Текст книги "Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир"

В таком контексте воспоминания понимаются как объект науки, извлекаемая с помощью технологий латуза: именно к таким четким и недвусмысленным фактам хотят получить доступ Хаус или Шерлок Холмс из фильма «Мистер Холмс». Это воспоминания, не подвергшиеся операции вытеснения, т. е. не искаженные механизмами работы бессознательного, такими как сгущение и смещение. Это истина-объект, выведенная из потаенного (а-летейя), из забвения (Леты), равная Вещи, не допускающая разночтений, не встраивающаяся в цепочку означающих; истина факта, а не истина фикции. Здесь нет места фантазму, открытому в свое время Фрейдом, который в какой-то момент обнаружил, что воспоминания его пациентов о соблазнении в детстве чаще всего оказывались фантазией (что помогло ему открыть Эдипов комплекс). Поэтому то, что в эпизоде «The Entire History of You» развивается как типичная бредовая фантазия ревнивца, оказывается в конце непреложным фактом. Безупречная, хоть и абсолютно параноидальная, дедукция ввергает героя в бездну страдания, приводит к утрате семьи, памяти – и личности.

Тело, которое в шерлокианских нарративах попадает на стол к патологоанатому, судмедэксперту (такому, например, как Генри Морган в сериале «Вечность»), доктору Хаусу, когда тот (в исключительно редких случаях) не в силах вытащить правду болезни из живого пациента; или даже к целой команде ученых (таких, как в сериале «Кости»), представляет собой место Истины, становясь Вещью, которая не лжет (будучи свободна от когда-то обитавшего в этом теле уклончивого, лживого субъекта языка) и открывает свои тайны проницательному взгляду науки, «клинико-анатомическому взгляду» (в фукольтианской перспективе). «"Вскройте несколько трупов, – цитирует Мишель Фуко французского анатома и врача XVIII в. Биша, – вы сразу увидите, как исчезнет темнота, рассеянная одним лишь наблюдением, Живой мрак рассеивается в свете смерти»²⁰.

Шерлок: Все вон. Мне нужно войти в чертоги разума.

Д-р Стэплтон: Войти куда?..

Джон: Он какое-то время будет не слишком разговорчив, так что нам необязательно быть здесь.

Стэплтон: Куда-куда войти?!

Джон: А, ну, в чертоги разума. Это такая мнемотехника – вроде мысленной карты. Создаешь какое-то место, не обязательно настоящее, и размещаешь там свои воспоминания. В теории это помогает никогда ничего не забывать. Все, что требуется, – это просто вернуться на нужное место.

Стэплтон: То есть это воображаемое место может быть чем угодно – домом, улицей.

Джон: Ага.

Стэплтон: Но он сказал «чертоги». Он сказал – чертоги!

Джон: Ну да, вот такой вот он.

«Собаки Баскервиля» (2:2).

В этом диалоге на первый взгляд герои иронизируют над мегаломанией Шерлока, который мог бы выбрать объект поскромнее, но не стал мелочиться и выбрал для себя чертоги, дворец (mind palace). И это, конечно, так; но на уровне текста слово «чертоги», «дворец» появляется вовсе не как характеристика заносчивого героя, а как означающее в уже существующей цепочке. Шерлок не может обойтись чем-то «меньшим», чем дворец, поскольку дворец, как мы и догадывались, позаимствован создателями «Шерлока» из романов Томаса Харриса о Ганнибале Лектере, который использует мнемотехнику под названием «дворец памяти» (memory palace; отсюда и «оговорка» воображаемого Майкрофта в финале 3-го сезона, называющего «чертоги разума» брата его «чертогами памяти»). Как мы уже упоминали, Харрис в предисловии к одному из романов прямо указывает свои источники – работу Фрэнсис Йейтс «Искусство памяти» и книгу

Джонатана Спенса «Дворец памяти Маттео Риччи». Моффат и Гейтисс ограничились вторичным источником – текстами Харриса. В одном из интервью по следам 3-го сезона Марк Гейтисс говорит:

Я набрел на понятие дворца разума в «Ганнибале», книге Томаса Харриса, и это была совершенно захватывающая идея. Но в каком-то смысле это еще и развитие фразы Дойля, когда Шерлок у него говорит, что разум человека подобен чердаку. Стенки у него не резиновые. Его нельзя набивать до бесконечности, приходится что-то уничтожать, «стирать» (delete). Отсюда и сравнение в первом сезоне с жестким диском²¹.

То обстоятельство, что на роль Магнуссена в 3-м сезоне был приглашен Ларс Миккельсен, брат Мадса, сыгравшего Ганнибала в одноименном сериале, по-видимому, тоже стоит считать еще одним означающим в этой цепочке (взяв Ларса, они решили «подогнать» под его датское происхождение фамилию Милвертона из конандойлевского канона, «скандинавизировать» ее²²).

Моффисы выстраивают свою вселенную из остроумных смысловых сдвигов (таких, как в названиях эпизодов), каламбуров, сгущений, смешений, фонетических обломков, цитат. Эффект смысла, эффект истины действительно возникает у них на стыке означающих, высекается, словно искра, от столкновения слов. На этот эффект работает блестящая комедийная последовательность монтажных склеек в 1-м эпизоде 3-го сезона («Пустой катафалк»), когда Шерлок возвращается с того света, а Джон, оскорбленный в лучших чувствах, отказывается с ним разговаривать. Их «диалог» разворачивается, однако, в виде монтажа параллельных сцен: пациенты Джона – и клиенты Шерлока. Шерлок начинает фразу – а Джон ее «договаривает», с оскорбительным или гротескным смыслом. Иногда «склеиваются» даже не целые слова, а обрывки слов. «Так что же сказал тебе Джон?» – спрашивает миссис Хадсон у Шерлока. Шерлок отвечает ей: «F…» – «… cough!» (покашляйте!) – договаривает Джон, обращаясь в тот момент к пациенту. В результате получается «F* off!» – мягко говоря, «отвали!», вот что сказал Джон Шерлоку.

Пожалуй, парадигматическим примером такой словесной игры, примата означающего, будет проходящая через все сезоны «неспособность» Шерлока запомнить имя инспектора Лестрейда – Грег. Как только Шерлок не называет его – любое имя на G, Грэм, Гэвин, Джефф, – а чаще всего просто не может ничего вспомнить, словно там пробел. У нас создается впечатление, что Шерлок, с его привычкой «стирать» ненужную информацию, счел такой информацией имя инспектора – еще одно доказательство «машинной», неэмпатической, «нечеловеческой» природы героя. В пользу этой версии говорит то обстоятельство, что в финале 4-го сезона, пройдя все испытания, Шерлок «очеловечивается» и наконец-то запоминает имя Лестрейда – собственно, именно на это и реагирует инспектор, когда называет Шерлока «хорошнм человеком».

Но вернемся на уровень текста. И тут обнаружится, что в конандойлевском каноне у инспектора Лестрейда действительно нет имени-. оно обозначено всего лишь инициалом G. Заметим, что Шерлок не называет инспектора как попало – это всегда имена на букву G. Дальше он ничего не в силах сказать, потому что дальше, строго говоря, ничего нет. Шерлок использует абсурдную, но по-своему рациональную логику Комара из «Алисы в Зазеркалье», когда тот предлагает Алисе поразмыслить над тем, что произойдет, если она потеряет свое имя.

– Хочешь потерять свое имя?

– Нет, – испугалась Алиса. – Конечно не хочу!

– И зря, – сказал Комар небрежно. – Подумай, как это было бы удобно! Скажем, возвращаешься ты домой, а никто не знает, как тебя зовут. Захочет гувернантка позвать тебя на урок, крикнет: «Идите сюда…» – и остановится. Имя-то она забыла. А ты, конечно, не пойдешь – ведь неизвестно, кого она звала! ²³

Когда Алиса доходит до леса, «где нет никаких имен и названий», она и впрямь теряет свое имя и только смутно помнит, что оно, кажется, «начинается с Л.».

«Потерянное» имя Лестрейда становится источником бесконечных догадок и комических ситуаций. В нем словно сконцентрировалась природа желания – безостановочный бег означающих, вечно промахивающихся мимо всегда ускользающего из их сетей объекта, как яйцо, которое Алиса пытается купить в лавке у Овцы, но не может взять с полки.

Овца взяла деньги и спрятала их в коробку, а потом сказала:

– Я никому ничего не даю в руки. Это бесполезно: тебе нужно – ты и бери!

С этими словами она прошла в дальний конец лавки и поставила на полку яйцо – острым концом вверх!

– Интересно, почему это бесполезно? – размышляла Алиса, пробираясь на ощупь между столами и стульями. В дальнем конце лавки было очень темно. – Что это? Чем ближе я подхожу к яйцу, тем дальше оно уходит от меня!

Яйцо ведет себя, разумеется, по зеркальным законам – чем ближе подходишь к зеркалу, чем дальше отражающиеся в нем предметы, левое – это правое, и наоборот; а кое-что, как говорит нам психоанализ, в зеркале и вовсе не отражается. И тем не менее это «кое-что» обладает жутким свойством внезапно выходить из Зазеркалья – глядеть на нас.

В изощренной визуальности «Шерлока» видеоряд преодолевает свою материальность, переставая отображать «реальные» объекты и превращаясь в чистую поэзию – символическую реальность. Когда в начале «Пустого катафалка» Джон едет в метро и лондонская подземка предстает перед нами в виде ритмических вспышек образов – вагоны, уносящиеся во тьму и вновь выныривающие из нее, сверкающие стрелы рельсов, сходящиеся где-то в далекой точке, мерцающие фонари туннеля, – мы еще не знаем, что перед нами визуализация ключевого слова будущего кейса, «underground». Еще раз образы подземки вспыхнут, накладываясь на мыслительный процесс Шерлока: поезд с грохотом выкатывается из зрачка, линии путей и эскалаторов сплетаются в карту станций метро, яркие лампы подземного лабиринта зажигаются в мозгу детектива-консультанта. «Not an underground network, – скажет Шерлок сбитому с толку Джону, – it's an Underground network!» He законспирированная, «андерграундная», подпольная террористическая сеть, а в буквальном смысле андерграундная, подземная, т. е. прячущаяся в лондонской подземке.

В конце эпизода мы увидим кое-что странное: непонятное помещение, ряды шкафов с полками, уставленными папками, гротескные предметы – античный бюст в наушниках, голова игрушечного пупса в миске с апельсинами, зловещая (как им и полагается) фигурка клоуна. И человек перед большим экраном, на котором идет бесконечный повтор сцены спасения Джона из костра в день Гая Фокса. В третьем эпизоде мы узнаем, что это Магнуссен и что у него есть склад, тайная комната, битком набитая компроматом; в конце эпизода неожиданно выяснится, что никакой комнаты нет, что это просто мнемотехника, чертоги разума, дворец памяти, как у Шерлока, как у Ганнибала. Так что же в таком случае нам показывают в последние секунды «Пустого катафалка»? Чей это взгляд? Мы видим комнату до того, как Шерлоку становится известно о проблеме Магнуссена, стало быть, это не воображаемый тайник шантажиста, каким его представляет Шерлок. Этот взгляд существует сам по себе, не принадлежит никакому субъекту – не мы глядим на комнату, а она глядит на нас. Одновременно с этим на метауровне Моффат и Гейтисс, никогда не забывающие вытряхивать зрителя из наивного восприятия происходящего, подстраивают нам очередную ловушку для взгляда, уводят по ложному следу.

Шоураннеры «Шерлока» вряд ли обращались к источнику, использованному у Т. Харриса, т. е. к книге Ф. Йейтс об искусстве памяти, и тем не менее любопытно будет пройтись по – возможно, случайным – совпадениям между устройством «чертогов разума» и мнемотехникой, описанной у английской исследовательницы.

Прослеживая историю развития и удивительных трансформаций искусства памяти, Йейтс начинает с античных трактатов, в которых речь идет о методе «мест» и «образов». Так, в римском пособии I в. до н. э. («Ad Herennium», которое впоследствии ошибочно приписывалось Цицерону) подробно излагается, какими должны быть места, куда помещаются образы памяти: среднего размера, хорошо, но не слишком ярко освещенными, лучше всего в пустынных и уединенных местах, например в каком-то не слишком часто посещаемом здании. Место, locus, – это «дом, пространство между колоннами, угол, арка и т. п.»²⁴. Место памяти может быть как реальным, так и вымышленным. Чтобы запомнить большой объем информации, нужно приготовить достаточное количество мест, где будут в определенном порядке расставлены «образы». Йейтс подчеркивает необходимость необыкновенно развитого внутреннего зрения, поскольку искусная память основана на способности четко видеть образы, помещенные в места памяти. Loci, места памяти, подобны восковым табличкам, на которые можно наносить все новые образы, когда старые уже не нужны²⁵.

Образы должны быть достаточно яркими и необычными, чтобы пробуждать память. Чтобы образы были «активными», необходимо наделять их необычайной красотой или отвратительным уродством – автор «Ad Herennium» подразумевает здесь человеческие фигуры, которые надлежит облачать в приметные одежды и наделять броскими атрибутами²⁶. Еще один способ запоминания вещей и понятий – по созвучию, словесной ассоциации. Например, чтобы запомнить слово «свидетели», testes (в юридическом казусе), нужно запечатлеть в памяти бараньи яички – testiculi²⁷: образ, соответствующий требованию необычности, странности, стимулирующей запоминание (и, добавим, возникающий в точности по законам работы сновидения, открытым Фрейдом).

Следующий после Античности виток развития искусства памяти – Средние века – принес с собой религиозно-этическое измерение: к гротескно-безобразным и немыслимо прекрасным образам добавилась идея Рая и Ада. Предметы, которое стремилось запомнить Средневековье, «относились к <…> путям на небеса под руководством добродетели и в преисподнюю по стезе порока»²⁸. Наиболее подходящим местом памяти оказывается церковь, священное здание. В трактате немецкого доминиканца (нач. XVI в.) Иоганна Ромберха части Ада предлагается рассматривать как места памяти, loci, где помещены впечатляющие образы проклятых. А в итальянском переводе ромберховского трактата содержится комментарий о том, что с такой целью – как систему памяти – можно использовать «Ад» Данте!²⁹

Новую жизнь в искусство памяти, постепенно приходившее в упадок, вдохнуло ренессансное неоплатоническое движение: на этот раз оно было «преобразовано в герметическое или оккультное искусство»³⁰. И здесь центральное место занимает Театр Памяти Джулио Камилло (XVI в.). Камилло вознамерился выстроить реальное здание театра по образцу римского театра, где запечатлелась бы магическая система памяти, наполненная мифологическими, каббалистическими, герметическими и зодиакальными образами. Театр Памяти был призван закрепить связь человека – микрокосма – с мирозданием, макрокосмом. Такая память становится мощным инструментом мага – ренессансного человека, «наделенного божественными силами»³¹.

В эпоху Ренессанса будет культивироваться «безумный» способ магического запоминания, основанный на сложнейшей, запутанной и темной комбинаторике образов. Он стал тем типом (гамлетовского) безумия, в котором проглядывает метод и содержится «неистовый научный импульс»³². Этот импульс позволит сложиться методу в собственно научном смысле слова, чьим провозвестником Йейтс называет Джордано Бруно с его системой оккультной памяти. Свои разработки Бруно пытался продвигать в разных европейских странах, в том числе и в Англии: в его трудах магия и наука сплетаются воедино³³.

Наконец, ряд ренессансных систем памяти, открытый театром Камилло, завершается театром английского герметического философа Роберта Фладда: этот театр, высказывает соблазнительную догадку Фрэнсис Йейтс, «есть преломленное в зеркалах магической памяти отражение шекспировского “Глобуса”»³⁴.

Книга Фрэнсис Йейтс интересует нас здесь не в качестве исторического исследования, а как источник, послуживший материалом для фантазии Томаса Харриса, у которого, в свою очередь, позаимствовали идеи Моффат и Гейтисс. Ее работа преломилась в магическом зеркале саги о Ганнибале и нашла свое невольное отражение в саге о Шерлоке – все совпадения мы, пожалуй, склонны будем отнести за счет игры свободных ассоциаций.

Наше официальное знакомство с «чертогами» Шерлока происходит в эпизоде «Собаки Баскервиля» (но на самом деле нам их демонстрируют раньше, уже в «Скандале в Белгравии»: в воображаемом пространстве Шерлок и Ирен вместе разбирают дело). Здесь их работа показана как основанная на ассоциативном принципе: пытаясь понять, что означают «Liberty In» и «hound», Шерлок перебирает в памяти все, что как-то связано с этими словесными фрагментами, – от марша «Колокол Свободы», который, конечно, давно уже воспринимается исключительно как монтипайтоновская заставка, до «Hound Dog» в исполнении Элвиса Пресли (создатели, как всегда, не отказывают себе в удовольствии разбавить пафос бурлеском).

Весь Лондон с его уголками служит Шерлоку локусом, памятным местом. В эпизоде «Этюд в розовых тонах», устраивая с Уотсоном забег-погоню за подозреваемым по Лондону, Шерлок вызывает в памяти подробную карту города, безошибочно и мгновенно ориентируясь в пространстве.

Расследуя дело о «человеке-однодневке» (3:2), Шерлок мысленно оказывается в просторном зале совета (Каунти-холл, бывшее здание Совета Лондонского графства; на первом этаже этого здания располагается Лондонский аквариум, в котором произойдут роковые события первого эпизода четвертого сезона), где допрашивает свидетелей. Полукруг-амфитеатр скамей в зале, местоположение «на сцене» (перед кафедрой), обращенность в зал – все это, пожалуй, напоминает Театр Памяти Камилло. Еще одно пространство, locus, – анфилады комнат – мы увидим в финале третьего сезона (когда Шерлока подстрелит Мэри).

В «безобразных» и «прекрасных» персонажах в Шерлоковых чертогах также нет недостатка. Например, в том же зале совета появляется соблазнительно обнаженная Ирен Адлер; она участвует в «работе чертогов» и в эпизоде «Скандал в Белгравии». Гротескнобезобразные персонажи – это конечно же Мориарти в смирительной рубашке и цепях (3:3), стреляющий себе в рот («Ужасная невеста»); тучный Майкрофт, кровавая невеста, оживший труп в «Ужасной невесте»; гнилозубый Калвертон Смит во втором эпизоде четвертого сезона, возникающий в «чертогах» обезумевшего от наркотиков Шерлока. И, несомненно, Мориарти можно смело причислить к «памятным образам» назидательного Средневековья – это адское видение то ли мучающегося в геенне грешника, то ли самого дьявола.

Гротескная образность будет стремительно набирать обороты в четвертом сезоне: ужасный образ, стоящий за всеми остальными, образ, буквально погребенный в недрах памяти Шерлока (недаром он стремится раскопать могилу), – это забытая сестра Шерлока, Эвр. Что же касается «божественных сил» мага, владеющего волшебным искусством памяти (по модели Джордана Бруно), то Шерлок и ими, по-видимому, наделен: чего стоит, при всех лукавых оговорках, история таинственного воскрешения героя! И сказочные, мифологические свойства младшего Холмса только ярче проступят в четвертом сезоне, о чем речь еще впереди. Во всяком случае, способностью «магически оживлять воображение» Шерлок явно обладает.

Во времена Цицерона встречались люди инертные, ленивые или неученые, которые разделяли точку зрения здравого смысла, к которым всем сердцем присоединяюсь и я лично <…> – точку зрения, согласно которой все эти места и образы погребут под грудой камней то, что немощному человеку под силу запомнить естественным путем. Цицерон же доверяет этому искусству и защищает его. Очевидно, от природы он обладал невероятно восприимчивой зрительной памятью³⁵,

– пишет Ф. Йейтс. Случай такой необыкновенной зрительной памяти разбирает в своей работе под названием «Маленькая книжка о большой памяти» (1968 г.) отечественный психолог А.Р. Лурия. Личность многолетнего испытуемого Лурии (с которым также работали Л.С. Выготский и А.Н. Леонтьев), обозначенного инициалом Ш., давно установлена – речь идет об известном эстрадном мнемонисте Соломоне Шерешевском (ум. в 1958 г.). Лурия очень быстро убеждается в том, что объем памяти Ш., по-видимому, границ не имеет и бессмысленно было бы пытаться его измерить. Равно как и не имеет ясных границ и «прочность удержания [мнемонических] следов»³⁶ (он мог безошибочно воспроизвести когда-то удержанный в памяти ряд спустя годы и даже десятилетия, без предупреждения). Это заставило Лурию переключиться с попыток измерения памяти на описание ее «психологической структуры»³⁷.

Метод Ш. поразительным образом совпадает с мнемотехникой, описанной у Ф. Йейтс:

Когда Ш. прочитывал длинный ряд слов, каждое из этих слов вызывало наглядный образ; но слов было много, и Ш. должен был «расставлять» эти образы в целый ряд. Чаще всего – и это сохранялось у Ш. на всю жизнь – он «расставлял» эти образы по какой-нибудь дороге. Иногда это была улица его родного города, двор его дома, ярко запечатлевшийся у него еще с детских лет. Иногда это была одна из московских улиц. Часто он шел по этой улице, нередко это была улица Горького в Москве, начиная с площади Маяковского, медленно продвигаясь вниз и «расставляя» образы у домов, ворот и окон магазинов, и иногда незаметно для себя оказывался вновь в родном Торжке и кончал свой путь… у дома его детства… <…>

Эта техника превращения предъявленного ряда слов в наглядный ряд образов делала понятным, почему Ш. с такой легкостью мог воспроизводить длинный ряд в прямом или обратном порядке, быстро называть слово, которое предшествовало данному или следовало за ним: для этого ему нужно было только начать свою прогулку с начала или с конца улицы или найти образ названного предмета и затем «посмотреть» на то, что стоит с обеих сторон от него. Отличия от обычной образной памяти заключались лишь в том, что образы Ш. были исключительно яркими и прочными, что он мог «отворачиваться» от них, а затем, «поворачиваясь» к ним, видеть их снова³⁸.

Ш. было совершенно безразлично, что запоминать: осмысленные или бессмысленные слова, слова незнакомого языка, цифры, формулы, стихи и т. п. Каждому элементу, который ему требовалось запомнить, соответствовал свой, обычно причудливый образ, возникавший благодаря ярко выраженной у Ш. синестезии, т. е. отсутствию четких границ между различными модусами восприятия: зрительные образы имели звук, запах, воспринимались на ощупь. Эти синестетические переживания были всякий раз настолько острыми, что нередко мешали ему в бытовой жизни.

Я подошел к мороженщице, спросил, что у нее есть. «Пломбир!» Она ответила таким голосом, что целый ворох углей, черного шлака выскочил у нее изо рта, и я уже не мог купить мороженое <…> Я долго не мог есть рябчиков, ведь «рябчик» это что-то прыгающее… И если плохо написано в меню, я уж не могу есть… блюдо кажется мне такое замызганное³⁹.

Чтобы предыдущие ряды не «выскакивали» в момент запоминания и воспроизведения следующих (Ш. нередко проводил по нескольку сеансов за один вечер), он мысленно стирал их с доски и покрывал ее непрозрачной пленкой. Образы, в изобилии используемые Ш., действительно напоминают «груду камней» и, казалось бы, скорее должны были затруднять запоминание, нежели облегчать его. Так, чтобы запомнить по-итальянски (на языке, которым он не владел) знаменитую первую строфу из «Божественной комедии», он проделывает огромную работу подыскивания образа для каждого элемента (необязательно целого слова):

Nel – я платил членские взносы, и там в коридоре была балерина Нельская; меццо (mezzo) – я скрипач; я поставил рядом с нею скрипача, который играет на скрипке; рядом – папиросы «Дели» – это del; рядом тут же я ставлю камин (camin), di – это рука показывает дверь; nos – это нос, человек попал носом в дверь и прищемил его; tra – он поднимает ногу через порог, там лежит ребенок – это vita, витализм; mi – я поставил еврея, который говорит «ми – здесь ни при чем»⁴⁰…

– и т. д., до конца строфы. Но на самом деле на это у него уходит всего несколько минут, и эту строфу он без запинки повторяет спустя 15 лет. Исследователи заметили, что Ш. все же иногда допускает ошибки и пропуски, но оказалось, что дело вовсе не в дефектах памяти, а в дефектах восприятия. Ш. объяснял, что он неправильно расположил «образы» в «местах» и поэтому не смог их «увидеть»: например, образы оказались недостаточно освещенными или случайно слившимися с фоном (вспомним рекомендации трактата «Ad Herennium» о надлежащем размере, освещении и уединенности loci)

Часто образы буквально затапливают Ш., бомбардируют отовсюду – именно так нам показывают потоки информации, которую получает Шерлок: резкое укрупнение мельчайших деталей, предельно насыщенные запахи, вкусы, цвета, звуки, тактильные ощущения (нередко обостренные наркотиками), фантастическая скорость его мышления. «Большинство людей, блуждая по городу, видят лишь улицы, магазины, машины. Но когда вы с Шерлоком – вы повсюду видите поле битвы», – говорит Майкрофт Джону в пилотном эпизоде.

Таким же способом получает и обрабатывает информацию Кэрри Мэтисон, агент ЦРУ, «шерлокианская» героиня американского сериала «Родина» (Homeland, 2011-), страдающая биполярным расстройством. Когда у нее наступает фаза мании, она видит такие взаимосвязи между вещами, которые не способен увидеть никто другой; это очень помогает ей в ее профессиональной деятельности, но, разумеется, плохо отражается на ее здоровье и личном благополучии («это и дар, и проклятие», как сказал бы мистер Монк).

Мы уже видели, что синестетические цепочки преследуют Ш. и в повседневной жизни, ему приходится делать усилия, чтобы оградить себя от «шума», «пятен», «брызг», как он их называет. Например, ему требовались небольшие паузы между словами при запоминании, чтобы образы не наслаивались друг на друга и не сливались в хаос, усугубляемый голосом чтеца, который создает «пятно»⁴¹. Теперь, возможно, нам будет понятнее, почему Шерлок требует, чтобы люди «тише думали» и не мешали ему сосредоточиться.

Проблема для Ш. – не в запоминании, поскольку «известные нам законы памяти неприменимы к памяти Ш.»⁴². Проблема – в забывании. Только ценой особых, подчас мучительных усилий, Ш. удавалось уничтожать навязчивые образы. Так Шерлок применяет операцию «delete», чтобы устранить ненужную информацию. И, разумеется, слова у Ш. выступают как вещи: они не отделены от материальности голоса, не выстроены в виртуальные символические, иерархически организованные, цепочки. Например, каждый вариант имени Мария – Маша, Марья, Маруся, Мэри, Муся, Маня – для него обладает отдельным существованием, ассоциируется с определенным образом, типом внешности⁴³.

В психической структуре Ш., как мы видели, не работает функция вытеснения, т. е. не забываются, не вытесняются репрезентации (как их называет Фрейд), или означающие (как их называет Лакан). Вместо означающих у Ш. – образы (вместо означающего «Маня» – «молодая женщина, стройная, может быть и брюнетка, резкие черты лица, ни нос, ни щеки не блестят. Не могу понять, как это может быть “тетя Маня”»⁴⁴), которые ему jihojb с большим трудом и с массой сознательных усилий удается забыть (вытеснение – базовая операция бессознательного). У Ш. не возникли метафорические значения, потому что функция Имени-Отца оказалась отброшена. Отбрасывание, или форклюзия, как называет эту радикальную операцию Лакан, – это то, что присутствует в психозе вместо вытеснения, имеющего место в неврозе⁴⁵.

В невротической структуре часть реальности, которую не смог принять субъект (его Я противостоит Ид, то, что связано с влечениями, вытесняется), продолжает существовать тайно, в бессознательном (это и есть то, о чем субъект знает, не зная; это часть его, то, что принадлежит ему). Вытеснение – это то же самое, что возвращение вытесненного: в неврозе оно возвращается окольными путями, всегда под маской симптомов, сновидений и т. п., т. е. в символическом плане. Но в психозе оно возвращается в плане воображаемого, ничем не прикрытое и не просимволизированное⁴⁶, и воспринимается субъектом как нечто чуждое ему, вторгающееся извне в виде, например, галлюцинаций, бреда.

Еще одна формула Лакана гласит: «То, что было отброшено в Символическом, возвращается в Реальном». В неврозе мы имеем дело с символическим (Эдиповым) Другим языка; в психозе – с реальным Другим, таким как сладострастный Бог Шребера, вместо отброшенного, форклюзированного, Имени-Отца. Сначала Шребер пытается сопротивляться этому Другому, но затем находит объяснение всем своим злоключениям – так происходит кристаллизация его бреда и примирение с положением объекта наслаждения Другого: ему суждено стать женщиной Бога и зачать от него новое человечество. Там, где у невротика вытеснение части реальности, у психотика – радикальное ее отбрасывание; там, где у невротика возвращение вытесненного, у психотика – возникновение неореальности бреда и галлюцинаций⁴⁷.

Так что же произошло с Шерлоком, умудрившимся забыть свою сестру, – вытеснение или форклюзия? Слова Майкрофта Шерлоку: «В каком-то смысле ты помнишь ее. Каждый выбор, сделанный тобой, все дороги, которыми ты прошел, человек, которым ты стал, – все это твои воспоминания об Эвр» как будто бы указывают на работу вытеснения: можно ли предположить, что вся жизнь Шерлока детерминирована его бессознательным знанием, его означающими? Возможно ли, что Шерлок оказался перед лицом необходимости, как говорят психоаналитики, «пересечь свой фантазм», т. е. понять тот особый способ, которым он связан со своим наслаждением, объектом а?

К какому типу знания открывает себе путь Шерлок? Невротика отличает вечная неуверенность; психотик, напротив, уверен – он знает, что ему открылась Истина, как Шребер знает, что ему открылся божественный замысел. Вселенная в психозе изобилует гиперзначениями, все исполнено смысла, даже самые ничтожные события и детали, и все обращено непосредственно к субъекту. Например, когда мы узнаем, что случай Ш., описанный Лурией, был положен в основу фильма «Слова излишни» («Away with Words», 1999 г.), ставшего режиссерским дебютом известного оператора Кристофера Дойля, и что режиссер по фамилии Дойль снял в этом фильме в одной из главных ролей актера по фамилии Шерлок, то мы и впрямь можем решить, что Вселенная разговаривает с нами, посылая тайные знаки!