Текст книги "Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир"

В «Пире» Сократ, рассуждающий об Эроте, рассказывает о том, как его самого учила мудрая чужеземка Диотима. Вводя в свой рассказ миф о происхождении Эрота, изложенный Диотимой, Сократ обозначает границы собственного рационального («сократического») эпистемологического метода, который заходит тут в тупик. Эрот в мифе Диотимы, сын бога Пороса (богатства) и Пенйи (бедности), не отличается ни добротой, ни красотой, он «груб, неопрятен, не обут и бездомен; он валяется на голой земле <…> и, как истинный сын своей матери, из нужды не выходит»⁸⁸. Но, с другой стороны, как сын своего отца, он тянется к прекрасному, он ловок, силен, «занят философией, он искусный чародей, колдун и софист»⁸⁹. Эрот ни бессмертен, ни смертен, то умирает, то оживает, он не бог и не человек– Диотима называет его посредником, истолкователем, гением. Он – не объект любви, а «любящее начало»⁹⁰, т. е., в терминах Лакана, связан не с требованием, а с желанием. И желание это неутолимо – «все, что он [Эрот] ни приобретает, идет прахом»⁹¹: как лакановский святой, Эрот частенько остается с пустыми руками.

Мифическое знание, занимающее в психоанализе место субъективной истины, той, которую знают, не зная, место бессознательного, Лакан противопоставляет знанию научному. Картезианско-галилеевская наука отбрасывает – форклюзирует – субъекта бессознательного, субъекта желания. Наука, направляемая императивом «познавай!», вторгается в невозможное Реальное, видоизменяя его, выводя на свет невиданные и подчас смертоносные латузы. В научном дискурсе вуаль, завеса, отделяющая от зияния невозможной причины, Вещи, разодрана: утраченный объект возвращается, в виде латуз, в Реальном. Доступ к Вещи, навеки утраченному объекту наслаждения, происходит в режиме короткого замыкания – в режиме атомного взрыва.

Истина бессознательного принципу верификации/фальсификации не поддается. Она не имеет отношения к точности, достоверности, доказательствам, измерениям; она производится только в речи и движима желанием, причина которого – не что иное, как зияние объекта а. Субъект бессознательного отделен от своего объекта завесой фантазма, запретом, кастрацией, символическим и этическим измерением. Пересекая фантазм, он обнаруживает дыру, ничто, сталкиваясь с тем, что Другого – всемогущего Другого, обладающего полнотой знания, – не существует.

Там, где между субъектом бессознательного желания и его объектом-причиной существует разрыв, наука этот разрыв стремится восполнить, создав бесперебойно работающую причинно-следственную связь, где все повинуется логике, все рационально и функционирует в соответствии с универсальными законами, где Реальное возможно расчислить, где существует лишь временно непознанное, а не невозможное⁹². Психоанализ же имеет дело не с универсальным, а с конкретным; не с научной объективной и бесстрастной истиной, а с истиной уникальной, субъективной, затрагивающей невозможное; не с идеалом абсолютного знания, а со знанием всегда неполным⁹³.

Картезианский субъект науки, направляемый императивом чистого познавания, абсолютного знания, и субъект бессознательного, существующий внутри Символического, субъект, созданный запретом, отделившим его от Вещи. А.Д. Сахаров-ученый работает над созданием водородной бомбы; Сахаров-гуманист этой бомбе ужасается. Сэмюэл Коэн, «отец нейтронной бомбы», отстаивая «гуманность» и «цивилизованность» своего детища, пишет в своих воспоминаниях:

Я знаю, что миллионы добропорядочных людей по всему миру считают меня дьяволом во плоти, который изобрел сатанинскую бомбу. Может быть, вы тоже принадлежите к их числу. Но я хочу сказать вам, что страдания людей – а я на них их порядком насмотрелся – очень сильно меня волнуют и печалят. И я задался таким вопросом: если нам все равно придется вести эти чертовы войны в будущем, бомбить города, стирать их с лица земли и разрушать жизни населяющих их людей, то, может быть, можно изобрести такое ядерное оружие, которое позволило бы всего этого избежать?

<…> нейтронное излучение [действует таким образом] <…> что единственный значительный эффект у поверхности земли после взрыва будет произведен радиацией. Воздействие ударной волны и теплового излучения будут не настолько сильны, чтобы разрушить большую часть зданий. Поэтому эту бомбу называли <…> бомбой, которая убивает людей, но щадит здания. (Те, кто понимает, что такое Бомба, знают, что под людьми здесь подразумеваются плохие парни – вражеские солдаты. А противники Бомбы, которым вечно недосуг вникнуть в нюансы военной терминологии, утверждают, что люди – это невинные гражданские лица, оказавшиеся в зоне боевых действий, хотя в большинстве случаев такого не бывает по понятным причинам.) В реальном мире это оружие, которое исполняет мечту цивилизованных народов, то есть оружие, которое позволяет вести бой строго в пределах поля боя⁹⁴.

Франкенштейн, вторгаясь в запретное Реальное, «порождает» Монстра – устрашающую латузу, которая, однако, наделена собственной волей и желанием. Создание обращается против создателя; Вещь, вызванная из небытия ученым-магом, сталкивает его с тревогой, ужасом зияния невозможной причины, причины не признававшегося им, но тем не менее одушевлявшего его научный поиск желания⁹⁵, и в конце концов становится причиной его смерти. Другой – доктор Франкенштейн, выступающий поначалу в роли чудовищного реального Отца, – должен претерпеть кастрацию, как Эдип, возомнивший себя неуязвимым, «сыном Судьбы, дарующей нам благо», обладателем и господином истины.

Доктор Хаус, наследник доктора Франкенштейна, в эпизоде «Аутопсия», о котором мы уже упоминали в гл. «Доктор Хауст», чтобы найти крошечный тромб у девятилетней девочки, умирающей от рака, собирается провести операцию, технологически представляющую собой аутопсию, чтобы «перезагрузить» организм пациентки, предварительно разобрав его, как механизм. Перед операцией доктор проводит макабрическую «репетицию» на трупе.

Когда Хаус предлагает выкачать у пациентки три литра крови и охладить ее тело до температуры, при которой наступает остановка сердца, он принимает на себя роль демонического ученого, отнимающего у жертвы жизнь, кровь, дыхание, чтобы вложить все это в бездушную машину. Как и в случае с «Франкенштейном» Мэри Шелли, смерть здесь обратима: Хаус с уверенностью заявляет главврачу, что убьет, а потом воскресит свою пациентку. Если в эпоху романтизма безумный ученый прибегал к помощи алхимии и электричества, то его потомок окружен компьютеризированной техникой – MPT, переливание крови и т. п.

Тромб, который ищет Хаус, – это, по его мнению, поломка в мозгу пациентки, блокировавшая центр страха. Именно так Хаус объясняет мужественное поведение смирившейся со своей участью девочки. Девиз Хауса – «Все врут», и маленькая пациентка не исключение. Этическая система доктора основана на любви к истине. Истина эта абсолютна, пропущена сквозь кантианскую логическую машину, что подразумевает отказ от любых искажений правды, возникающих под влиянием эмоций.

Человек абсолютно одинок перед лицом смерти, говорит Хаус девочке; единственное, что ему еще остается, – это исключить из своего выбора все (аффективные) мотивации, никак не связанные со стоическим признанием голого факта своей смерти. В данном случае девочке предлагается перестать жить ради матери, которая своей любовью лишь вынуждает дочь дольше мучиться, не давая ей спокойно умереть.

Но логика девочки – логика желания – перечеркивает рациональную логику Хауса: «Я люблю маму». Ее мужество – не симптом (как выясняется во время операции, тромб находился не в зоне страха), а знак какого-то совершенно иного опыта, неведомого Хаусу. Уилсон так подытоживает эту историю: «Девочка наслаждается жизнью, а ты как будто и не живешь вовсе. Она – живее тебя».

Фигура ученого, экспериментатора, одержимого любопытством, жаждой знания, не сдерживаемого запретами, способного разрешить любую загадку, найти истину, – это, конечно, фигура Другого, не отмеченного нехваткой, не расщепленного субъекта, владеющего полнотой истины, драгоценным объектом. Он занимает место «субъекта предположительного знания». Его нерасщепленность – секрет его харизмы, магнетическая аура, притягивающая к нему любовь в переносе. Шерлокианский персонаж, ученый и детектив, поражающий наше воображение своими ошеломительными способностями, идеально в это место вписывается. Не случайно Моффату и Гейтиссу так важно было сделать своего героя еще и «красивым», о чем они неоднократно говорили в интервью и документальных фильмах, посвященных созданию сериала. К нему, этому герою, обращено наше требование любви – и требование соответствовать нашим о нем представлениям.

Джон, очарованный Шерлоком, сердится на него, когда Шерлок делает ровно то, от чего зависит его эффективность: абсолютно не-эмпатично подходит к решению загадок, подбрасываемых Подрывником в «Большой игре». Не делай из меня героя, Джон, предупреждает его Шерлок. Но Джон и в 4-м сезоне по-прежнему ждет от Шерлока чудес – спасения Мэри; когда этого не происходит, его трансферентная любовь превращается в трансферентную ненависть, а Шерлок – в презренный объект, на который Джон обрушивает жестокие удары. Джон не в силах принять истину собственной измены, свою вину перед погибшей женой, которой он не успел признаться, – истину желания, направленного на другую женщину.

Критики и зрители – в полном соответствии с динамикой переноса – неустанно предъявляли Моффату и Гейтиссу требования: не отклоняться от линии интеллектуальных расследований, не выходить за рамки образа полюбившегося им героя. Куда же

подевался тот «сексапильный молодой инопланетянин в стильном пальто из пилотного эпизода»? – сетует один из критиков в «Гардиан»⁹⁶; другой, в том же издании, недоволен «бондианскими» замашками Шерлока в 4-м сезоне⁹⁷. Почему логика Моффисов так непостоянна, к чему эти раздражающие клиффхангеры, оборачивающиеся пустышкой, почему авторы постоянно нарушают собственные правила? – сетуют фаны в соцсетях. Разрушительно-карнавальная энергия буйных (и, возможно, буйнопомешанных, которым самое место в Шерринфорде) Моффисов в 4-м сезоне, похоже, оставила в смятении даже самых стойких зрителей.

На самом деле, как мы пытались показать, творческая логика создателей все время двигалась в одном и том же русле. Менялась интенсивность их «разрушительности» в отношении их же собственного канона (упреки зрителей в этом смысле очень напоминают упреки Джона Уотсона Шерлоку Холмсу в «Ужасной невесте»: «Я тебя создал и требую, чтобы ты придерживался стандартов!»), но не стратегия этой разрушительности. Моффисы упорно мешали зрителям укорениться в их идентификации с героем. Я придумал, что ты – сатир с золотыми изваяниями внутри, и требую, чтобы ты придерживался стандартов! – заявляет пылкий Алкивиад Сократу. Нет там никаких изваяний, дорогой мой, ответствует афинский хитрец, только пустота. (Другое дело, что это, возможно, божественная пустота – «встретил Будду – убей Будду».) Нет никакого хитроумного плана по спасению из ловушки в бассейне; нет никакого изощренного трюка, позволившего спастись после прыжка с крыши госпиталя Св. Варфоломея, есть только зияние, хиатус, разрыв, который зрители пытались заполнить бесконечными версиями, выстроить сложнейшие причинно-следственные, рациональные, «научные» связи. В блестящем каскаде абсурдных версий спасения Шерлока в 3-м сезоне Моффисы, вслед за Фрейдом и Лаканом, демонстрируют глубинное сродство рационального знания и паранойи⁹⁸.

Логика у Моффата и Гейтисса, несомненно, есть, только разворачивается она не в плоскости воображаемого – т. е. в плоскости требования, трансферентной любви, – а в плоскости символического, в области желания. Об этом свидетельствуют все их разнообразнейшие текстуальные игры, о которых мы неоднократно говорили выше. Уворачиваясь от требования зрителя, они сбивают нас с толку, провоцируют, ошеломляют, возмущают, заставляют нас задаться вопросом: чего же они хотят, эти создатели? А чего хочу я сам(а)? И кто же такой этот харизматичный герой, этот «сексапильный инопланетянин», что на самом деле является причиной нашего желания?

Желание всегда нацелено по ту сторону блага, обращено в конечном счете к смерти. В семинаре «Этика психоанализа» Лакан убедительно показывает это на примере еще одного софокловского героя, точнее, героини – Антигоны. Вопреки всем законам полиса, вопреки здравому смыслу, вопреки инстинкту самосохранения, вопреки «нравственности» (брат, которого она желает похоронить и нарушить тем самым закон, был преступником) она следует своему желанию, принимая смерть, и хор заворожен ее блистающей красотой на пороге гибели – вот это и есть настоящая агальма, сияние Вещи, сияние смерти.

Продвигаясь тропой желания, создатели исследуют образ героя. Вопрос на самом деле не в том, чтобы его очеловечить. Напротив, чем дальше, тем менее «человеком» становится Шерлок – за ним скрывается Вещь: Генри Холмс, серийный убийца, Эвр – страшная сестра, женский двойник Ганнибала. Имя Шерлоку сделало дело Питера Риколетти: мертвая невеста с окровавленным вампирским ртом, ужасная миссис Риколетти, появляется в его сне, высвечивая изнанку образа шерлокианского героя.

Сойдя с тропы рационального, научного дискурса, создатели вступают на «путь героя». Научное знание уступает место знанию мифа – истине бессознательного. Шерлок пересекает границы миров, перемещаясь в эпическое, сказочное пространство. И Шерлок пересекает собственный фантазм, встречается лицом к лицу с тревожным объектом, реальным объектом наслаждения. А зритель сталкивается с тревожным объектом – пустотой, зиянием, причиной своего желания, направленного на то, что лежит по ту сторону богоравного героя, по ту сторону блага интеллектуальных загадок и гениального неуязвимого Другого. Истинный Холмс – это Немо Холмс, Nemo-Никто, имя на странном надгробии на родовом кладбище Масгрейва. Имя, вполне подобающее герою, – именно так, Никто, назвался хитроумный Одиссей для циклопа.

Тут, как всегда у Моффисов, развилка: предстает ли Шерлок перед нами расщепленным субъектом, осознавшим свое желание, принявшим свое ничто, или же он сливается с реальным объектом, расщепляющим самого зрителя? В этом, по-видимому, и разгадка такого интенсивного присутствия Майкрофта в финале – и такой интенсивной реакции фанов на неожиданное раскрытие этого образа. Майкрофт уже больше не всемогущий Другой, не кукловод, не «самый опасный человек на свете» (в «параноидальной» фантазии Шерлока). Теперь он – расщепленный субъект, разделенный реальным объектом – своими жутковатыми сиблингами. Его фантазм выстроен вокруг брата и сестры: Шерлок – его уязвимое место, как правильно вычисляет Магнуссен, а Эвр, женская темная ипостась младшего брата, его самый страшный кошмар. С самого детства все его ресурсы брошены на то, чтобы следить за одним и стеречь другую. И чтобы эффективно этим заниматься, надо было стать действительно «британским правительством». Его судьба определена, детерминирована ими, им он готов отдать свою жизнь, ведь фантазм – это самое драгоценное сокровище любого пациента, его шкатулка Гарпагона. Трудно, почти невозможно признать, что внутри шкатулки – не золотые изваяния богов, а пустота. Майкрофт любит Шерлока, как любит его Джон – и как любим его мы.

Одновременно Майкрофт – та дымовая завеса, та хрупкая вуаль, что отделяла нас от катастрофы 4-го сезона, от прорыва Вещи: прорыв этот, как мы теперь вполне отчетливо видим, был отнюдь не спонтанным и подготавливался исподволь со второго сезона.

Майкрофт – это сценарист Марк Гейтисс на мушке у собственного героя. Майкрофт – это и мы, зрители, столкнувшиеся с зиянием причины нашего желания, увидевшие истинное лицо нашего героя, спрессованную в этом образе старинную повествовательную традицию, старинную мифологему дикаря, автомата, ребенка-подменыша, монстра. Мы выходим на Эвр, как Уилл Грэм в конце концов выходит на каннибала Ганнибала, с которым его изначально связывали отношения трансферентной любви-ненависти в психотерапии.

Воображаемый перенос – явление коварное, и создатели, видимо, не сумели избежать ими же самими расставленных сетей. В попытках очеловечить Шерлока – приручить тревожный объект – они встают на скользкий путь требования, любви, блага. Из любви к герою они идеализируют и психологизируют его, что возможно только ценой создания истории, «сотканной из пылких и блестящих натяжек»: поучительного посрамления одного брата (неуклюжий морализм, вызвавший негодование фикрайтеров) и апофеоза другого; не слишком правдоподобного идиллического воссоединения странноватой семейки Холмсов и не менее идиллического воссоединения Джона и Шерлока на Бейкер-стрит, где они теперь вдвоем воспитывают Рози (видимо, это еще один утешительный бонус, теперь уже для поклонников пейринга джонлок). В измерении воображаемого словесные игры прекращаются, бег означающих останавливается – имя «Грег» теперь намертво прибито гвоздем идентификации.

И в то же время фирменный стиль Моффата и Гейтисса – фейерверк образов, ритм, скорость, коллажи, цитаты, каламбуры, (сократическая) ирония, пародия и самопародия – по-прежнему служит целям благородной разрушительности: развеиванию мандалы, расшатыванию фантазма, прокладыванию путей желания. Дом 221 b по Бейкер-стрит возрождается из пепла, как птица Феникс (или как все та же мандала), пересобирается заново, в полном соответствии с техникой пазлов – излюбленным приемом Моффисов. Доктор Уотсон и Шерлок Холмс вселяются в него в новом особом качестве: «Когда жизнь становится слишком странной, слишком невозможной, слишком пугающей, когда помощи ждать неоткуда, остается всегда последняя надежда – двое мужчин в захламленной квартирке» (4:3). Вот он снова – объект-отброс, отброс-хлам. И двое «святых», практикующих явно психоаналитическое ремесло.

¹ Это, помимо прочего, еще и визуальная цитата из бондианы – фильма «Skyfall» (2012).

² Этот прием, вплоть до прямых цитат, был полностью заимствован (правда, довольно-таки механическим образом) из «Клана Сопрано» в американском сериале «Damages» (в русском прокате – «Схватка»), в котором главную антигероиню сыграла Гленн Клоуз.

³ Weiner J. «The Sopranos» Ending: David Chase Whacked Us // The New Yorker. August 28, 2014.

⁴ Шоураннер – Винс Гиллиган, работавший в свое время над «Секретными материалами» (30 эпизодов в качестве сценариста) и создавший спин-оф этого сериала «Одинокие стрелки». Главный оператор со второго сезона – Майкл Словис.

⁵ Martin В. Difficult Men: Behind the Scenes… P. 276. См. также: Behind the Lens: Michael Slovis, ASC & Breaking Bad. https://library.creativecow.net/ article.php?author_folder=kaufman_debra&article_folder=Behind-the-Lens-Michael-Slovis&page=1; Schiller J. Breaking Bad's Camera Work Perfects the

Visual Recipe, Yo // Wired. 08.06.12. https://www.wired.com/2012/08/the-look-the-feel-of-breaking-bad//; Shetty S. Breaking Bad's Secret Weapon: The Wide-Angle Shot//Slate. Nov. 14, 2015. https://slate.eom/culture/2015/11/ a-tribute-to-the-breaking-bad-wide-shot-jorge-luengo-ruiz-compiles-the-show-s-best-panoramas-video.html

6 Franklin N. Playing Doctor. «Huff» and «House» I I The New Yorker. November 29, 2004. https://www.newyorker.eom/magazine/2004/11/29/playing-doctor

⁷ В основу положен одноименный южнокорейский сериал (2013).

⁸ Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, «Диагностическое и статистическое руководство по психическим расстройствам» (нынешняя версия – DSM-5) – принятая Американской психиатрической ассоциацией номенклатура психических расстройств.

⁹ Характерный стиль всех шоу Брайана Фуллера, сценариста и создателя «Ганнибала».

¹⁰ В «Докторе Хаусе» такой отсылкой к современному искусству будет серия «Moving Оп>> (7:23), где прототипом героини стала Марина Абрамович (серия начинается с аллюзии на ее знаменитый перформанс «Ритм 0>>). В этом эпизоде пациентка, как и большинство пациентов Хауса, – его двойник. Художественно-этический поиск современного искусства – отражение поисков самого Хауса с его тягой к экстремальному опыту (например, серия с розеткой).

¹¹ Можно также вспомнить кадр из 1-й серии третьего сезона «Шерлока»: крик миссис Хадсон, увидевшей «воскресшего» Шерлока, сопровождается стремительным укрупнением плана вплоть до глотки и заднего нёба с язычком (до голосовых связок дело не доходит, задача – гротеск, а не жуткое).

¹² Papalexiou Е. The Dramaturgies of the Gaze: Strategies of Vision and Optical Revelations in the Theatre of Romeo Castellucci and Societas Raffaello Sanzio // Theatre as Voyeurism / G. Rodosthenous (ed.). London, 2015. P. 51.

¹³ Впервые это эссе, написанное в 1922 г., было опубликовано уже посмертно. Freud S. Das Medusenhaupt // Internationale Zeitschrift fur Psychoanalyse and Imago. 1940. Bd. XXV. H. 2.

¹⁴ Лакан Ж. Семинар XVII «Изнанка психоанализа» (1969–1970). С. 202 и далее.

¹⁵ Лакан Ж. Семинары: кн. XI. С. 43.

¹⁶ «The Adventure of the Creeping Man».

¹⁷ Один из эпизодов сериала называется «Паноптикон», отсылая к проекту идеальной тюрьмы Иеремии Бентама.

¹⁸ «Лета» и «Алетейя» – так называются эпизоды сериала, где мы впервые узнаем о Самаритянине, главной страшной латузе «Подозреваемого». Лета – забвение, алетейя – выход из забвения, из потаенного.

¹⁹ «Mr Holmes», реж. Билл Кондон, по роману Митча Калл и на «А Slight Trick of the Mind». В роли Шерлока Холмса – Иен Маккелен.

²⁰ Фуко М. Рождение клиники. М.: Академический 叩оект, 2010. С. 181.

²¹ 20 Sherlock Series 3 Secrets from Mark Gatiss and Steven Moffat. An interview by Ali Plumb // Empire. 15 Jan 2014. https://www.empireonline.com/movies/ features/sherlock-series-3-secrets/

²² Стивен Моффат рассказывает, что изначально они хотели сделать Милвертона американцем, но когда Сью Вертью, жена Моффата и продюсер сериала, настояла на пробах Ларса Миккельсена, они пришли в такой восторг, что тут же подобрали датское имя своему злодею. (Louisa Mellor. Sherlock: His Last Vow Q&A with Steven Moffat, Amanda Abbington, Lars Mikkelsen & more… // Den of Geek! Jan. 14, 2014. http://www.denofgeek.com/ tv/sherlock/28843/sherlock-his-last-vow-qa-with-steven-moffat-amanda-abbington-lars-mikkelsen-more).

²³ Пер. H. Демуровой.

²⁴ Йейтс Ф. Искусство памяти. Спб.: Фонд поддержки науки и образования «Университетская книга», 1997. С. 18.

²⁵ Там же.

²⁶ Там же. С. 23.

²⁷ Там же. С. 24.

²⁸ Там же. С. 74.

²⁹ Там же. С. 122.

³⁰ Там же. С. 165.

³¹ Там же. С. 224.

³² Там же. С. 476.

³³ Там же. С. 292.

³⁴ Там же. С. 396.

³⁵ Йейтс Ф. Указ соч. С. 34–35.

³⁶ Лурия А.Р. Маленькая книжка о большой памяти (ум мнемониста). М.: Издательство Московского университета, 1968. С. 10.

³⁷ Там же. С. 11.

³⁸ Там же. С. 21.

³⁹ Там же. С. 47.

⁴⁰ Там же. С. 28.

⁴¹ Там же. С. 38.

⁴² Там же. С. 36.

⁴³ Там же. С. 51.

⁴⁴ Там же. С. 51. Вспомним, как best man, букв, «лучший человек», ассоциируется у Шерлока не с означающим «шафер», а с конкретным образом Кэмденского Душителя.

⁴⁵ Существуют различные интерпретации случая Шерешевского в рамках лакановского психоанализа: например, в замечательной работе французского психоаналитика Абдельхади Эльфакира «Память и аутизм: от неврологии к психоанализу. Случай Шерешевского» он рассматривается как случай аутистического спектра (Elfakir A. Memoire et autisme: de la neuropsychologie a la psychanalyse. Le cas de Cherechevski // Llnformation Psychiatrique. 2005. Vol. 81. No. 9. P. 763–70).

Французский психоаналитик Жан-Клод Мальваль (Jean-Claude Maleval) полагает, что аутизм можно рассматривать как отдельную структуру в дополнение к классическим лакановским неврозу, психозу и перверсии. Шерлокианский персонаж наделен, как уже отмечалось выше, рядом аутистических черт; но не стоит упускать из виду, что «кинодиагноз» аутизма, во-первых, будет в любом случае отличаться от клинического диагноза – это скорее набор устойчивых характеристик, нежели структура; а во-вторых, он обладает вполне отчетливой генеалогией, восходя к мифологеме «дикаря-автомата-ребенка». Здесь нам в первую очередь важно было подчеркнуть отсутствие функции вытеснения. К тому же, в теленарративах важно прежде всего маркировать необычность героя, его гениальность, приравнивающуюся к безумию, а уж какой для этого будет выбран диагноз, не столь существенно.

⁴⁶ См., напр.: Pera Guillot V. Les psychoses: Introduction a la lecture du Seminaire III. http://www.causefreudienne.net/les-psychoses/

⁴⁷ Cm.: Didier B. Les logiques du desir entre nevrose et psychose. < https://www. cairn.info/revue-cahiers-de-psychologie-clinique-2005-1-page-13.htm>

⁴⁸ Создателям «Шерлока», разумеется, хорошо известно о слэш-пейрингах майстрад и джонлок. Марк Гейтисс как-то раз даже пытался отшутиться, сообщив, что лично он с юных лет питает слабость к Руперту Грейвзу (исполнителю роли Лестрейда), но он – не Майкрофт. (https://www.youtube.com/ watch?v=Owk-ISbxPUY). Руперт Грейвз также в шутку заигрывает с этой идеей, отвечая на вопрос фанатов, с кем бы хотел встречаться Лестрейд: «Лестрейд встречается с Майкрофтом!» (https://www.youtube.com/ watch?v=Nz3S5aulQeg). Очевидно, что шипперам майстрада в порядке фансервиса был предложен небольшой бонус в конце третьей серии четвертого сезона, когда Шерлок просит Лестрейда позаботиться о Майкрофте и тот обещает, что так и сделает. Строго говоря, Шерлок просит Лестрейда проследить, чтобы о Майкрофте позаботились (make sure he's taken care of), а инспектор отвечает, что «займется этим» (ГН take care of it), но фанаты предпочитают слышать: «Позаботься о нем», на что Лестрейд конечно же отвечает: «ГН take care of him» («я позабочусь о нем»). Из этого крошечного обмена репликами с января 2017 г. выросла не одна сотня фанфиков.

⁴⁹ Курсив мой. – А. А.

⁵⁰ Фрейд 3. Толкование сновидений. С. 219. Можно вспомнить и другие примеры: отец Данаи помещает ее с новорожденным сыном, Персеем, в заколоченный ящик и велит бросить его в море. В бочке по морю путешествуют в «Сказке о царе Салтане» царица с сыном Гвидоном.

⁵¹ Пропп В.Я. Мотив чудесного рождения // Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. М.: Наука, 1976.

⁵² Там же. С. 238.

⁵³ Пропп В.Я. Эдип в свете фольклора // Пропп В.Я. Указ. соч.

⁵⁴ Там же. С. 272.

⁵⁵ Там же. С. 274, 275.

⁵⁶ Там же, С. 280.

⁵⁷ Там же. С. 282.

⁵⁸ Там же. С. 285.

⁵⁹ Там же.

⁶⁰ Там же. С. 287.

⁶¹ Там же. С. 288.

⁶² Там же. С. 289.

⁶³ Там же. С. 290.

⁶⁴ Там же. С. 270.

⁶⁵ Там же. С. 270–272.

⁶⁶ Там же. С. 292.

⁶⁷ Там же. С. 295.

⁶⁸ Там же. С. 297.

⁶⁹ Тугодумом Шерлока считает старший брат, Майкрофт.

⁷⁰ Среди обилия цитат из масскульта, щедро рассыпанных Моффисами в 4-м сезоне, – образ неприступной сверхсекретной, «исчезнувшей с радаров» тюрьмы для особо опасных преступников, морской крепости со стеклянными камерами, побег из которой невозможен, из фильма «План побега» (2013), где злодейского начальника тюрьмы сыграл Джим Кэвизел, исполнивший «уотсоновскую» роль Джона Риза в сериале «Подозреваемый». Ну, и разумеется, Шерринфорд не раз сопоставляли с Азкабаном.

⁷¹ И она же – персонификация Восточного ветра (значение ее имени). Это еще один пример буквального, неметафорического дискурса, характерного для холмсианского персонажа: когда Майкрофт рассказывал Шерлоку сказку о Восточном ветре, он имел в виду их страшную сестру.

⁷² Если Эвр – царевна, то скорее такая, как Медея, жестокая и коварная всемогущая архаическая волшебница, помогающая Ясону и обманывающая своего отца (а также убивающая брата).

⁷³ Интересно, что у Майкрофта действительно есть дворец с фамильными портретами и конными рыцарями в латах в «пиршественной» зале, при том что остальные его родственники живут вполне скромно.

⁷⁴ Майкрофта, хранителя Минотавра-Эвр, можно уподобить царю Миносу, который также имел отношение к загробному миру – был, вместе со своим братом Радамантом, судьей мертвых в Аиде.

⁷⁵ Театр «Old Vic», 2007 г.

⁷⁶ Изготовлением грима и «тучного костюма» Майкрофта занималась компания Millenium-FX, на сайте которой в разделе «Portfolio» можно проследить весь процесс: http://www.millenniumfx.co.uk/portfolio/gallery/983/mycroft-holmes

Сам Гейтисс высказывается даже еще более решительно: «Когда питаешь пристрастие к гротеску, тебе уже не хочется видеть мир обыкновенным и банальным – что интересного в таком мире? <…> Мне вообще-то нравится быть фриком. Фрики всех стран, соединяйтесь!» (In conversation with Mark Gatiss: «I rather like being a freak. Freaks should unite» / BFL May 3, 2017. https://www.youtube.com/watch?v=5T_qXbHW6vO).

⁷⁷ Эта деталь – видимо, своего рода «внутренняя шутка»: в апреле 2016 г. (за насколько дней до начала съемок четвертого сезона) Гейтисс получил театральную премию Лоуренса Оливье в номинации «лучший актер второго плана», обойдя в числе прочих претендентов Дэвида Суше, номинировавшегося за роль леди Брэкнелл. С Д. Суше Марка Гейтисса связывают особые воспоминания: закончив съемки в Марокко в одном из эпизодов «Пуаро Агаты Кристи» с Дэвидом Суше в титульной роли, Гейтисс собирался лететь на собственную свадьбу. «Дэвид подошел пожелать мне удачи, в костюме Пуаро и даже с его интонациями и манерами, и я, можно сказать, получил благословение от самого Пуаро. Меня это очень тронуло» («Gatiss: Poirot blessed my wedding» // Belfast Telegraph. November 17, 2013. https://www.belfasttelegraph.co.uk/entertainment/news/ gatiss-poirot-blessed-my-wedding-29761361.html).

⁷⁸ Зонтик co шпагой внутри – неизменный атрибут главного героя культового британского шпионского телешоу 60-х «Мстители» (The Avengers), Джона Стида.

⁷⁹ Родители Холмсы до сих пор во всех сценах с их участием были подчеркнуто комедийными персонажами.

⁸⁰ Mark Gatiss and Stephen Moffat reveal where Sherlock could go in series 5, by Ben Dowell // Radio Times. January 25, 2017. http://www.radiotimes.com/ news/tv/2017-01-25/mark-gatiss-and-steven-moffat-reveal-where-sherlock-could-go-in-series-5/

⁸¹ Образ Майкрофта Марк Гейтисс «лепил» с реального английского политика Питера Мендельсона, прозванного Князем Тьмы (в 2010 г. Гейтисс сыграл Мендельсона в телевизионной политической драме «Коалиция»), вплоть до интонаций и манер, о чем сам Гейтисс неоднократно говорил в разных интервью, особенно подробно – в оксфордской беседе (см.: Mark Gatiss, Full Q&A, Oxford Union. https://www.youtube.com/watch?v=vVDboKMxb-l).

⁸² Английский – основной язык, но на сайте представлены и другие.