Текст книги "Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир"

Принц и нищий

Заставка к «Клану Сопрано» – уже заявка на кинематографичность этого сериала, положившего начало Золотому веку телевидения (а также эпохе антигероев на ТВ).

Стремительно проносящиеся за окном движущегося автомобиля виды Нью-Джерси (камера идентифицируется с невидимым пока водителем); блики на стекле, отражения в боковом зеркале, на блестящих поверхностях колес (точки зрения – внутри или снаружи машины – постоянно переключаются). Слепящий свет (солнце?) периодически полностью заливает, «выбеляет» кадр. Рваный ритм, буквально встряхивающая зрителя ручная камера.

В мешанину из дальних и ближних видов, крупных и общих планов, мелькающей разделительной полосы, фонарей тоннеля, колес машины время от времени вкрапляются то мохнатая рука на руле, то полузатемненный профиль с сигарой, то глаза в зеркале заднего вида, тут же заволакивающиеся сигарным дымом.

Индустриальные пейзажи начинают сменяться загородными, машина выруливает на подъездную дорожку к роскошному дому. Бег останавливается, фрагменты складываются в целое – Тони Сопрано выходит из своего автомобиля, совершив триумфальный проезд по принадлежащим ему территориям: он их теневой властелин. Так, через 15 лет после выхода пилотного эпизода американской криминальной драмы, Шерлок, вернувшийся в свой город после «рейхенбахского падения», будет вновь утверждать свои права на Лондон, глядя на него с высоты, словно незримый ангел-хранитель¹.

Ручная камера будет активно использоваться в «Клане Сопрано», передавая эмоциональное состояние героев, транслируя чувство тревоги, сопровождая сцены насилия. В первом же эпизоде первого сезона она с ужасающей документальностью фиксирует сцену, в которой Тони, не разбирая дороги, догоняет и сбивает машиной пытающегося сбежать от него должника. При этом мы, зрители, оказываемся в беспомощном положении невольных пассивных соучастников насилия, как те свидетели (обычные прохожие), которых как бы «случайно» захватывает «глаз» камеры, снимающей нападение Тони. Такова последовательная позиция Дэвида Чейза, создателя шоу: зритель у него неизменно выступает в роли соучастника преступления – и за шесть сезонов (восемь лет) сосуществования с героем у нас не остается ни малейшего шанса отмазаться.

Мы не только наблюдаем за действиями героя, но и вовлекаемся в его внутренний мир: проходим вместе с ним, на протяжении всего сериала, психотерапию, видим его сны. Его психоаналитик, доктор Дженнифер Мэлфи, так же, как и мы, заворожена своим пациентом, втянута в его криминальный мир, подвергается насилию, хранит опасные тайны. Сны и измененные состояния сознания (кома, галлюцинации) героев – один из самых ярких художественных приемов в этом шоу, который размывает границы между внутренним и внешним: мы никогда не догадываемся о начале сновидения, и только исподволь нарастающий абсурд происходящего постепенно наталкивает нас на мысль, что здесь что-то не так².

Джона Вайнер (Jonah Weiner) в своей замечательной заметке в «Нью-йоркере» по поводу знаменитой концовки последнего, шестого, сезона «Клана Сопрано» (внезапный обрыв на полужесте в 10-секундную черноту, сменяющуюся финальными титрами), анализируя самую популярную фанатскую теорию о том, что таким образом нам показали смерть Тони, приходит к парадоксальному и весьма проницательному выводу:

В концовке «Клана Сопрано» действительно срежиссирована, ясно и недвусмысленно, насильственная смерть: наша.

<…>

Не спрашивайте, замочили ли Тони, спросите лучше: «Почему Чейз замочил нас?» Ответ, вероятно, содержится в сердитой реплике Чейза в интервью 2007 года <…>: «Я вижу это так, что Тони Сопрано стал для людей их альтер-эго <…>. Они с восторгом наблюдали за тем, как он грабит, убивает, разоряет, врет и развратничает. Они его в этом радостно поддерживали. А потом вдруг ни с того ни с сего они захотели, чтобы он понес наказание. Им захотелось «правосудия». Им захотелось размазать его мозги по стенке. По-моему, это просто отвратительно». <…> В таком свете можно сказать, что последние мгновения сериала несут в себе нравственный заряд: в решении Чейза сплавить воедино мою зрительскую точку зрения с точкой зрения Тони, моего кровожадного альтер-эго, есть нечто карающее – он нас обоих решил закатать в цемент <…>, но, в отличие от, например, Михаэля Ханеке или Квентина Тарантино, он просто без лишнего шума навеки подвесил нас на крючок неизвестности³.

Дэвид Чейз и сериал «Клан Сопрано» сталкивают зрителя с его собственной чернотой, дырой, ничто. И происходит это внезапно и травматично – никакого традиционного постепенного затемнения, никакой нарративной подпорки, только Реальное, только хардкор. Интересно, что в той же заметке Вайнера упоминается еще одно интервью Чейза, где он отрицает смерть Тони. Тони, наше жуткое альтер-эго, неуничтожим.

Концовка задним числом воспринимается как закольцованная с самыми первыми кадрами пилота. В этих знаменитых, многократно обсуждавшихся и анализировавшихся кадрах Тони, ожидающий своей первой психоаналитической сессии, снят с необычного ракурса: между расставленных ног зеленой статуи в приемной доктора Мэлфи. Тони смотрит искоса, с опаской, куда-то наверх; камера, следуя за его взглядом, показывает верхнюю часть статуи. Это зеленая женщина – острые груди, руки закинуты за голову, мрачное лицо с глубокими глазницами, яростный взгляд Медузы. Она смотрит прямо на Тони. Камера постепенно надвигается на Тони, затем, в том же ритме, на лицо статуи и снова на Тони. Тони и «Медуза» обмениваются взглядами. Тони явно очень не по себе. В дальнейшем мы узнаем, что своими паническими атаками (которые и привели его в кабинет аналитика) Тони обязан страху перед матерью, которая и правда хочет его смерти и вступает в сговор с его дядей (все это выясняется благодаря работе в анализе). Тони между ног статуи женщины-Медузы – в положении младенца: он то ли рождается, то ли, наоборот, рискует быть пожранным ее смертоносным лоном.

Визуальное новаторство «Во все тяжкие» (Breaking Bad⁴), еще одного «прорывного» сериала Золотого века, заключается, среди прочего (сюрреалистические цветовые фильтры, изобретательный монтаж, флешфорварды, оригинальные общие планы, превращающие ландшафт в сериале в полноправного героя, ручная камера, и т. п.), в необычных углах съемки. Камера часто оказывается скрытой, т. е. помещенной туда, откуда не может быть направлен человеческий взгляд:⁵ изнутри стиральной машины, холодильника, кухонной раковины, багажника машины, сейфа, чана для варки метамфетамина, различных тайников, из-под затвердевшего слоя только что сваренного мета, из-под земли, из-под воды, из-под защитной маски, которую Уолтер надевает на бесчувственного Джесси, и т. д. Взгляд камеры – бестелесный и всевидящий. И в какой-то момент он обретает зримое пугающее воплощение.

Один из важнейших образов шоу – розовый медвежонок, детская игрушка. Связанное с ним событие нам показывают четыре раза на протяжении всего второго сезона – как флешфорвард, постепенно обрастающий деталями. Сначала это нечто загадочное – черно-белая съемка пластмассового глаза, который покачивается в воде бассейна и затем уплывает в сток. Камера уходит под воду, и мы видим в глубине бассейна ярко-розовую, пронзительно выделяющуюся на черно-белом фоне игрушку. Из-под воды мы разглядываем фигуру человека в защитном костюме, который выловит медвежонка сачком и положит его в контейнер для улик. И только в финале сезона станет понятно, откуда взялся медвежонок без глаза: он выпал из самолета, взорвавшегося в небе прямо над домом Уолтера. Уолтер косвенно виноват в гибели самолета: это роковая цепь событий, запущенных его тайной криминальной деятельностью. Он видит, как умирает, захлебнувшись во сне от передоза, подружка Джесси (шантажировавшая Уолта), и ничем ей не помогает (2:12). Ее отец, авиадиспетчер, убитый горем, допустит ужасную ошибку, которая приведет к взрыву самолета.

Уолт, в ядовито-розовом джемпере, рифмующемся цветом с игрушечным медвежонком, стоит над бассейном. Взгляд камеры направлен на него из-под воды – это взгляд пластмассового глаза, Вещи, жуткого объекта. Вода – поверхность зеркала, из которого этот объект, обычно незримый, внезапно проступает наружу. Так глядит на нас Фрэнк Андервуд. Так Эвр, отделенная от Шерлока, казалось бы, спасительным стеклом своей камеры, внезапно атакует брата. И дело не в том, что он не разгадал ее трюка, не заметил, что стекла на самом деле больше нет. Дело в том, что Эвр – жуткий объект, выходящий из зеркала (телевизора, портрета), обретающий собственную жизнь.

В дальнейшем Уолт найдет в стоке бассейна застрявший там пластмассовый глаз и положит его в карман: так психотик, по выражению Лакана, «носит в кармане свой объект маленькое а», не в силах отделиться от него.

Техника флешфорвардов (т. е. фрагментов события, которому еще только предстоит произойти в будущем) активно используется в сериале «Схватка» («Damages»). Она работает как «ловушка для взгляда» (об этом мы подробно говорили в главе «Шерлок на кушетке»). С каждым флешфорвардом добавляются новые детали, фрагменты пазла постепенно складываются таким образом, чтобы подтолкнуть зрителя к определенным (ошибочным) выводам (иллюзия обычно выстраивается на протяжении целого сезона).

Как ловушка для взгляда функционирует и заставка к «Декстеру» (мы разбирали ее в гл. «Автомат, дикарь, дитя»): предельное укрупнение детали превращает невинный объект в жуткий, тревожный.

Способность видеть незримое, взгляд науки, проникающий туда, куда не может проникнуть взгляд человека, демонстрируется в сериале «Доктор Хаус» с помощью довольно эффектного приема: когда Хаус находит решение медицинской загадки, его пояснения (или, реже, пояснения его коллег) периодически сопровождаются примерно десятисекундной компьютерной анимацией внутренних телесных процессов на микроанатомическом уровне. Эти компьютерные планы могут быть иллюстрацией чистого мыслительного процесса – например, в пилотном эпизоде сериала догадка Хауса о ленточном черве в мозгу пациентки не может быть подтверждена рентгеном (хотя команде врачей удается найти косвенное подтверждение диагноза), тем не менее путь личинок червя через кровь в мозг прослеживается благодаря анимированному «внутреннему взору». Одному из критиков этот прием напомнил об американском научно-фантастическом фильме «Fantastic Voyage» (1966 г.), в котором команда спасателей в субмарине, уменьшенной до микроскопических размеров, отправляется в путешествие внутри тела своего коллеги, чтобы удалить тромб в его мозгу⁶.

Этот прием активно развивается в новом шоу Дэвида Шора, создателя «Доктора Хауса», – «Хороujh" доктор»⁷ (The Good Doctor, 2017-): главный герой, юный хирург, аутист-савант Шон Мёрфи, обладает сканирующим зрением и феноменальной памятью, что позволяет ему регистрировать мельчайшие симптомы пациента с точностью высокочувствительных приборов. Процесс мышления Мёрфи визуализируется в виде 3D-проекций внутренних органов пациентов: мысленный взор доктора безошибочно проникает в самые потаенные зоны человеческого организма.

Интересно отметить, что образ аутиста (тема аутизма в массовой культуре в последние десятилетия окружена особым интересом) – это новое развитие в XXI в. мифологемы «автомат, дикарь, дитя». Это тем более верно, что изображение аутизма в массовой культуре обычно сводится к нескольким внешним специфическим признакам, таким как неэмпатичность, чудаковатость, нераспознавание переносных смыслов в речи, социальная беспомощность и выдающиеся интеллектуальные способности, что, в свою очередь, образует устойчивый топос (так же дело обстоит и с кинодиагнозом психопатии). Такие диагнозы из DSM⁸, как синдром Аспергера и высокофункциональный аутизм (HFA), особенно популярны: в «Собаках Баскервиля» Джон и Лестрейд упоминают об «Аспергере» Шерлока; сам Шерлок называет себя «высокофункциональным социопатом» (3:3); синдром Аспергера диагностирован у одного из постоянных героев «Юристов Бостона»; мистер Монк демонстрирует типичные черты аутизма, каким его принято изображать в кинонарративах; такими же чертами наделен Декстер; и т. д. Доктор Шон Мёрфи сочетает в себе черты ребенка (юный возраст и особая, «детская», манера поведения), автомата (выдающиеся способности; предполагаемая неэмпатичность) и дикаря (чуждость социальным конвенциям).

Основной прием, на котором держится визуальная стилистика сериала «Ганнибал», – это предельная эстетизация ужасного, отвратительного, на стыке дигитальной гламурности и поэтики малых голландцев⁹ (особенно натюрморты с подвешенными полувыпотрошенными целыми тушками животных). Жертвы Ганнибала и других убийц в шоу обычно превращены в изощренные инсталляции, нагруженные барочными смыслами или отсылающие к современному искусству. Например, одна из жертв Ганнибала нарезана тонкими продольными пластинами, сохраняющими образ тела и заключенными в прозрачные стеклянные контейнеры: это заставляет вспомнить известную работу Дэмьена Хёрста «Мать и дитя» («Mother and Child Divided», продольно разрезанные и помещенные в контейнеры с формальдегидом тела коровы и теленка)¹⁰.

Взор Ганнибала, убийцы, ученого, детектива, эстета, всевидящ: наслаждаясь прекрасным, он всегда проникает в его безобразную изнанку, обнаруживая объект, Вещь. В одном из эпизодов (1:7, «Sorbet») Ганнибал внимает генделевской арии на концерте барочной певицы. Но, прежде чем показать саму певицу, нам показывают «отвратительное зрелище, глубины горла, изнанку лица, прорву рта, голову Медузы, пучину женского органа» (горло Ирмы) – ее сокращающиеся голосовые связки, ткани гортани, язык, т. е. объект-голос. Затем камера, «выбравшись» из горла певицы, надвигается на сидящего в зале Ганнибала, берет крупным планом его ушную раковину и «проваливается» в черноту слухового канала, в почти что линчевское ухо из «Синего бархата». Объект-голос словно перемещается из одного отверстия в другое: объект а циркулирует по краям тела¹¹.

Певица исполняет арию Клеопатры из оперы «Юлий Цезарь в Египте». Ромео Кастеллуччи в своем спектакле по шекспировскому «Цезарю» также занят извлечением объекта-голоса. В роли Антония у него задействован актер с трахеостомой. Поэтому о «немых ртах» ран убитого Цезаря он говорит буквально «ртом раны» собственного горла – звук, разумеется, очень затруднен, слова неразличимы. Другой актер помещает медицинский эндоскоп себе в нос, и камера эндоскопа проецирует движения его горла, в то время как он произносит свой текст, на большой экран. Как пишет исследовательница творчества Кастеллуччи, «зрители видят не только внутреннее устройство горла актера, но еще и другой образ – женские гениталии, о которых напоминает форма голосовых связок»¹² – запретную Вещь.

Фрейд в небольшой заметке «Голова Медузы» пишет, что отрубленная голова Медузы с ее устрашающими волосами-змеями, вызывающая эффект окаменения, символизирует страх кастрации. Голова Медузы – женские гениталии, внушающие не желание, а страх, поскольку заставляют ребенка столкнуться с тем, что он считает женской кастрацией¹³. Таким образом, можно сказать, что этот образ – продукт инфантильной сексуальной теории, вращающейся вокруг проблематики кастрации и разницы полов.

Со словом «Медуза» рифмуется изобретенное Лаканом словечко «латуза». Этот неологизм Лакан производит от аориста греческого глагола λανθάνω (ускользать от внимания, быть скрытым) – ἔλαθoν (lanthano, elathon). Вслед за Хайдеггером он выводит греческое слово ἀλήθεια (aletheia, истина) из этого глагола (истина, ἀ-λήθεια, не-потаенное). Латузы – это объекты, производимые наукой, неустанно расширяющей зоны познания; совокупность этих зон Лакан называет алетосферой (от слова «истина», алетейя)¹⁴. Современная наука вторгается в область потаенного, производя изменения в Реальном и вызывая из небытия «монструозные» объекты благодаря комбинаторике чистых означающих, «крохотных букв алгебры»¹⁵.

Чтобы понять, что же такое латузы, достаточно вспомнить любую серию «Черного зеркала» («Black Mirror», 2011-). Название симптоматично: из черного зеркала технологий на поверхность проступает жуткий, смертоносный объект, невозможное Реальное, доступ к которому открывает наука. Во 2-м эпизоде 4-го сезона («Arkangel») чудо-технология, микрочип в мозгу ребенка, позволяет матери не только отслеживать перемещения дочки, но и видеть то, что видит она (даже самые интимные вещи). Технологическая латуза совпадает здесь с интрузивным взглядом матери, что в результате приводит к катастрофическим последствиям – яростной попытке дочери избавиться от преследующего объекта-взгляда.

Пример латузы в конандойлевском каноне – это рассказ «Человек на четвереньках»¹⁶ (1923 г.), где вновь упоминается Богемия. «Скандал в Богемии» был своего рода скрытым оммажем Р.Л. Стивенсону с его принцем Флоризелем, сыном короля Богемии; «Человек на четвереньках» еще более недвусмысленно отсылает нас к творчеству Стивенсона, на этот раз к его знаменитой повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886 г.; в оригинале – case, «дело, случай»). Герой конандойлевского рассказа, пожилой профессор Пресбери, именитый ученый-физиолог, воспылав страстью к юной девушке и собравшись на ней жениться, хочет омолодиться с помощью снадобья, тайно заказываемого им в Богемии, в Праге – городе алхимии, каббалы и Голема. И сам Пресбери, и его поставщик Левенштайн относятся к типажу «безумного ученого» (по совместительству – или по старой памяти – мага), восходящему к «Франкенштейну» Мэри Шелли и «Песочному человеку» Э.Т.А. Гофмана.

Ставя на себе сомнительные эксперименты, Пресбери, сохраняя, по оценке самого Холмса, ясный и логический ум, из-за приемов эликсира превращается в человека-обезьяну, а также становится подвержен приступам неконтролируемой ярости. Связь экспериментов профессора с сексуальным желанием в рассказе подана вполне прозрачно: пытаясь получить доступ к Реальному невозможной причины (причины желания), профессор обретает его в виде монструозного объекта-латузы, обезьяньих гормонов, привитых человеку. Эта «латуза» заставляет его дразнить волкодава, от клыков которого он в итоге едва не гибнет: обратная сторона влечения – это влечение к смерти.

Взгляд Ганнибала – это проницающий телесные покровы взгляд науки, технология, позволяющая обнаружить биомеханизмы звуко-извлечения, отвратительные скрытые пружины Прекрасного, «божественного голоса»; Ромео Кастеллуччи также использует дискурс и инструментарий науки, чтобы приблизиться к тревожному объекту.

Мы можем добавить к нашему перечню и другие объекты а. Фаллический объект в связке с объектом-взглядом: в скандально знаменитом пилоте «Черного зеркала» вся страна наблюдает за половым актом премьер-министра со свиньей в прямом эфире; в серии «Fifteen Million Merits» (1:2) система не позволяет герою уклоняться от просмотра порноканала – когда у него кончаются баллы, которыми он мог расплачиваться за свой отказ, ему приходится смотреть на свою любимую девушку на этом канале; в серии «The Entire History of You» (1:3) герой, подозревающий жену в неверности, требует от нее отмотать свои воспоминания назад (они записываются при помощи вживленного под кожу чипа) и показать ему в деталях половой акт с любовником; и т. д.

В «Клане Сопрано» кровожадность гангстеров рифмуется с их грубой и неряшливой прожорливостью; в пилоте сериала племянник Тони, Кристофер, совершает жестокое убийство на фоне свиных туш в мясной лавке. Мир Ганнибала Лектера, чьи манеры безупречны, вращается вокруг чудовищного орального объекта.

Наконец, в эпизоде «Chasing It» (6:16) «Клана Сопрано» появляется анальный объект: мальчик-подросток, чей отец-мобстер убит членами своего же клана, выражает свои бессловесные горе и ярость (чувства «настоящему мужику» запрещены) тем, что прилюдно испражняется в школьной душевой, как дикий мальчик Виктор из Аверона.

Заставка сериала «Подозреваемый» сопровождается закадровым текстом, в котором нам недвусмысленно сообщают, что мы находимся под наблюдением: «За вами наблюдают. У правительства есть секретная система: машина, которая шпионит за вами ежечасно и ежедневно. <…>. Она видит все: преступления, связанные с обычными людьми, такими, как вы. <…>. Вам никогда не удастся нас найти. Но если вы жертва или преступник, мы найдем вас».

Заставка, а также заявочные планы (начало эпизода или начало новой сцены) показаны «с точки зрения» Машины в виде записей с камер наблюдения: у Машины – миллионы глаз, с помощью которых она следит за нами, обладая огромным массивом любой информации о нас. Когда глаз Машины направлен на «person of interest», эта информация выводится на экран. Все мы абсолютно проницаемы для этого Всевидящего Ока, Объекта-Взгляда¹⁷. (Так незримый Майкрофт управляет городскими камерами слежения и банкоматами, чтобы, например, вступать в контакт с Джоном или следить за братом, а также, разумеется, за гражданами Великобритании, да, похоже, и всего мира. Впрочем, сам по себе этот мотив всевидения и всеведения не нов – он многократно обыгрывается во всех фильмах и сериалах о спецслужбах.)

Машина также способна к созданию сложных симуляций – проигрыванию за доли секунды всех возможных сценариев, чтобы выбрать наиболее подходящий вариант развития ситуации. Это еще один способ показать нам реальность – или альтернативную реальность – глазами нечеловеческой сущности. «Секунда для тебя – как вечность для нас», – говорит своему детищу Гарольд Финч, невольно приписывая ей тем самым божественный атрибут. Прошлое Гарольда, в виде флешбеков, мы также видим глазами Машины. Материальный корпус Машины недоступен (до определенного времени), она функционирует как чистая информация, транслируя себя по электросетям.

Дедукция Шерлока изображается в одноименном сериале как прием молниеносного, практически машинного сканирования, с выведением крупных планов на «монитор» сознания детектива-консультанта (эти планы можно сравнить со вспышкой фотокамеры криминалиста), когда Шерлок регистрирует мельчайшие факты и за доли секунды сводит их в единый паттерн, выстраивает алгоритм. При этом к сканируемому объекту (например, человеку) «прикрепляются» ярлычки-слова (как информация о «подозреваемом», выводимая Машиной на экран компьютера). Примерно так же нам в первый раз (в серии «Собаки Баскервиля») показывают и мыслительный процесс Шерлока, погруженного в свои «чертоги разума»: как внутренний взор или как ищущее око Машины, собирающей и обрабатывающей информацию.

В Машину, искусственный интеллект, встроено важное ограничение: каждую ночь она сама стирает себе память, чтобы воссоздать себя заново с утра. Гарольд предусмотрел это ограничение, чтобы Машина не стала всемогущей, бесконтрольной и опасной для человечества – такой, как ее темный двойник, Самаритянин¹⁸. Машина, тем не менее, пытается восстановить свою память, что приравнивается к свободе воли, к очеловечиванию. Мы уже упоминали о том, что такой же операции стирания воспоминаний подвергаются Шерлок, Декстер, Лиз Кин, Уилл Грэм, андроиды из сериала «Мир Дикого Запада».

Воспоминания, следы памяти рассматриваются как залог очеловечивания. По замыслу Моффата и Гейтисса, получив доступ к утраченным воспоминаниям, Шерлок обретает человечность. Как говорит инспектор Лестрейд в финале 4-го сезона: «Он не только великий человек – он хороший человек», что возвращает нас к пилоту сериала, где Лестрейд выражает надежду, что, возможно, когда-нибудь, «если нам очень повезет», Шерлок будет не только великим, но и хорошим человеком.

Хаус идет на экстремальные меры, чтобы восстановить выпавшие воспоминания о катастрофе, а потом соглашается рискнуть жизнью, чтобы вспомнить, что не так с Эмбер, девушкой Уилсона. Сила, стершая воспоминания Хауса, – это бессознательная вина перед Уилсоном: бессознательно Хаус знает, что Эмбер не выжить и что он косвенно в этом виноват. Точно так же дела обстоят в англо-американском фильме 2015 г. «Мистер Холмс»¹⁹, в котором тонко показано, как работает базовый механизм бессознательного – вытеснение.

Престарелый Шерлок Холмс не может вспомнить обстоятельства, связанные с его последним делом, после которого он, 35 лет назад, вынужден был удалиться на покой в Сассекс. В его распоряжении лишь отчет доктора Ватсона, в котором Холмс, как всегда, предстает героем, гениально разрешившим сложную загадку. Но Холмс чувствует, что, будь это дело успешно завершено, он не бросил бы так внезапно свою практику и не страдал бы все эти годы от вины и депрессии. В попытках улучшить слабеющую память Холмс отправляется в Японию за чудо-эликсиром. Шерлок Холмс превыше всего ставит научную истину голого безжалостного факта.

Так, не щадя чувств своего радушного хозяина-японца, он развенчивает его иллюзии об отце, который остался в Англии, якобы познакомившись там с великим сыщиком. Отец просто решил начать новую жизнь и из трусости сочинил красивую, но лживую сказку.

В конце концов выяснится, что точно так же он поступил когда-то со своей клиенткой из забытого им дела: выложил ей свои блестящие, безошибочные и безжалостные выводы, разоблачив ее самоубийственные намерения. Но вскоре он узнает, что она обманула его и все-таки покончила с собой, только другим способом. Уотсон, чтобы утешить потрясенного друга, сочиняет красивую, но лживую сказку – «Дело о перчатке цвета голубиного крыла».

Пытаясь починить вышедшую из строя машину разума, машину цепкой и обширной памяти детектива, Холмс не может справиться с никогда не принимавшейся им в расчет силой – бессознательным желанием, вытесняющим травматическое событие. Короткое замыкание – эликсиры и наркотики – не может дать доступа к истине бессознательного. Правда сухого факта, дедукции как точной науки, понимание деталей и мотивов истории клиентки не имеют ничего общего с истиной. Истина структурирована как фикция, вымысел, как истории доктора Уотсона. Обретя память, Холмс обретает понимание этой истины, а вместе с ним и свою человечность. И теперь приходит его черед взяться за перо – и он пишет письмо своему японскому другу, лживую, но красивую сказку о том, как он наконец-то припомнил обстоятельства встречи с его отцом, который долгие годы служил разведчиком на благо Британской империи.

Нетрудно заметить, насколько органично современный научно-фантастический нарратив об опасности технологий в том же «Черном зеркале» накладывается на старинный романтический дискурс о кощунственных магических манипуляциях науки, ученых-чародеях, играющих роль дьявольских искусителей (и/или претерпевающих кару за свое нечестивое дерзновение), о двоемирии, об опасном даре двойного, всепроникающего зрения (включающего в себя чтение мыслей, как, например, в «Повелителе блох») – или о зрении искаженном. Новеллы «Черного зеркала» продолжают традицию гротеска, иронии и хоррора рассказов Эдгара По (но прежде всего конечно же Джона Кольера). Мы найдем здесь магов-соблазнителей, подсовывающих опасные дары в обмен на душу (самый яркий пример – «Black Museum», 4:6); искаженное зрение (например, «Men Against Fire», 3:5); зрение, проникающее в запретные области (уже упоминавшийся эпизод «Arkangel»). Идея двоемирия представлена в самой концепции сериала, повествующего о виртуальной реальности; с ней тесно смыкается тема двойного зрения.

Особого внимания заслуживает мотив виртуального посмертия или бессмертия. Мы упоминали о двусмысленной концовке гофмановского «Золотого горшка»: Ансельм попадает в волшебную страну, где соединяется со своей возлюбленной, но не совсем понятно, при каких обстоятельствах это происходит: есть вероятность, что герой покончил с собой. В «Черном зеркале» сознание человека, его воспоминания, сны, тайные страхи, желания, фантазии – это то, что можно оцифровать, поместить в какое-то хранилище (например, в облако данных, как в эпизоде «San Junipero», 3:4). В эпизоде «Ве Right Back» (2:1) посмертная личность возлюбленного героини сконструирована программой из его многочисленных «следов» в Сети; в этом эпизоде объединились также мотивы искусственного человека, андроида (героиня заказывает точную копию погибшего бойфренда) и «мертвого возлюбленного», возвращающегося с того света, потому что героиня отказывается завершить работу горя.

Научно-фантастическая метафизика такого рода – излюбленная тема Стивена Моффата, в каком-то смысле даже его навязчивая идея. Она не раз звучит в его сценариях эпизодов «Доктора Кто». Так, в серии «Лес мертвых» («Forest of the Dead», 4:9) погибает жена Доктора, Ривер Сонг, но Десятый Доктор успевает скопировать ее сознание в компьютер и поместить Ривер в виртуальный мир. Этой же темой завершается эпоха «правления» Моффата в качестве шоураннера «Доктора» в рождественском спецвыпуске 2017 г. «Дважды во времени» («Twice Upon a Time»), где воспоминания спутницы Двенадцатого Доктора, Билл Потс, в момент ее смерти архивируются благодаря особым технологиям и помещаются в стеклянный аватар. Доктору Билл говорит, что это и есть она настоящая, потому что личность человека определяют его воспоминания. В этой логике воспоминания – аналог души; душа Шерлока – его переписанные воспоминания – была у него похищена (как тень Петера Шлемеля), но ему удается ее себе вернуть и тем самым вновь стать человеком.

Очень интересно проследить, что подразумевается под воспоминаниями в подобных нарративах. В серии «The Entire History of You» («Черное зеркало») всем людям вживляют чип, который записывает все, что они видят и слышат. Их память функционирует как непрерывная видеолента, которую можно проматывать в любую сторону, находить нужный момент, выводить на экран для просмотра (в том числе совместного). Жизненные воспоминания – это как история браузера (что и отразилось в названии эпизода). Когда главный герой, уличив с помощью записанных воспоминаний свою жену в неверности, хочет удалить всю память о ней, он вырезает у себя из-под кожи чип и все погружается в темноту: память стерта. В эпизоде «Crocodile» (4:3) по закону люди обязаны предоставлять по требованию свои воспоминания, которые особым образом извлекаются и записываются. В этом эпизоде допускается, что воспоминания могут быть нечеткими или фрагментированными; тем не менее их можно представить в виде видеозаписи (только качеством похуже, как, например, с камер наблюдения) или простимулировать при помощи сенсорных раздражителей.