Текст книги "Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир"

Стилистически четвертый сезон и предваряющий его новогодний спецвыпуск «Ужасная невеста» обнаруживают несомненное сходство с «Лигой джентльменов» – сценическим и телевизионным проектом, с которого началась актерская карьера Марка Гейтисса. Гейтисс создал его в середине 90-х в соавторстве со своими однокашниками, Стивом Пэмбертоном, Рисом Ширсмитом и Джереми Дайсоном, и вместе с Пэмбертоном и Ширсмитом переиграл всех многочисленных персонажей шоу (которое после долгого перерыва вернулось на телеэкраны осенью 2017 г., в тот же год, что и 4-й сезон «Шерлока»). Черный (а также «сортирный») юмор, гротескные персонажи в безумных костюмах и вычурном гриме (накладные носы, зубы, волосы, груди, да и прочие части тела) с непристойными и/или кровожадными наклонностями, малоаппетитные подробности, хоррор, пародия, китч и абсурд – таковые отличительные особенности этого шоу, мгновенно ставшего культовым.

Похоже, что, сформировавшись как актер в рамках «Лиги», Гейтисс навсегда сохранил пристрастие к ролям, требующим сложного грима, в разной мере меняющего внешность: от относительно небольших деталей вроде крашеных волос (или париков), усов и, скажем, филигранно прорисованных трупных прожилок на лице (как в уже упоминавшейся роли вампира из «Быть человеком»), трансформаций средней степени узнаваемости (женские роли – среди них не только роли в «Лиге», но и, например, такой персонаж, как трансвестит Аградо в театральной постановке по фильму П. Альмодовара «Все о моей матери»⁷⁵) и вплоть до радикального преображения – горб, тучность, обезображенное лицо, дряхлое или даже негуманоидное тело. Майкрофт Холмс из «Ужасной невесты» – роль как раз такого плана⁷⁶.

В финале 4-го сезона Майкрофт с азартом и блеском играет роль седобородого моряка, чтобы пробраться в Шерринфорд. А еще раньше мы узнаем, что в юности он исполнил роль леди Брэкнелл в школьной постановке пьесы О. Уайльда «Как важно быть серьезным»⁷⁷.

Начальная сцена 3-го эпизода 4-го сезона (Шерлок и Уотсон разыгрывают Майкрофта в его же собственном доме, чтобы вытянуть из него правду о сестре) также снята в характерном для «Лиги джентльменов» ключе: комедийный хоррор, гротеск и китч (штампы вроде клоунов, карликов и портретов, плачущих кровавыми слезами); незадачливый и нелепый герой – знаменитый зонтик Майкрофта, как и предполагали фанаты, скрывает в себе шпагу⁷⁸, но фехтовальщик из старшего Холмса никудышный.

Комедийная, полупародийная интонация, по-видимому, была важна для создателей. Например, одна из последних сцен финала, где родители⁷⁹ распекают Майкрофта за то, что тот скрывал от них Эвр, явно решена в стилистике Вудхауса: матушка называет Майкрофта, человека с неистощимыми ресурсами, «ограниченным», а Шерлока (о чьей наркотической зависимости она, по-видимому, никогда не догадывалась) – «по-настоящему взрослым» (из них двоих). Братья Холмсы всегда явно пасовали перед своей эксцентричной «мамулей» (вспомним сцену курения во дворе родительского коттеджа в финале 3-го сезона) – так Берти Вустер и его приятели-лоботрясы трепещут перед своими властолюбивыми тетушками.

Наконец, еще одну любопытную параллель между четвертым сезоном и «Лигой джентльменов» можно проследить, как кажется, в фильме «Лига джентльменов: Апокалипсис» (2005). В нем персонажи, созданные и сыгранные Гейтиссом, Пэмбертоном и Ширсмитом, выясняют, что они не настоящие, а придуманные и что их вселенной грозит гибель, потому что авторы решили переключиться на новый проект, исчерпав свой интерес к старому. Персонажи проникают в мир реальных Гейтисса, Пэмбертона и Ширсмита и пытаются заставить тех передумать. «Разве персонажи могут убить своих создателей?» – в ужасе вопрошает Ширсмит, вместе с Марком карабкаясь по стене в попытке ускользнуть от созданных ими «монстров». «Вспомни Франкенштейна», – печально отвечает Марк. В результате все создатели гибнут, причем Марка застреливают.

Образ Франкенштейна не случаен: своего рода Франкенштейном был для Шерлока Майкрофт, которому теперь грозит гибель от руки брата. Но ситуация усложняется тем, что исполнитель роли Майкрофта, Марк Гейтисс, в буквальном смысле является создателем Шерлока – он сценарист и шоураннер, придумавший героя, который в результате бунтует против него.

Перемежая комедийно-гротескные сцены с хоррорными, сценаристы преследуют отчетливо заявленную ими цель: Шерлок должен пройти последние испытания и преобразиться, измениться, обрести свою человечность, выйти из-под влияния старшего брата, манипулятивного, холодного (Снеговик, Антарктика), отрезавшего себя от всех человеческих эмоций и привязанностей. Стивен Моффат заявляет об этом вполне недвусмысленно:

Я думаю, Шерлок наконец осознает, что он сильнее и умнее Майкрофта. Не потому, что он действительно так уж умен – он не так умен, как Майкрофт, – но потому, что его эмоции, его отношения с другими людьми, мудрость, которую он приобрел благодаря этим отношениям, делают его сильнее. Он видит, что Эвр – это такая крайность, чистый разум, не привязанный ни к чему, не понимающий, что такое быть человеком. Это заставляет его осознать, что все, от чего он пытался освободиться, все, что он в себе отрицал, на самом деле его самая сильная сторона. Он не такой умный, как Эвр или Майкрофт, но он всегда будет их побеждать, потому что он лучше и сильнее⁸⁰.

Любопытно, что тут Моффат как бы вторит Проппу: Шерлок/Эдип не потому отгадывает загадки Сфинги и выдерживает испытания, что он как-то особенно умен, а потому что он прошел весь канонический путь героя и вождя.

Моффат и Гейтисс берутся за грандиозную задачу радикальной трансформации шерлокианского героя, которая ставилась, например, в таких холмсианских нарративах, как «Доктор Хаус» или «Декстер». Хауса стремятся перевоспитать все прочие герои; Декстер пытается очеловечиться собственными силами. В обоих случаях эти попытки заканчиваются провалом и катастрофой. Сверхэмпатический Уилл Грэм, зачарованный Ганнибалом, не только не в силах его изменить, но и сам подпадает под его ужасное влияние (первые семена которого Ганнибалу удалось посеять в качестве психотерапевта Уилла в начале их знакомства). Ганнибал добровольно дает себя поймать и заключить в темницу со стеклянными стенами, чтобы Уилл никогда не забывал, где находится источник его собственной внутренней тьмы. Безумие Малдера неисцелимо; Уолтер Уайт, пытающийся помочь семье, все глубже увязает в собственных махинациях. Вся внутренняя логика холмсианского нарратива, похоже, сопротивляется таким переменам. Шерлокианского персонажа мощным магнитом притягивает к полюсу антигероя: Тони Сопрано безуспешно ходит к психотерапевту на протяжении всех шести сезонов, и можно ли сказать, что мистера Монка так уж изменила его терапия?

Удалось ли Моффисам справиться с этой задачей?

Решая ее, они осваивают территорию психологизации и даже сентиментальности, территорию «серьезного»: чего стоят, например, сцены, где Шерлок утешает плачущего Джона или плачущую Эвр, а также «вспоминает» имя Лестрейда, воспитывает Рози, и т. п. Здесь, похоже, происходит выход за границы гораздо более привычного для шоураннеров измерения текстуальной игры, иронии и са-моиронии, бурлеска и разрушения конвенций.

Ответ, как кажется, стоит искать в зрительском отклике.

Если Шерлок, как мы видели, «проходит канонический путь героя и вождя», превращаясь в канонического конандойлевского персонажа и окончательно обретая мифологический, «сверхчеловеческий» статус, то Майкрофт претерпевает в определенном смысле обратную метаморфозу. В финальном эпизоде 4-го сезона Майкрофт – «британское правительство», глава спецслужб⁸¹, Снеговик, Антарктика, «рептилия» (как называет его в порыве негодования миссис Хадсон, 4:2), инопланетянин, который по его словам, не очень понимает, как взаимодействовать с «человеческими существами» (4:1), или «аквариумными рыбками» (3:1), всемогущий старший брат, контролирующий Шерлока, – получает гораздо больше экранного времени, чем раньше, и начинает раскрываться с неожиданной стороны.

У него есть свои увлечения, маленькие слабости и страхи: он любит фильмы нуар и «аутентичные» системы просмотра старого кино в домашнем кинотеатре; боится клоунов; с явной нежностью и ностальгией просматривает кадры домашней кинохроники своего детства, с горечью вспоминает гибель семейного гнезда – Масгрейва.

Майкрофт – не супергерой: не может сгруппироваться в минуту опасности (столкнувшись с пранкерами), явно подрастерял свои полевые навыки спецагента (хотя в свое время выручал Шерлока в Сербии). Он испуган так, как испугался бы любой из нас, условно говоря, «обнаружив монстра под своей кроватью». Как всякий нормальный, обыкновенный человек, он парализован ужасом и шоком и испытывает приступ дурноты, когда при нем кто-то вышибает себе выстрелом мозги. Как всякий обыкновенный человек, он отказывается стрелять в другого и не испытывает азарта от участия в смертельно опасной игре: он не хочет переступать черту, все еще отделяющую его от брата и сестры, ставших убийцами. И, как это нередко бывает с обыкновенными людьми, он обретает необычайное присутствие духа в самый решающий момент и готов пожертвовать своей жизнью, причем на совершенно негероический манер: он пытается спровоцировать Шерлока, чтобы тот убил его в приступе ненависти, не терзаясь угрызениями вины.

На фоне супергероев, хладнокровных профессионалов-бойцов Джона и Шерлока («Мы должны быть солдатами», – говорит капитан Уотсон) Майкрофт и впрямь выглядит слабаком, которому велят заткнуться, чтобы не ныл. Но мы начинаем подозревать, что Майкрофт здесь, примерно такой же «слабак», как молодой король Генрих VI в шекспировском сериале «Пустая корона» (The Hollow Crown: Henry VI, part 1, part 2, 2016), который не может себя заставить быть кровавым воякой, как все вокруг: например, выполнить просьбу смертельно раненного воина и добить его (что характерно, короля тоже тошнит). Разумеется, все остальные представители этого средневекового «Клана Сопрано», включая его собственную жену, глубоко презирают своего жалкого короля.

Благодаря этому довольно неожиданному раскрытию персонажа, предпринятому сценаристами, открывается поле психологических интерпретаций (как героев, так и событий), которые, возможно, не подразумевались авторами. И тем не менее зрительский отклик по поводу финала 4-го сезона – во всяком случае, в части фанфикшена – был и остается весьма интенсивным. С января 2017 г. – и поток этот пока не иссякает – практически ежедневно на одном из крупнейших англоязычных⁸² интернет-форумов, где публикуется фанфикшен, Archive of Our Own (АОЗ), выкладываются фики, в которых скрупулезно и в высшей степени сочувственно исследуются личность и судьба Майкрофта (на сегодняшний день, если ограничиться только АОЗ, написано не менее двух тысяч фиков такого рода, от крошечных зарисовок-драбблов до историй романного объема, – просмотры сочинений самых популярных авторов могут доходить до десятков и даже сотен тысяч).

Проделка Шерлока и Джона в доме у Майкрофта кажется фикрайтерам не смешной, а жестокой, а высказывания Джона – грубыми и солдафонскими. Папа и мама Холмсы рассматриваются не как комические вудхаусовские персонажи, а как дисфункциональные родители, создавшие патологическую ситуацию в семье. Сцена, где мамуля ругает Майкрофта и обращается за помощью к Шерлоку, осмысляется как жестокая и унизительная отповедь. Фикрайтеры весьма убедительно анализируют устройство «семейной системы» Холмсов, приходя к выводу, что Снеговик – защитная маска ранимого и отвергнутого Майкрофта, на которого в нежном возрасте была взвалена непосильная ноша.

Вот лишь некоторые пункты подобного анализа (надо сказать, что в рамках таких сюжетов уже выработался своего рода канон, точнее, фанон). Майкрофт – нежеланный (иногда даже приемный) ребенок, из-за которого мамуле пришлось отказаться от карьеры ученого. Младших детей-погодков, которые появились существенно позже, наоборот, любили и баловали, не обращая внимания на их милые особенности. Родители не желали замечать, что их дочка – убийца (как позже не желали видеть, что Шерлок – наркоман). Поведение взрослого Шерлока объясняется его крайней избалованностью. Юному Майкрофту пришлось взять на себя родительские функции (позаботиться о том, чтобы Эвр больше не угрожала семье; позже – вытаскивать Шерлока из наркопритонов, и т. п.), не получая никакого признания и благодарности взамен. Фикрайтеры вспомнили даже дядю Руди, описывая его как единственную родительскую фигуру в жизни Майкрофта (в редких случаях, впрочем, и Руди предстает зловещим персонажем, подвергающим всяческому абъюзу молодого племянника при полном попустительстве родителей).

После событий в Шерринфорде Майкрофт описывается как сломленный, травмированный, отвергнутый родителями. Комедийные моменты взаимодействия в «Шерлоке» Майкрофта с родителями – испуганно прячет сигарету за спину; вынужден сопровождать родителей на мюзикл; мамуля ставит горячую картошку на его ноутбук – переосмысляются в драматическом ключе: властная и беспощадная мать всегда была излишне требовательна и несправедлива к старшему сыну и в то же время обожала младшего и во всем ему потакала.

После всех испытаний, которым подвергла его сестра, Майкрофт (всегда бравший на себя чрезмерную ответственность и отказавшийся от собственной жизни ради заботы о неблагодарных родственниках) раздавлен своей воображаемой виной: у него тяжелая депрессия, его мучают кошмары, он уходит в запой, наносит себе телесные повреждения, пытается покончить с собой; ему грозит отставка, и т. д. Разумеется, не была обойдена вниманием и знаменитая диета (теперь осмысляемая как фэт– и бодишей-минг): Майкрофт страдает от булимии, морит себя голодом; в детстве его жестоко травили в школе, Шерлок издевался над его полнотой и т. п.

Конечно же уже упоминавшийся нами пейринг майстрад отлично вписывается в такую логику, тем более что создатели действительно подбрасывают фанатам зацепку в финале сезона. Инспектору Лестрейду суждено стать тем человеком, который спасет и полюбит Майкрофта, попутно задав взбучку всем его обидчикам, прежде всего родителям, а также Шерлоку и Джону.

Надо сказать, фанон выстраивается не на пустом месте: действительно, в «Ужасной невесте» нам показывают Шерлока как полубезумного наркомана (а Майкрофта – как многострадального старшего брата, вынужденного непрерывно следить за младшим, чтобы тот элементарно не погиб) с характерной для аддикта «бесчувственностью», неуправляемостью и недоступностью для заботы близких. Джон, у которого в какой-то момент кончается терпение, говорит Шерлоку: «Все всегда позволяли тебе делать всё, что ты хотел. Вот почему ты сейчас в таком состоянии [стал наркоманом]» («Ужасная невеста»). Если учесть, что это – сновидение самого Шерлока, т. е. его бессознательная правда о себе самом, все эти детали приобретают особый вес и значимость.

Фикрайтеры всегда были вольны реализовывать свои самые необузданные фантазии, зачастую лишь весьма условно связанные с каноном. Но в вопросе личности Майкрофта в свете событий 4-го сезона они обнаруживают редкое, пылкое и довольно-таки неплохо аргументированное единодушие.

И здесь мы наконец-то подходим к давно обещанному разговору о переносе, психоаналитическом трансфере.

Фрейд открыл то, что он назвал переносом, как препятствие анализу, которое заключалось в том, что пациентка проникалась к доктору чувствами (пол на самом деле не важен). Любовь в переносе мешала свободным ассоциациям и познанию истины, к которому стремился Фрейд. Бессознательное оберегает (т. е. вытесняет) воспоминания, связанные с родителями, не дает им проявиться: пациентка влюбляется в аналитика, чтобы сохранить истину нераскрытой, не затронуть причину. Либидо, наслаждение тела, перемещается – переносится – с вытесненных психических репрезентаций (воспоминаний) на личность аналитика: в переносе, как на сцене, разыгрывается то, что скрывается в бессознательном.

Фрейд также, к своему изумлению, обнаружил, что пресловутая истина, которую он первоначально отождествлял с детской сексуальной травмой соблазнения, в большинстве случаев не более чем фантазия, вымысел. Правда, это «поражение» он сумел обернуть себе на пользу, открыв Эдипов комплекс. Бессознательная фантазия, фантазм – это то, что позволяет накинуть покров над бездной Реального, совладать с травмой, которую причиняет говорящему существу столкновение с загадкой пола и смерти, с наслаждением в теле, которое воспрещает ему Другой (закон кастрации).

Субъект, скажет Лакан, навеки разделен нехваткой, создаваемой языком. Язык вносит в аморфную «массу» Реального принцип членения, дискретности, создавая купюры, разрывы, отделяющие одно означающее от другого. Благодаря этим означающим субъект находит себе ориентиры в Реальном – выбирается, как по хлебным крошкам из темного леса. В лакановской квазиматематической формуле фантазма ромбик, разрыв отделяет перечеркнутого (кастрированного) субъекта от его наслаждения, объекта а ($ <> а). Фантазм, замаскировывающий эту нехватку, воспроизводится в повторяющихся симптомах и эмоционально заряженном переносе – трансферентной любви/ненависти.

Чтобы объяснить, что такое любовь в переносе, Лакан в своем семинаре, посвященном переносу⁸⁴, прибегает к помощи платоновского «Пира». Сильно подвыпивший красавец Алкивиад вваливается на пирушку, где только что велась беседа о том, что такое любовь, и, заприметив там Сократа, во всеуслышание обращается к нему с пылким признанием в страстной любви. Сократ, говорит Алкивиад, похож на фигурку силена из мастерских художников: с виду он нелепый и смехотворный, но если раскрыть его, внутри него оказываются изваяния (агальма) богов. Завораживающие речи Сократа подобны божественным напевам флейты Марсия.

Таящиеся в Сократе изваяния показались Алкивиаду такими божественными, золотыми и прекрасными, что он решил отдать Сократу свою цветущую красоту, «чтобы услыхать от него все, что он знает»⁸⁵. Алкивиад настойчиво соблазнял Сократа, но тот остался совершенно невозмутимым. Дорогой Алкивиад, сказал ему Сократ, если ты и впрямь усмотрел во мне какую-то удивительную красоту, которую ты ценишь выше своей миловидности, то, выходит, ты задумал приобрести большую выгоду, нежели я, и медь выменять на золото, то есть красоту кажущуюся – на красоту истинную. Но если ты приглядишься ко мне повнимательнее, ты увидишь мое ничтожество.

Алкивиад полагает, что в неказистой оболочке Сократа таится сокровище, божественный «золотой» объект – агальма; этот объект он отождествляет со знанием, которое касается его, Алкивиада, лично и жизненно ему необходимо. Когда аналитик просит пациента следовать правилу свободных ассоциаций и говорить все, что ему вздумается, каким бы глупым или маловажным ему (анализанту) это ни казалось, пациент постепенно начинает задаваться вопросом: что же во мне такого ценного и желанного – о чем я не знаю, – что ты хочешь меня слушать? Аналитик оказывается в положении того, кто знает, что в пациенте такого желанного, и воспринимается тем самым как любящий.

Любовь пациента направлена на аналитика, который, по определению Лакана, выступает как sujet suppose savoir – «субъект, который, как предполагается, знает» («субъект предположительно знающий», «субъект предположительного знания»). Пациент предполагает в аналитике знание об объекте-агальме, сокрытом в бессознательном пациента. Это как раз то, что пробуждает любовь в Алкивиаде-пациенте к аналитику-Сократу. Такова диалектика любящего и любимого, которую Лакан заимствует у Платона: Алкивиад, молодой красавец, в традиционной схеме отношений выступающий в роли любимого (в то время как Сократ, старший мужчина, – в роли любящего), в «Пире» превращается в любящего.

Когда мы говорим, мы всегда чего-то требуем – и требуем мы любви. Все речевые отношения отмечены этим требованием. Алкивиад требует у Сократа любви. Он требует у Сократа некий объект, которого ему, Алкивиаду, не хватает и который он находит в Сократе. Но Сократ не уступает ему, не поддается соблазну, возвращая Алкивиаду его высказывание не в терминах требования, а в терминах желания. Я, говорит он, ничто, на самом деле ты эту свою речь не ко мне обращаешь, а к другому красавцу, Агафону, который тут возлежит рядом со мной на пиру и которого ты у меня хочешь увести.

Любовь в переносе – на самом деле не ложная (смещенная), а реальная, потому что нацелена она на реальный объект. Реальное – это то, чего нет в психической репрезентации, то, что не имеет ни образа, ни слова. Любовь целит в Реальное – в частности, в Реальное смерти (исчерпывающим образом это выражено, например, у Вагнера в «Тристане и Изольде»). Крепка, как смерть, любовь. Любовь позволяет преодолеть Реальное разницы полов (т. е. отсутствия сексуальных отношений, взаимодополнительности полов) и Реальное смерти.

Это Реальное располагается в ином регистре, нежели знание, которого ищет пациент. Психоанализ – не столько для того, чтобы знать, сколько для того, чтобы измениться. Акт аналитика позволяет пациенту выйти из любви к знанию, к истине своего бессознательного. Бессознательное – наш господин, который детерминирует нашу жизнь, отдает нам приказы, которых мы не смеем ослушаться. В переносе это постепенно становится для пациента очевидным. Алкивиад создает вокруг объекта-знания, якобы сокрытого в Сократе, развернутую фантазию про божественные свойства учителя; пациент точно так же привязан к объекту, который он отождествляет со своим бессознательным, в своем фантазме.

Разрешение переноса, говорит Лакан, состоит в уже упоминавшемся нами пересечении фантазма, т. е., по сути дела, в победе над своим бессознательным. Что это означает? Это означает, что пациент узнает, во-первых, что он навсегда разделен, а во-вторых – что разделен он реальным объектом. И этот объект находится по ту сторону вытеснения, по ту сторону психической репрезентации. Это травматический объект. Пациент обнаруживает, что его разделение не связано с виной Другого (например, виной родителей), как он думал в начале анализа. Купюры, разрывы, вводимые языком, – это не вина Другого, а невозможность иметь дело с реальным объектом. Пересечь фантазм – это значит увидеть, что он ни в чем не состоит, что он вращается вокруг ничто – «ничтожества» Сократа. И Другой не может нам дать этот объект, который казался нам таким драгоценным, не может исцелить нашу нехватку, заполнить ее агальмой, восстановить мифическую полноту. Потому что Другой – тоже разделенный, в нем содержится нехватка, он не обладает знанием о Реальном. И в его задачи не входит «адаптировать нас к реальности», поскольку это тоже отношения требования: требования Другого, под которое мы якобы должны приспособиться.

Эта пустота и есть причина нашего желания. И теперь мы можем попытаться установить с ней другие отношения. Акт аналитика полностью противоположен дискурсу господина, дискурсу бессознательного. Аналитик – это не божественный всемогущий и всезнающий Другой, который волен щедро давать нам – или злокозненно удерживать – сияющий объект, золотое изваяние. Вместо того чтобы откликнуться на требование пациента⁸⁶ и идентифицироваться, например, с «достаточно хорошей матерью» или «сильным эго» (которого якобы недостает пациенту), аналитик постоянно ищет в речи анализанта что-то еще, переключая фокус внимания с требования пациента на его желание. Чего хочет от меня аналитик? В чем загадка его желания? Чего хочу я сам? Благодаря таким вопросам, которыми начинает задаваться пациент, его фантазм постепенно расшатывается в аналитической ситуации. А аналитик вместо позиции господина занимает какую-то совершенно иную – парадоксальную – позицию. Вот как об этой позиции говорит Лакан:

Вернемся, однако, к вопросу о психоаналитике. <…> Дело в том, что с точки зрения объективной лучше всего его позицию можно было бы определить, исходя из того, что называлось некогда «быть святым». При жизни святой отнюдь не внушает уважения, доставляемого порой ореолом святости. <…> Хочу объяснить: святой не творит милости, не делает ничего на потребу. Скорее он становится сам отребьем, он непотребствует. Пытаясь тем самым осуществить то, чего требует сама структура, – позволить субъекту, субъекту бессознательного, принять его за причину своего желания. Собственно, именно омерзительность этой причины и дает пресловутому субъекту возможность в структуре по меньшей мере сориентироваться.

<…> Что следствием этого является наслаждение – кто знанию сему и сладости сей непричастен? И лишь святой остается ни с чем, с пустыми руками. Именно это в первую очередь и поражает. Поражает тех, кто присматривается и воочию убеждается: святой – это отброс наслаждения (курсив мой, – А. Д.)⁸⁷.

Вместо золотых изваяний внутри у «святого» силена Сократа – «омерзительность причины», которую Отцы Церкви, как известно, усматривали внутри у прекрасной женщины. Во французском оригинале игра слов построена на созвучии charite (милость), dechet (отброс) и выводимого из них неологизма dechariter (отбрасывать милость). В русском переводе А. Черноглазова она вращается вокруг форманта «треб-» – на потребу, отребье, непотребствовать, – удачным образом возвращая нас к понятию требования.

Теперь нам становится понятнее история, которую Хаус рассказывает вышедшему из комы пациенту, когда тот спрашивает у него: «Почему вы стали врачом?» Японский уборщик из касты неприкасаемых, отброс общества, который на самом деле является гениальным врачом, – это лакановский «святой», остающийся «с пустыми руками». Хаус занимает скандальную – и аналитическую – позицию объекта-отброса, причины желания. Вокруг Хауса вращаются фантазии всех персонажей шоу, все они пытаются разгадать его загадку, подчинить его своему требованию. Он – тот реальный объект, который расщепляет каждого из них, объект-пустота, выявляющий и ориентирующий их истинное желание; а для Уилсона он еще и объект-смерть, забирающий его с собой в последнее путешествие. Знаменитый завораживающий, принуждающий к честному ответу вопрос, который Люцифер Морнингстар задает каждому, – чего ты желаешь? Дьявол, говорит Люцифер, никогда не искушает, но лишь выявляет истинное желание человека. Все зло, которое человек творит, он выбирает творить сам, и никакой якобы всемогущий Другой – например, сам повелитель Ада – тут не в ответе.