зеркальные игры с блистательными или обесцененными двойниками.

Но Шерлоку все-таки необходимо, чтобы Джон был одурачен так же, как и все остальные. Для этого он должен предъявить ему не просто обесцененный объект (шарлатана), а объект-отброс, сбрасываемый с крыши и превращающийся в обезображенный труп; спектакль, в котором глаза Джона заворожены, пленены показываемым ему зрелищем. «Это трюк», – говорит ему Шерлок. Джон думает, что речь идет о самозванстве Шерлока, но на самом деле Шерлок просто называет вещи своими именами: трюк разыгрывается здесь и сейчас. «You see, but you do not observe», «вы видите, но вы не наблюдаете» – эти слова, сказанные каноническим Холмсом каноническому Уотсону, здесь служат хорошей иллюстрацией лакановской диалектики глаза и взгляда.

Джону не разрешено сдвинуться с места – необходим определенный ракурс для того, чтобы анаморфоза могла состояться. Джон сам – зрелище для невидимого Взгляда, для незримых помощников Шерлока – включая гипнотизера! – готовых убедительно продемонстрировать ему иллюзию, в которую он безоговорочно поверит. Шерлок снова на стороне объекта а – не только как отброс и шарлатан, но и как Взгляд, как то, что по ту сторону фаллического означающего.

Шерлок с его розыгрышами, страстью к переодеваниям, манипулятивными уловками всегда нацелен на обольщение чужих глаз: к Ирен Адлер он является в маскарадном наряде, облачении священника, но она не просто разгадывает его уловку, но и в своей отповеди превращает его самого в объект Взгляда, попавший в тенета бредовой системы: «…поврежденный, с бредовыми идеями, верит в высшую силу». Здесь Шерлок смещен со своей позиции детективного взгляда, подчиняющего себе мир, находящего в нем скрытые связи.

Маскарадный наряд оказывается сущностью Шерлока, Чжуан-цзы и есть бабочка, субъект и есть дыра, ничто. А вот обнаженная Ирен, которую не может «считать» Шерлок, и есть слепое пятно-взгляд; она невидима для сканирующего устройства Шерлока – так же, как пятно в горле у Ирмы не поддается диагностическому умению Фрейда-сновидца, глядит на него по ту сторону всякого означивания. Ирен – куртуазная Дама Шерлока, его The Woman, его блистающий объект – и в то же время Вещь, его Госпожа, Domina-trix.