Текст книги "Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир"

На самом деле вопрос о том, где подлинная действительность – сна или яви, XIX века или XXI, накачан Шерлок наркотиками или нет, не столь существен. Важно то, что перед нами некая особым образом структурированная реальность, законы которой проявляют себя и во сне, и наяву. «Сцена готова, занавес поднимается. Мы начинаем, – произносит Шерлок. – Чтобы распутать одно дело, надо сначала распутать другое – старое, очень старое дело. Мне придется погрузиться в себя». Так машина сновидения приводится в действие – слово «сцена», произнесенное сновидцем, тут же обретает буквальное визуальное воплощение: события, излагаемые Лестрейдом, разворачиваются на сцене лондонских улиц перед зрителями, сидящими в трехстенной коробке гостиной. То, что можно было счесть за иронический прием создателей фильма, на самом деле является «наивным» приемом сновидения.

Фрейд называет «другой сценой» сцену развертывания сновидения – «сцена действия у сновидения совершенно иная (ein anderer Schauplatz), нежели при бодрствовании»³⁶. Другая сцена – это бессознательное в его тотальной инаковости, таящее в себе тайну инфантильной сексуальности, человеческого желания, замаскированного под ребус, тайну вытесненного, тайну расщепленного субъекта: Я – «не хозяин в собственном доме»³⁷.

Лакан делает «другую сцену» местом, где разворачивается речь бессознательного. Именно на Другой сцене обретается субъективная истина: она промелькивает и сразу же исчезает, оставив после себя шлейф удивления.

«Есть мир, – говорит Лакан, – и есть сцена, на которую мы этот мир выводим. <…>. Все наличные в мире вещи выходят на сцену высказывания согласно законам означающего»³⁸. В качестве иллюстрации к этому тезису он предлагает сцену «мышеловки» в «Гамлете»: Гамлету, прежде чем выполнить волю Призрака, необходимо разыграть на сцене преступление, где в роли злодея выведен племянник короля. Таким образом, прежде чем мстить, он как бы примеряет роль преступника на себя³⁹.

Сцена – это рамка, которая берет в скобки, очерчивает собой нечто. В знаменитом случае Фрейда «Человек-с-волками» пациент пересказывает психоаналитику свой детский сон: семеро белых волков на дереве, не шевелясь, неотрывно глядят на него сквозь внезапно распахнувшееся окно. Рамка окна, столь внезапно раскрывшегося, являет провал, в котором субъект сталкивается с жутким («Жуткое» (Das Unheimliche) – статья Фрейда 1919 г.) «Неожиданно, вдруг – описание встречи с явлением unheimliche никогда без этих слов не обходится. Вы всегда обнаружите п ре дета в л я ю щу ю собой самостоятельное измерение сцену, позволяющую явиться тому, что непосредственно в мире сказаться не может.

Чего мы ждем в момент открытия занавеса? Именно его, этого краткого мгновения тревоги»⁴⁰.

С вестью о жутком, непостижимом явился Лестрейд. «Сцена готова, занавес поднимается». Исчезает стена дома. Холмс и его коллеги, как зрители, расположились в креслах в коробке зрительного зала. Перед ними сцена: сцена преступления (crime scene – как скажет Шерлок чуть позже, и это выражение в XIX в. будет воспринято как странное). Только чье это преступление? Кто убийца? Кто жертва, кто виновник? «Но как он это сделал?» – вопрошает Холмс. «Она», – поправляет его Уотсон. Но мы уже понимаем, что необходимо следовать за этой оговоркой, как за нитью Ариадны. Ведь «вещи выходят на сцену согласно законам означающего» – слова, слова, слова, и в них будет искать себе путь к разгадке герой-сновидец, увязая в метафорах (фрейдовское сгущение) и метонимиях (фрейдовское смещение), возникая в качестве субъекта бессознательного в разрывах между означающими.

Текст, внутри которого обитает сновидец в «Невесте», в буквальном смысле локус Другого: он искусно сконструирован сценаристами, Моффатом и Гейтиссом (незримое присутствие автора вполне зримо продублировано присутствием сыгранного Гейтиссом Майкрофта, направляющего расследование Шерлока). У сценаристов припасены улики, ключи – в виде отсылок к уже успевшему сложиться канону самого «Шерлока» («Невеста» соткана из аллюзий на предыдущие серии); и в виде отсылок к мировому кинематографу: ужасная невеста, которая мстит мужчинам, это и «Невеста была в черном», и «Убить Билла»⁴¹.

От Трюффо – белый и черный наряд невесты, белая и черная вуаль; от Тарантино – беременная невеста-киллер, пытающаяся распроститься с прежней жизнью. И та, и другая улики ведут к Мэри: белое подвенечное платье миссис Риколетти – и черная вуаль таинственной клиентки, в которой Шерлок (но не Уотсон) опознает супругу доктора. Холмс узнает (а Джон – нет) запах духов Мэри – так же, как это произошло в реальности, при встрече с загадочным киллером, подстрелившим Шерлока. О своей беременности Мэри узнает прямо на свадьбе (в третьем сезоне сериала). Мэри – «ужасная невеста», «ужасная жена», угроза для собственного мужа; Шерлок, оберегающий Джона, разоблачает ее как спецагента и киллера.

В эпизоде «His Last Vow» («Его последний обет») Шерлок, раненный Мэри, оказывается в своих «чертогах разума», где Мэри в подвенечном белом платье целится в него из пистолета.

Итак, первое соответствие – между Невестой и Мэри – установлено. Ключи запрятаны также и во вступлении-клипе, предваряющем серию: это флешбеки из предыдущих эпизодов, среди которых – кадры из «Скандала в Белгравии» с Ирен Адлер.

Готовясь к встрече с Шерлоком, Ирен облачается в «боевой наряд» (battle dress), т. е. остается обнаженной. Готовясь к встрече с Ирен, Шерлок также заводит речь о «боевом наряде». Суть этого наряда вскрывается только в клипе к «Невесте», где смонтированы подряд кадры с обнаженной Ирен и с обнаженным Шерлоком в Букингемском дворце. Это встреча не детектива и выслеживаемой им добычи (впрочем, кто здесь добыча, еще вопрос) – это эротическая битва.

Описывая облик миссис Риколетти, Лестрейд прибегает, к большому неудовольствию Холмса, к поэтическому языку: «Бледная как смерть, а вместо рта – алая рана». Многие сказали бы, замечает Лестрейд, что поэзия и истина – это одно и то же. Да, так считают идиоты, откликается Холмс. Поэтическим языком метафор и метонимий – абсурдных, странных, иррациональных – пользуется сновидение, чтобы выговорить истину, и Шерлоку еще только предстоит в этом убедиться. Уотсон, не отделяющий поэзии от истины, легко устанавливает по этим признакам (смертельная бледность и ротрана), что Эмилия Риколетти умирала от чахотки.

Разумеется, у кровавого рта будет и другое объяснение: выстрел в рот. Но есть и еще одна деталь: Ирен, приняв решение не надевать ничего, тем не менее прибегает к макияжу. «Какой оттенок помады?», – спрашивает ее наперсница Кейт. «Кровь», – отвечает Ирен. Сновидение прибегло к метонимии, выделило деталь – кровавый рот: женщина с кровавым ртом, собирающаяся на битву, The Woman. В фигуре Невесты сгущаются образы Мэри и Ирен. Это подтверждает сцена с Мэри в заброшенной церкви («Невеста»), воспроизводящая сцену с Ирен на «боинге» («Скандал в Белгравии»): оба раза Шерлок думает, что его собеседница говорит о нем, и оба раза выясняется, что она имеет в виду другого Холмса, Майкрофта – «не этот Холмс, тот, другой, умный».

От Мэри протянулась и метонимическая ниточка к непомерно тучному Майкрофту. Во сне Мэри – агент Майкрофта (который, как обычно, дергает за все ниточки). Только во сне это означает, что и Майкрофт участвует в сгущении, формирующем образ Невесты: в этом смысле Майкрофт – двойник Мэри. В реальности Майкрофт строен, а вот Мэри, напротив, последнее время неуклонно увеличивалась в размерах – когда Шерлок покидает, как ему кажется, навсегда, чету Уотсонов, Мэри уже на сносях (во сне она не беременна).

Толщина Майрофта во сне отсылает к беременности, к материнству. В «Скандале в Белгравии» Майкрофт, разливающий чай, использует идиоматическое выражение: «Я побуду матерью» (ГП be mother), т. е. «буду играть традиционную роль хозяйки дома», на что Шерлок немедленно откликается: «И вот вам история моего детства в двух словах». Возвращая реплике Майкрофта ее буквальное значение, он тем самым проясняет роль брата в своей судьбе. «История твоей жизни в двух словах», – насмешливо роняет Майкрофт в сновидении; почти дословное воспроизведение фразы скрепляет эти два микроэпизода, устанавливает между ними соответствие.

Какой же матерью является Майкрофт? Лакан, в присущей ему манере, которую он сам как-то назвал «склонностью к гонгоризмам»⁴², дает впечатляющее описание роли матери: «Роль матери – это ее, матери, желание. <…> Желание матери <…> всегда чревато какой-то порчей. Огромный крокодил, у которого ты во рту, – вот что такое мать. И никогда не знаешь, не взбредет ли ей в голову свою пасть захлопнуть. <..> Однако кое на что рассчитывать все же можно. <…> Существует там, в пасти, наготове некий валик – каменный, разумеется, – который не дает ей закрыться. Это то, что называют фаллосом. Этот валик поможет вам в случае, если пасть все-таки захлопнется»⁴³. Лакан добавляет, что к подобным «грубым примерам» он вынужден прибегать, чтобы объяснить, что такое «отцовская метафора». Об отцовской метафоре – чуть позже, а пока попробуем разобраться с матерью-крокодилом.

Разумеется, речь не идет о том, что всякая мать непременно норовит слопать своего младенца. Речь о том, что человеческий детеныш, в отличие от всех прочих детенышей, рождается совершенно беспомощным, полностью зависимым от Другого. «^,Лакановская^, мать, этот предварительный Другой, представляет собой персонаж, внушающий чувство тревоги. <…> Все, что мать делает, – ее уходы и появления, ожидание, брань, поощрения, все проявления ее присутствия, одним словом, несут на себе печать полного произвола. Этот безумный, непредсказуемый, бессвязный мир нуждается в организующем принципе»⁴⁴.

Мать как опасный и непредсказуемый персонаж хорошо знакома нам по мифам – богини-матери, такие как Гея-земля, дают жизнь, но и поглощают порожденное ими. Богини плодородия обычно амбивалентны: Персефона, дочь богини плодородия (а стало быть, и сама выступающая в этой роли), одновременно и владычица подземного мира, царица мертвых. Инанна, божество любви и плодородия шумеро-аккадской мифологии, отправляет своего юного супруга Думузи в подземное царство Эрешкигаль – своей сестры и страшного двойника, олицетворения смерти. В индуизме богиня-мать Кали, украшенная гирляндой из черепов, темная яростная ипостась светлой Парвати, супруги Шивы.

Тиамат, мировой океан-хаос, из которого вышло все живое в шумеро-вавилонской мифологии, даже внешне напоминала крокодила – предположительно изображалась в виде дракона, которого убивают младujne боги (Мардук), чтобы создать космос из хаоса. Здесь можно вспомнить и многочисленные змееборческие сюжеты в мировой мифологии.

Злая мачеха в фольклорных сюжетах таит свое истинное лицо – беспощадной ревнивой матери. Так, в первоначальном варианте «Белоснежки», опубликованном братьями Гримм в 1811 г., королева – не мачеха, а мать Белоснежки (в мачеху Гриммы превратили ее во втором издании 1819 г., отступив от исходной версии, сохраненной устной традицией)⁴⁵. В той же роли выступает королева-мать из испанского романса XV в. «Romance del Conde Olinos» («Романс о графе Олиносе»): она велит казнить возлюбленного дочери, которая умирает с горя. Знаменитая мать, убивающая своих детей, – волшебница Медея. В указателе мотивов фольклорной сказки С. Томпсона один из разделов посвящен «жестокой матери»⁴⁶.

Но не стоит чрезмерно увлекаться слишком яркой визуализацией лакановских концептов, которые прежде всего имеют отношение к структурам, а не к образам (хотя для определенного облегчения понимания Лакан, вслед за Фрейдом, охотно пользуется мифами – миф об Эдипе, история Моисея или изобретенный Фрейдом миф об Отце орды, о котором мы еще будем говорить). Лакановская мать – не «злая». Наоборот, в клинике она может проявлять себя как исключительно – пожалуй, что и у<цушающе – «добрая», гиперопекающая (в связи с этим ее свойством иногда остроумно употребляется английский глагол «smother», «душить, обволакивать»).

Майкрофт – не «злая» мать, но он – «мать» контролирующая, могущественная, сверхзаботливая. Нет никаких сомнений в его глубокой привязанности к Шерлоку; при всем внешнем антагонизме братья связаны уникальными узами людей, осознающих свое исключительное положение в мире, где им нет равных (только благодаря Майкрофту Шерлоку удается осуществить операцию «мнимая гибель – воскресение»). Вне их диады – лишь мир «золотых рыбок», по выражению Майкрофта («Пустой катафалк»).

Первоначально ребенок является объектом матери: она удовлетворяет его физиологические потребности и дарит ему свою любовь, но все это целиком зависит от ее воли, от ее загадочного и непостижимого желания. В свою очередь, ребенок стремится быть тем, что полностью удовлетворяет ее (бессознательное, разумеется) желание, т. е. быть ее фаллосом. Чтобы ему стать субъектом, должна возникнуть нехватка в этой абсолютной власти матери: желание матери, непроницаемое, непредсказуемое, должно быть замещено законом, понятными правилами игры. Императив матери должен быть замещен запретом отца.

Можно было бы сказать, все еще идя на поводу у соблазнительных образов, что на смену дракону приходит герой-змееборец, созидающий космос из хаоса. Но Лакан не имеет в виду стадии развития или роль личности (например, отца). Он оперирует логическими функциями и структурами: уже упоминавшаяся отцовская метафора – как раз такая основополагающая функция. Метафорой она называется в силу того, что замещает собой (вытесняет) желание матери. Другое ее название – Имя-Отца (это определение показывает, что речь идет о функции, а не о реальном человеке, который эту функцию в себе воплощает).

Имя-Отца соответствует фрейдовскому закону кастрации, который у Лакана представлен в трех «тактах»: 1) фаллическая мать; 2) отцовское «нет» – кастрация матери, запрет на воссоединение с порожденным ею, и уже во вторую очередь – кастрация ребенка, запрет на инцест (материнское желание не сосредоточено полностью на ребенке, оно направлено вовне его); 3) отец предстает как обладатель фаллоса, но уже не воображаемого, с которым ребенок пытался отождествиться как с объектом желания и наслаждения матери, а символизированного в языке. Это и есть момент замещения, метафоры.

С символическим фаллосом связано обещание отца: когда-нибудь ребенок будет обладать фаллосом (в виде социально значимых ценностей). Обратим внимание на важную деталь: если вначале ребенок хочет «быть» фаллосом, то теперь речь идет о том, чтобы «иметь» фаллос. Желание матери, направленное на фаллос отца (здесь тоже следует избегать визуализации и персонификации – ее желание направлено на мир вовне ребенка, в том числе на отца как на ее партнера), исключает для ребенка возможность быть ее объектом, открывает ему измерение нехватки и субъективности.

Валик в пасти крокодила – это и есть Имя-Отца.

Когда Ирен Адлер видит Шерлока в наряде викария, она проницательно подмечает, что маскарад – это всегда автопортрет. В случае Шерлока это означает, что он «поврежден, одержим бредовыми идеями и верит в высшую силу, т. е. в самого себя». Ирен, по сути дела, излагает тут лакановскую концепцию «стадии зеркала».

Младенец, инфант, не владеет речью (лат. infans – не говорящий), его тело раскоординировано, по сути, фрагментировано, он не может им управлять. Но когда ребенок впервые видит себя в зеркале (обычно в возрасте примерно шести месяцев), его взору предстает целостный образ. Тут важно подчеркнуть: ребенок не узнает себя, а идентифицируется со своим зеркальным двойником (Нарцисс в известном мифе не узнает себя, а пленяется отражением). В эту минуту его охватывает ликование, связанное с чувством воображаемого господства. Это и есть момент рождения нашего Я, природа которого изначально иллюзорна. Ведь целостность эта целиком воображаемая, не совпадающая с реальным положением вещей – нестабильным, хаотическим, фрагментированным телом.

Заботы об одних только биологических потребностях младенца недостаточно. Чтобы крайне шаткий мир ребенка стабилизировался, необходимо еще одно измерение – Символическое, образованное означающими: измерение языка, культуры, иерархии смыслов (Символическое измерение вводится функцией Имени-Отца). Еще один парадокс: Символическое позволяет закрепить образ тела, но оно же производит отчуждение субъекта в языке. Субъект разделен, расщеплен означающими, он скользит между ними, рождается в разрыве между ними, никогда не равен «себе самому».

Итак, чтобы субъект закрепился в Другом языка, необходимо, чтобы сработала функция Имени-Отца. Без этой функции, вводящей запрет на желание матери безраздельно обладать своим ребенком как недостающим ей воображаемым объектом, субъект рискует затеряться в бесконечной череде «маленьких других». Так Лакан называет зеркальное подобие (в отличие от символического Другого, который всегда пишется у него с большой буквы) – «искаженный зеркальный образ, где смертельно опасные соперники выстраиваются в один ряд с созданиями, пародирующими идеал собственного я (мегаломания)»⁴⁷. Опасные двойники – тема, широко представленная в фольклоре и литературе; достаточно вспомнить такие примеры, как повести и романы Э.Т.А Гофмана или «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда.

Человеческая история, история субъективности начинается тогда, когда Адам изгнан из рая, утрачивает свое первоначальное блаженство. Кастрация дарует субъективность, т. е. очеловечивает. Между всемогущей матерью и субъектом образуется спасительный зазор. Субъект обретает собственное желание, узнает о своей смертности и о том, что он наделен определенным полом. Он перестает быть фаллосом и теперь стремится им обладать, а сам фаллос приобретает черты сверкающей вуали, покрывала Изиды из «Саисского изваяния» Шиллера или «Учеников в Саисе» Новалиса, покрова, наброшенного на тайну желания, на загадочный, всегда ускользающий, тревожащий объект, нехватку, на которую направлено вечно неутолимое желание.

Завеса не просто скрывает этот объект – она создает спасительную преграду между ним и субъектом. В шиллеровской балладе учитель, которого пылкий ученик, стремящийся познать истину, побуждает отдернуть покрывало, окутывающее изваяние Изиды, отвечает, что завеса – это закон. Фаллическая вуаль – закон, созданный отцовской метафорой, вытеснившей материнское желание (статуя богини-матери). Вспомним о жутком, появляющемся в тот момент, как занавес отдернут, когда завеса, опосредующая отношения субъекта с тем, что не может быть схвачено в языке, оказывается разодрана:

 
И громко крикнул он: «Хочу увидеть!»
<…>
Так он воскликнул и сорвал покров.
«И что ж, – вы спросите, – ему открылось?»
Не знаю. Только полумертвым, бледным
Он утром найден был у ног Изиды.
О том, что видел он и что узнал,
Он не поведал никому. Навеки
Он разучился радоваться жизни;
Терзаемый какой-то тайной мукой,
Сошел он скоро в раннюю могилу…⁴⁸
 

Впервые с Майкрофтом в «Шерлоке» мы, как и Джон, знакомимся заочно: он появляется как анонимный голос в уличном таксофоне, как бестелесный взгляд из множества незримых камер, направленных на Уотсона. Когда Джона привозят к Холмсу-старшему, он (как и зритель) еще не догадывается, что перед ним – брат его нового товарища. А когда загадочный визави Уотсона называет себя «архиврагом» Шерлока, это и впрямь наводит зрителя на мысль, что доктору повстречался Мориарти. Это заблуждение рассеивается в конце серии, но смешение образов Майкрофта и Мориарти, разумеется, далеко не случайно. Майкрофт всеведущ, видит и слышит все, власть его практически безгранична, его «логово» – знаменитый клуб «Диоген», где все окутано зловещим безмолвием (в клубе правилами запрещено разговаривать; немота, тишина – известный мифологический аналог смерти, гамлетовское «дальше – тишина»).

Его способность появляться повсюду, будь то земные пределы или же внутреннее пространство сознания Шерлока, граничит с волшебством. Он вызволяет младшего брата из сербского плена и из плена его собственного разума, но цена этой заботы – контроль, которому Шерлок вынужден, как правило, подчиниться⁴⁹. Майкрофт жестко регулирует доступ Шерлока к желанию и наслаждению. Он не устает предупреждать его об опасности человеческих привязанностей, воспрещая ему любовь («caring is not an advantage», говорит он, «неравнодушие – не преимущество»; запрет на любовь – известный мотив в фаустовских сюжетах, плата за сверхъестественный дар героя, назначаемая дьяволом). Таким образом, он воспрещает Шерлоку наслаждение, основанное на нехватке, на кастрации (любовь-утрата-искупление).

Наслаждение, одно из ключевых понятий лакановского психоанализа, к удовольствию имеет отношение весьма условное (французское слово «jouissance» часто именно поэтому остается без перевода, сохраняясь как термин). Гораздо ближе оно стоит к страданию, избытку, Реальному, такому, например, как галлюцинации в психозе. От избытка наслаждения субъект защищен Именем-Отца (каменным валиком) – в противном случае субъект был бы затоплен, поглощен наслаждением (пасть крокодила захлопывается). Единственный доступный ему род наслаждения – это наслаждение, опосредованное фаллосом, кастрацией, т. е. сексуальное наслаждение.

Избыточное наслаждение Шерлока – это его наркотическая зависимость, токсикомания, которая преодолевается только интенсивной интеллектуальной активностью (связанной, однако, почти исключительно с разгадкой преступлений; тем самым при отсутствии подходящих криминальных происшествий мозг Холмса работает вхолостую, обостряя проблему с наркотиками). Эта взаимосвязь высвечивает специфическую природу интереса детектива-консультанта: как утверждает сержант Донован, которую безмерно раздражает «фрик» Шерлок, для него это просто способ ловить кайф и однажды он переступит черту, отделяющую сыщика от преступника. Именно на этой жажде кайфа и подлавливает Шерлока в первом же эпизоде сериала («Этюд в розовых тонах») кэбман, предлагающий ему сыграть в «русскую рулетку». Во сне аналогом аддикции Шерлока выступает прожорливость Майкрофта.

Наркотическое наслаждение – это своего рода короткое замыкание, в обход символического Другого, налагающего запрет, вводящего измерение нехватки и желания. В том же режиме короткого замыкания функционирует практикуемый Шерлоком способ познания: сканирование, мгновенное «компьютерное» считывание информации, абсолютное знание, не опосредованное человеческим несовершенством. Шерлок подключается к источнику знания так же, как вводит в себя наркотик. Это как вставить вилку в розетку, и не случайно он именно этим способом (предположительно) пользуется в «Невесте», принимая наркотики, чтобы войти в особенно глубокое состояние транса, получить доступ к тому, что на языке нью-эйджа можно было назвать «глубинными слоями психики». Точно так же доктор Хаус, не задумываясь, втыкает нож в розетку, в буквальном смысле слова устраивая себе короткое замыкание, чтобы получить доступ к тайне жизни после смерти⁵⁰. Шерлок наслаждается всезнанием и основанным на нем всемогуществом, своей воображаемой неуязвимостью.