Текст книги "Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир"

Во 2-м сезоне «Декстера» (2:10) Гарри Морган, долго обучавший своего сына искусству убивать, случайно застает Декстера над расчлененным трупом преступника, которому долго удавалось уходить от закона. Сын горд тем, что наука отца пошла ему впрок, но Гарри в ужасе отшатывается, и его тошнит. Обоим «Франкенштейнам» не под силу зрелище, которое не трогает их «монстров».

¹⁶⁵ «Собака Баскервилей», пер. Н. Волжиной.

¹⁶⁶ «Дракула» – следующий совместный телевизионный проект Стивена Моффиса и Марка Гейтисса (ВВС и Netflix): его съемки уже завершены, на экраны все три эпизода вышли подряд 2 и 3 января 2020 г.

¹⁶⁷ Мориарти искушает Шерлока (что сопровождается знаковыми деталями: возносит его на «гору», вручает яблоко и т. д.). Падение Шерлока – это своего рода грехопадение, или даже падение ангела («Я на стороне ангелов, но я не один из них», – говорит Шерлок в сцене на крыше Св. Варфоломея).

¹⁶⁸ Yates F.A. The Art of Memory. L.: The University of Chicago Press, Routledge and Kegan Paul Ltd, 1966. [Рус. изд.: Йейтс Ф. Искусство памяти. Спб.: Фонд поддержки науки и образования «Ун и верситетская книга», 1997.]. В «Благодарностях» к роману «Ганнибал» (1999 г.) Т. Харрис впрямую ссылается на книгу Ф. Йейтс: «Понять устройство дворца памяти доктора Лектера мне помогла замечательная книга Фрэнсис Йейтс Искусство памяти^, а также книга Джонатана Спенса "Дворец памяти Маттео Риччи^”» (Harris Т. Hannibal. N.Y.: Delacorte, 1999; книга Д. Спенса вышла в 1984 г.).

¹⁶⁹ Масштабное открытое заимствование (в целях своего рода коллажа) довольно типично для поэтики Моффата-Гейтисса: так, они неоднократно говорили о своей большой любви к фильму Билли Уайлдера «Частная жизнь Шерлока Холмса» (1970 г.). Из этого фильма они взяли неканонический образ Майкрофта: подтянутого, элегантного, манипулятивного, главы секретных служб, опекающего богемного Шерлока, с которым у них несколько напряженные отношения. Они часто пикируются: иронический вопрос Шерлока в «Частной жизни» – «How is your gout (подагра)?» превращается в подколку Шерлока в «Шерлоке»: «How is your diet?» Фабула эпизода «Скандал в Белгравии» («Шерлок») почти полностью выстроена на «Частной жизни»: очарованность прекрасной бельгийкой Габриэль, которая оказывается немецкой шпионкой, соответствует отношениям Шерлока и Ирэн Адлер; в «Частной жизни» Шерлок срывает брату секретную операцию с подводной лодкой (как в «Шерлоке» – с самолетом); в конце «Частной жизни» Майкрофт извещает брата письмом о том, что Габриэль была поймана как шпионка в Японии и расстреляна (в «Шерлоке» Майкрофт рассказывает о судьбе обезглавленной Ирэн Джону); и т. д.

¹⁷⁰ Среди множества других примеров поведения Декстера, защищающего «стаю», – история с бывшим мужем Риты, наркоманом, недавно вышедшим из тюрьмы, куда он попал за побои и насилие над Ритой. Чтобы отвадить его от Риты и детей, Декстер втайне от подруги проворачивает хитроумную операцию, в результате которой бывший муж снова попадает в тюрьму и там погибает.

¹⁷¹ Другие тайные хищники – это, например, Тони Сопрано; или Элизабет и Филип Дженнингсы – глубоко законспирированные советские шпионы в Америке начала 80-х («Американцы»/ The Americans, 2013–2018). В этой, несомненно, холмсианской паре муж – более «теплый», а жена – «холодная», фанатичная. Дженнингсы, добропорядочные образцовые американские супруги, – на самом деле безжалостные хладнокровные убийцы, соблазнители, искусные манипуляторы. В какой-то момент они начинают готовить к жизни будущей шпионки свою дочь Пейдж. Элизабет обучает «детеныша» приемам борьбы, неустанно промывает ей мозги; Пейдж должна отказаться от личного выбора во имя интересов «стаи». Мафиозные кланы тоже, как известно, устроены по модели большой патриархальной семьи: глава такого клана, Тони Сопрано, безжалостный убийца, но и любящий отец, дядя, брат, муж, почтительный сын и племянник. При этом он без колебаний жестоко наказывает оступившихся членов семьи.

¹⁷² Еще один пример буквального прочтения метафоры в сериале – чудовищная инсталляция (одна из многих такого рода) в виде тотемного столба, унизанного трупами в причудливых позах, которая отсылает к идиоматическому выражению «to be low on the totem pole», т. е. быть внизу иерархии; или «social totem pole», социальная лестница.

¹⁷³ «У меня есть сочиненная одним из пленников песнь, в которой поется: пусть все они смело приходят и собираются, чтобы насытиться им, ведь они будут есть своих отцов и своих предков, которые послужили пищей для его тела и взрастили его. ⁽⁽Эти мышцы, – говорит он, – это мясо и жилы – ваши, жалкие вы глупцы! Вы не хотите признать, что в них еще сохраняется та же плоть, из которой состояли тела ваших предков? Так распробуйте же их хорошенько, и вы ощутите в них вкус своего собственного мяса”.

Такая поэзия нисколько не отзывается варварством. Люди, видевшие, как они расстаются с жизнью, изображая картину их казни, рассказывают, что пленник плюет в лицо своим убийцам и дразнит их. Поистине, до последнего своего вздоха они не перестают держать себя вызывающе и выказывать свое презрение словами и жестами. Право же, по сравнению с нами их можно назвать сущими дикарями, ибо, по совести говоря, одно из двух – либо они дикари, либо мы: так велико различие между их образом жизни и нашим» (Монтень М. Указ. соч. С. 197).

¹⁷⁴ В данном случае Франкенштейн – имя Монстра; имеется в виду одноименный фильм 1935 г., сиквел к фильму 1931 г. «Франкенштейн» по роману Мэри Шелли. Виктору Франкенштейну все же удается создать для Монстра невесту, но она отвергает его, как и все остальные женщины, и тогда он обрушивает на нее и себя стены лаборатории, в которой она была создана.

¹⁷⁵ См. рус. изд.: Ибн-Туфейль. Повесть о Хайе, сыне Якзана / пер. и вступит. ст. А.В. Сагадеева. М.: «Книга», 1988.

¹⁷⁶ Russell G.A. The Impact of the Philosophus autodidactus: the Pocockes, Locke, and the Society of Friends // The Interest of the Natural Philosophers in «Arabick» in Seventeenth-Century England / G.A. Russell (ed.). Leiden: E.J. Brill, 1994. P. 224–266.

¹⁷⁷ См.: Douthwaite J.V. The Wild Girl, Natural Man, and the Monster: Dangerous Experiments in the Age of Enlightenment. Chicago: University of Chicago Press, 2002.

¹⁷⁸ Ламетри Ж.О. Трактат о душе (Естественная история души) // Ламетри Ж.О. Сочинения. М.: Мысль, 1983. С. 137–138; Rousseau J.-J. Discours sur Porigine et les fondements de Pinegalite parmi les hommes // Rousseau J.-J. The Political Writings. Cambridge: University Press, 1915. Vol. 1. P. 197, 210–211 (Notes (a), (j)).

¹⁷⁹ Rousseau J.-J. Op. cit.

¹⁸⁰ Ламетри Ж.О. Человек-машина. С. 202; Трактат о nyuje. С. 141.

¹⁸¹ Rousseau J.-J. Op. cit. Note (j).

¹⁸² Ламетри Ж.О. Человек-машина. С. 189.

¹⁸³ См.: Douthwaite J.V. Op. cit. P. 24.

¹⁸⁴ Ibid. P. 27–28.

¹⁸⁵ Цит. no: Douthwaite J. Op. cit. P. 28.

¹⁸⁶ См.: Ламетри Ж.О. Трактат о nyuje. С. 141; Человек-машина. С. 202.

¹⁸⁷ Douthwaite J. Op. cit. P. 68.

¹⁸⁸ Ibid. P. 39.

¹⁸⁹ Цит. no: Douthwaite J. Op. cit. P. 58.

¹⁹⁰ Ibid. P, 69.

¹⁹¹ Ibid. P. 60.

¹⁹² Ibid. P. 61.

¹⁹³ Стокер Б. Указ. соч. С. 451–452.

¹⁹⁴ Пер. Н. Демуровой.

¹⁹⁵ Сам Майкрофт, с его зонтиком, воспитательной миссией и сказкой о восточном ветре, напоминает об еще одном сказочном детском персонаже – Мэри Поппинс, которую, как известно, принес к семейству Бэнксов восточный ветер.

¹⁹⁶ Березкин Ю.Е. Тематическая классификация и распределение фольклорно-мифологических мотивов по ареалам. Аналитический каталог. http://www.ruthenia.ru/folklore/berezkin/ Мотив L65a см.: http://www.ruthenia. ru/folklore/berezkin/183-28.htm

¹⁹⁷ Тюрьма, куда заключена Эвр, сравнивается Майкрофтом с Адом; в седьмой круг Ада Данте помещает Минотавра («Божественная комедия», «Ад», Песнь 12).

¹⁹⁸ Можно вспомнить Снежную женщину из фильма Кобаяси «Квайдан» (1964).

¹⁹⁹ Стокер Б. Указ. соч. С. 484, 490.

Шерлок на кушетке¹

Летом 1895 года Зигмунду Фрейду приснился сон, который войдет в историю психоанализа под названием «сон об Ирме» и положит начало его фундаментальной работе «Толкование сновидений». В 1900 году² он пишет своему на тот момент ближайшему другу Вильгельму Флиссу: «Когда-нибудь на этом доме в Бельвю повесят мраморную табличку, гласящую: "Здесь в ночь на 24 июля 1895 года доктору Зигмунду Фрейду открылась тайна сновидений^”»3.

Фрейду привиделось, как он заглядывает в горло своей пациентке (названной здесь Ирмой) и видит там большое белое пятно и странный серый нарост. Подробно анализируя свой сон, он приходит к выводу, что в образе Ирмы «смешалось» несколько других особ женского пола: подруга Ирмы, некая «молодая красивая гувернантка», бывшая пациентка Фрейда, его жена и даже его маленькая дочь. Рассуждая о так называемой работе сновидения, всегда представляющего собой не что иное, как ребус, иероглифы, подлежащие расшифровке, Фрейд описывает различные ее механизмы, такие как сгущение (наложение нескольких образов в одном) и смещение (акцентирование отдельных элементов). Сгущаться и смещаться могут вещи, слова, фрагменты слов, образуя «комические и причудливые комбинации»⁴.

Французский психоаналитик и психиатр Жак Лакан посвящает «сну об Ирме» несколько лекций своего «Второго семинара»⁵. Продолжая анализировать сон Фрейда, он подчеркивает:

…за Ирмой стоят как его [Фрейда] собственная жена, бывшая Ирме близкой подругой, так и другая молодая соблазнительная женщина в его окружении, в качестве пациентки, по сравнению с Ирмой, куда более интересная⁶.

Заставив пациентку открыть рот и заглянув ей в горло, Фрейд

видит в глубине его отвратительное зрелище <…>. Здесь открывается перед нами самое ужасное – плоть, которая всегда скрыта от взоров, основание вещей, изнанка лица <…> последняя основа всякой тайны, плоть страдающая, бесформенная, сама форма которой вызывает безотчетный страх⁷.

И, наконец, Лакан высказывается об этом образе сновидения еще более решительно:

…поистине голова Медузы, <…> глубины этого горла, чья сложная, не поддающаяся описанию форма делает из него и пучину женского органа, <…> этого источника всякой жизни, и прорву рта, поглощающего все живое, и образ смерти, где все находит себе конец⁸.

Одним словом, сновидение это напрямую связано со знаменитым вопросом Фрейда, на который он так и не сумел, по его собственному признанию, найти ответа: «Чего хочет женщина?» И шире – что такое вообще женщина?

В первой серии второго сезона британского сериала «Шерлок» под названием «Скандал в Белгравии» в блоге, который ведет Джон Уотсон, заклинивает счетчик посетителей: он застывает на цифре 1895. Это привлекает внимание Шерлока, который предполагает, что блог Уотсона взломала Ирен Адлер (именно ей посвящена серия) и что 1895 – пароль от ее телефона, присланного ею Шерлоку. Шерлок ошибается; но во вселенной создателей и сценаристов этого телешоу, Стивена Моффата и Марка Гейтисса, такие детали редко бывают случайными, и это хорошо известно фанатам сериала, которые немедленно задумались над значением числа 1895 и пришли к выводу, что это не что иное, как год.

Строчками «Неге, though the world explode, these two survive, // And it is always eighteen ninety-five» заканчивается сонет «221b» (или «Always 1895», «Вечный 1895-й») написанный в 1942 г. Винсентом Старреттом, американским писателем и журналистом, автором холмсианских пастишей и основателем чикагского отделения клуба «Baker Street Irregulars» («Нерегулярные полицейские части с Бейкер-стрит»). В переводе Надежды Муравьевой последняя строфа сонета выглядит так:

 
Вот ночь идет и призрачна картина:
Густой туман желтеет за окном,
Сквозь сеть дождя на улице пустынной
Мигает газа сумрачный фантом.
Здесь два героя вечны. Время свято:
Век девятнадцатый. Год девяносто пятый.
 

Артур Конан Дойль в «Пустом доме» датирует «воскресение» Шерлока Холмса очень точно – «весной 1894 года». На 1895 год приходится самое начало «новой» жизни Холмса – его посмертия и одновременно бессмертия. «Вечный 1895-й», как у Винсента Старретта, зафиксировал окончательное превращение Холмса в супергероя, неподвластного времени.

И действительно, деталь оказалась не случайной: к 1895 году отнесены события в новогоднем – «викторианском» – спецвыпуске «Шерлока» 2016 г. (в другой системе отсчета – нулевой серии 4-го сезона). Название эпизода, «The Abominable Bride» («Безобразная невеста» в русском прокате), отсылает к новелле «Обряд дома Месгрейвов»⁹, где Холмс впервые знакомит Уотсона с давними случаями, которыми он занимался еще до встречи со своим Босуэллом¹⁰. Из «большого жестяного ящика» он достает пачки бумаг – отчеты о своих расследованиях.

Кроме того, у Холмса имеется «толстый справочник»¹¹ – алфавитный указатель всех дел детектива. В этот каталог, по-видимому, внесены и те случаи, которые расследовались им уже «при Уотсоне», но не были по той или иной причине опубликованы. Уотсон время от времени упоминает их в своих новеллах: «случай Айседора Персано и редчайшего червя»¹² или дело «о политике, маяке и дрессированном баклане»¹³, а также «отвратительный случай с красной пиявкой»¹⁴. Среди дел доуотсоновской эпохи – «дело о гигантской крысе с Суматры», «Виттория, цирковая прима», «Гила, или ядовитая ящерица»; а в жестяном ящике хранятся, например, «происшествие с русской старухой», «странная история с алюминиевым костылем» и, наконец, «отчет о кривоногом Риколетти и его ужасной жене» (a full account of Ricoletti of the club-foot, and his abominable wife).

Характерная особенность этих таинственных дел с нарочито броскими, прямо-таки таблоидными заголовками заключается в том, что все они – «пустышки»: за ними не стоит никакой истории. Эти пустые означающие не отсылают внутри конандойлевского канона ни к какому означаемому: как замечает Холмс, «мир еще не готов услышать историю гигантской крысы с Суматры»¹⁵.

Создатели холмсианских пастишей всегда находили особую привлекательность в «неопубликованных случаях» – и простор для собственного воображения (большой популярностью пользуется «гигантская крыса»¹⁶). Моффат и Гейтисс, мимоходом уже упоминавшие случаи-«пустышки» в предыдущих сериях (например, дело об алюминиевом костыле – в «Скандале в Белгравии»; а в серии, посвященной свадьбе Джона и Мэри, Шерлок в своей шаферской речи перечисляет несколько таких случаев, среди них и тот, что можно опознать как дело «о редчайшем черве»), на сей раз берутся за «ужасную жену Риколетти». Здесь – первый сдвиг: «жена» заменена «невестой», что едва ли удивительно, поскольку это типичный прием для создателей «Шерлока», которые постоянно меняют всем известные заглавия («Этюд в розовых тонах», «Пустой катафалк» и т. д.)¹⁷.

Типичным для сценаристов образом строится и повествование в «Ужасной невесте»¹⁸ – на обнажении приема, заострении впечатления сконструированности, театрализованности. Викторианский антураж – вовсе не попытка традиционной экранизации (при всех аллюзиях на знаменитый гранадовский сериал с Джереми Бреттом¹⁹): сценаристов интересует не реальность Лондона конца XIX века, а реальность текста, созданного Конан Дойлем, со всеми его сюжетными натяжками, гротескными деталями, логическими провалами, неправдоподобием описаний, всевозможными разрывами, прорехами, шероховатостями. Персонажи этого эпизода в полной мере ощущают себя именно персонажами – уже даже не марионетками, управляемыми авторской волей (или авторским произволом), а скорее просто эффектом письма, подчас возмутительно небрежного.

Доктор Уотсон не устает напоминать Холмсу, что тот – созданный им герой и что все произносимые Холмсом высокопарные фразы на самом деле позаимствованы детективом из сочинений доктора. Сам Уотсон, в свою очередь, жалуется на капризы иллюстратора, из-за которого ему пришлось даже отрастить себе усы, чтобы публика его узнавала; Мориарти же ехидно интересуется у Холмса, приходится ли тому позировать иллюстратору прямо во время проведения очередного расследования. Миссис Хадсон недовольна тем, что в рассказах доктора она всего лишь разливает чай. «Но, строго говоря, это и есть ваша сюжетная функция», – отвечает ей Уотсон, на что почтенная домовладелица реагирует забастовкой: отказывается разговаривать с посетителями («А как иначе – я ведь у вас почти совсем не говорю!»). Но когда Холмс в попытках решить запутанное дело погружается в двухдневный транс, она сообщает Лестрейду, что «сбилась с ног, подавая чай репортерам». «Зачем?», – недоумевает инспектор. «Не знаю, просто это то, что я обычно делаю», – задумчиво отвечает она, тем самым доказывая свое полное и окончательное совпадение с «сюжетной функцией».

Во вселенной «Шерлока» Майкрофт Холмс строен, подтянут, озабочен диетами и упражнениями, за что постоянно подвергается насмешкам со стороны младшего брата. В конандойлевском каноне Майкрофт, в отличие от худощавого Шерлока, грузен и малоподвижен:

Через минуту мы увидели рослую, представительную фигуру Майкрофта Холмса. Дородный, даже грузный, он казался воплощением огромной потенциальной физической силы²⁰.

Майкрофт Холмс был много выше и толще Шерлока. <…> – Рад познакомиться с вами, сэр, – сказал он, протянув широкую, толстую руку, похожую на ласт моржа²¹.

В «Невесте» тучность Майкрофта доведена до гротеска – он откровенно, непристойно прожорлив, все столики вокруг него заставлены раблезианскими яствами, камера наезжает на огромную пасть, в которую проваливается все блюдо целиком. Чтобы выиграть у младшего братца макабрическое пари – сколько еще Майкрофту осталось лет жизни, он готов искусственно укорачивать себе дни, безостановочно пожирая пудинги; он не упускает случая уличить Шерлока в ненаблюдательности, радостно демонстрируя ему новые, микроскопические признаки увядания своей чудовищной плоти. Майкрофт изъясняется загадками, в его речи проскальзывают словечки из будущего («вирус в данных»), он задает Шерлоку странные вопросы. Одним словом, фигура Майкрофта, как и «сюжетная функция» миссис Хадсон, – явный «шов» в этом фантасмагорическом нарративе, прием остранения, улика, указывающая на едва замаскированный разрыв в повествовательной ткани, провал, дыру. «Ус отклеивается» – усы, навязанные Уотсону невидимым иллюстратором, альтер-эго незримого автора.

Фантасмагория внезапно рассеивается, когда в ходе интенсивной сессии – погружения в транс, вхождения в «чертоги разума», где детектив встречается с погибшим Мориарти, – Шерлок оказывается буквально вытолкнутым из сна о XIX веке, привидевшегося ему на борту самолета. Но наша уверенность в том, что XXI век и есть подлинная реальность, вскоре будет поколеблена: пытаясь разрешить загадку из своего сна, Шерлок лихорадочно раскапывает могилу «ужасной Невесты» и попадает прямо в отвратительные объятия ожившего червивого полусгнившего трупа. А в финальных кадрах серии Холмс и Уотсон мирно беседуют у камина в викторианской гостиной, обсуждая диковинный сон Холмса о будущем. Снится ли Чжуан-цзы, что он бабочка, или же бабочке – что она Чжуан-цзы?

Итак, «Ужасная невеста» – сновидение, и в своем анализе этого эпизода мы будем придерживаться техники толкования сновидений, подробно изложенной Фрейдом в уже упоминавшейся работе и затем адаптированной для понимания широкой публики в лекциях 1915–1917 г²².

1. Фрейд и грамматика бессознательного

Психические процессы во сне протекают совершенно иначе, нежели во время бодрствования: это две системы – «первичный процесс» мышления и «вторичный процесс» мышления. Сновидение переживается преимущественно в зрительных образах, которые затем при пересказе приходится переводить в слова.

Сновидение – это загадка, разрешить которую может только сам сновидец. Но, чтобы смысл сновидения начал проясняться, потребуется особая техника «свободных ассоциаций».

Свободные ассоциации – очень простой метод: первое, что приходит в голову, и будет ключом к разгадке, пока не будут собраны все «улики». Ведь все такого рода ассоциации детерминированы скрытым, недоступным содержанием сновидения, иначе говоря – «бессознательным» (это и есть первичный процесс).

Скрытые мысли сновидения переводятся в его явное содержание благодаря работе сновидения. В явное содержание проникает лишь небольшая часть бессознательных мыслей, да и та в искаженном, фрагментированном, «контрабандном» виде. Толкование должно восстановить целое по части, по намеку.

Главная характерная особенность сновидения состоит в том, что оно побуждается желанием. Исполнение желания становится содержанием сновидения. Однако в своем непосредственном виде желание не может быть «пропущено», поскольку этого не потерпит «цензура». Цензура искажает сновидение и придает ему ту странность, благодаря которой сновидец не узнает в нем свой собственный продукт.

Во сне «свободное от всех этических уз Я идет навстречу всем притязаниям сексуального влечения», «стремление к удовольствию, либидо, беспрепятственно выбирает свои объекты и охотнее всего именно запретные, прежде всего инцестуозные» (лекция 9). Безудержно проявляются не только сексуальные желания, но и ненависть, желание мести и смерти самым близким и любимым в жизни людям: эти отвергнутые цензурой желания как будто бы поднимаются из настоящего ада, подытоживает Фрейд.

Искажение сновидения может быть связано не только с природой «адских» желаний, но и со строгостью самой цензуры, которая зачастую отвергает желания вполне невинные и естественные.

Как работает сновидение? Фрейд выделяет и описывает несколько операций. Первая – это сгущение: несколько мыслей сгущаются в одну таким образом, что возникает многозначный образ-ребус. Прием сгущения уже упоминался выше в связи со «сном об Ирме»; ниже мы увидим, как этот прием работает в нарративе «Шерлока», и в частности в «Ужасной невесте».

Вторая операция – смещение. Скрытый элемент замещается чем-то отдаленным, намеком; или же психический акцент смещается с важного элемента на не столь важный, что создает эффект странности.

Третий результат работы сновидения уже упоминался: это превращение мыслей в зрительные образы. Наконец, сновидение пользуется символикой, смысл которой восстанавливается, например, из общекультурного контекста.

Откуда же берутся эти «безудержные» и не одобряемые самим сновидцем, когда он бодрствует, желания? У Фрейда есть ответ на этот вопрос: они взялись из прошлого – это инфантильные желания. В первые годы своей жизни, которые затем окутываются амнезией, ребенок часто обнаруживает «резкие проявления эгоизма» (лекция 13). Враждебность и сексуальное соперничество в отношениях с родителями, эти не соответствующие «поставленному обществом идеалу» проявления, подчиняются закономерностям, которые описываются Фрейдом в терминах Эдипова комплекса.

Психическая жизнь детей с ее особенностями – эгоизмом, агрессией, инцестуозным выбором объекта любви – продолжает существовать для сновидения, т. е. в бессознательном. Отсюда вывод: то, что кажется «адским», злым в желаниях, прорывающихся во сне, всего лишь первоначальное, примитивное инфантильное в психической жизни.

Система сознания и система бессознательного отделены друг от друга. Фрейд разводит их «по разным комнатам»: на пороге стоит страж – цензура, отвергающая психические движения, пытающиеся из «комнаты» бессознательного проникнуть в «комнату» сознания. Отвергнутые бессознательные стремления оказываются вытесненными.

2. Лакан и поэзия бессознательного

Г. Архипов в своем обзоре «Понятия диссоциации и вытеснения (Verdrangung) как две парадигматические модели поля мировой психотерапии»²³ прослеживает становление психоаналитической теории в ее радикальном отличии от совокупности других теорий, образующих поле психотерапии: там, где психотерапия предлагает идеал аутентичности, восстановление целостности, интеграцию функций «Я», исцеление травмы и гармонию, психоанализ указывает на фундаментальное расщепление субъекта, основанное на вытеснении.

Симптомы своих пациентов Фрейд расшифровывает так же, как сновидения, обнаруживая, что они являются способом выражения вытесненных воспоминаний при помощи уже знакомых нам механизмов сгущения, смещения и символизации. Постепенно он выясняет, что вытесненное травматическое событие на самом деле отсылает к еще более раннему событию, и приходит к парадоксальному выводу: первичной травмы, судя по всему, никогда не было в так называемой реальности. Травматично само столкновение субъекта с его собственным влечением: это уже не конкретная травма, а, если угодно, универсальная – травма возникновения субъективности²⁴. Это столкновение приводит к «первичному вытеснению»: возникает бессознательное ядро, к которому в дальнейшем будут притягиваться все последующие вытеснения²⁵.

Фрейдовское бессознательное – не «инстинкт», а «мысль, подчиняющаяся первичному процессу, лингвистическая загадка, ответом на которую будет инфантильное сексуальное желание»²⁶.

Вокруг представления о расщеплении субъекта, вокруг «нехватки», присущей субъекту, будет строиться клиническая теория Жака Лакана. Фрейдовский субъект, подчеркивает Лакан, отнюдь не воплощен в эго. Этот субъект, который «на уровне нашего повседневного опыта предстает нам как глубокая раздвоенность, околдованность, полная отчужденность от мотивов собственных поступков», – этот субъект «является Другим»²⁷. Он устроен иначе, чем «Я», повинуется своим собственным законам, его образования проявляются на уровне симптомов, сновидений, оговорок, ошибочных действий, острот. Лакан отождествляет субъект и фрейдовское бессознательное: субъект – это субъект бессознательного. Случайное, парадоксальное, неудачное, непроизвольное, ошибочное, даже скандальное – такова истинная природа субъекта. «Следы деятельности» субъекта, все эти фрагменты, обломки и нелепицы, подлежат расшифровке, как иероглифы на Розеттском камне.

Привлекая себе на помощь «лингвистическую науку»²⁸, Лакан утверждает, что образования бессознательного – это эффекты смысла, порождаемого путем комбинирования означающих: бессознательное структурировано как язык. Лингвистическим понятием означающего Лакан заменяет фрейдовское понятие психической репрезентации (или представления) влечения. В сновидении «иероглифы» явного содержания функционируют как психические репрезентации, подчиняющиеся основным законам сгущения и смещения. Одно звено по ассоциативной цепочке тянет за собой другие, подобно тому как знаменитый кусочек бисквита пробуждает у прустовского героя вереницу забытых воспоминаний.

Означающие – не знаки, они отсылают не к реальности вне языка, а друг к другу внутри цепочки означающих. Смысл – это всегда двусмысленность, всегда творческая деятельность самого языка. Яркий пример работы такой цепочки – фрейдовский случай Человека-с-крысами; мучительная для этого пациента навязчивая и как будто бы совершенно бессмысленная фантазия о пытке с участием крыс (Ratten) возникает на пересечении целого ряда означающих, объединенных элементом – rat: частичные выплаты (Raten), отец – заядлый игрок (Spielratte), жениться (heiraten).

Человеческое существо «порабощено языком»²⁹: нет субъекта вне языка. Субъект не говорит, а «проговаривается» языком, возникает в разрывах и стыках между означающими. В этом смысл лакановского высказывания о том, что «субъект является Другим»: Другой – это язык как сокровищница означающих, существующих до субъекта, подчиняющих его себе.

В этом определении, данном Лаканом Другому, легко опознается якобсоновское понятие кода как «хранилища всех возможных составляющих частей»³⁰ – именно на статьи Р. Якобсона («Лингвистика и поэтика», «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений») опирается Лакан, когда говорит о поэтической природе бессознательного. По Якобсону, поэтическая функция языка состоит в сосредоточении внимания на сообщении ради него самого³¹.

В переводе на язык психоанализа это означает, что речь бессознательного функционирует как цепочка, «чреватая эффектами творчества»³², порождающая новые смыслы. Как поэзию невозможно свести к простейшему однозначному сообщению, поскольку «неоднозначность <…> – естественная и существенная особенность поэзии»³³, так и бессознательное невозможно расчислить и измерить, можно пншь читать его, следуя описанной Фрейдом грамматике бессознательного, опирающейся на два важнейших правила, сгущения и смещения.

У Якобсона Лакан заимствует дихотомию метафоры (отношения подобия, селекция языковых единиц) и метонимии (отношения смежности, комбинация языковых единиц). Любопытно, что, упоминая работу Фрейда «Толкование сновидений», Якобсон относит и сгущение, и смещение к полюсу метонимии³⁴. Но Лакан будет отождествлять сгущение с метафорой, а смещение – с метонимией, поскольку ему важно спроецировать на бессознательное фундаментальную систему координат (ось селекции и ось комбинации), предложенную Якобсоном в качестве модели дискурса.

Развивая дальше идею метафоры и метонимии, он уподобит метафоре операцию вытеснения, которая приводит к образованию бессознательного ядра сгустившихся смыслов. От этого ядра бесконечно отслаивается «метонимическая стружка», отлетают «осколки метонимического объекта»³⁵ – хлебные крошки (крошки прустовского пирожного «мадлен»?), следуя за которыми субъект пробирается тропой своего желания, вечно приближаясь к тайне, но никогда не постигая ее до конца.

Сфера поэтической функции не ограничивается только поэзией, говорит Якобсон; применительно к психоанализу это означает, что всякий может стать поэтом на кушетке – например, пересказывая и анализируя свое сновидение, продуцируя новые смыслы (не случайно Фрейд не раз подчеркивал, что разбор фрагмента сновидения, укладывающегося в несколько строк, обычно по объему представляет собой что-то вроде небольшой книжицы или даже целого трактата, такого как фрейдовская работа «Толкование сновидений»).

Истерические пациентки, которыми стал заниматься Фрейд, сопротивлялись объективизирующему, позитивистскому медицинскому дискурсу, «разоблачавшему» их как симулянток, чьи симптомы не имели никакого отношения к органическим, соматическим причинам. В попытках приблизиться к разгадке этой невозможной, не подчиняющейся никаким объективным законам истине рождается психоанализ, открытие которого состоит, в частности, в том, что истина всегда субъективна.

Субъективная – т. е. принадлежащая субъекту бессознательного – истина не имеет отношения к истине научной или истине метафизической. Истина – это эффект означающих, нечто уникальное, вызывающий удивление проблеск откровения; иными словами, истина – продукт поэтического (бессознательного) творчества. Парадоксальным образом структурирована она как вымысел – творческий вымысел.