Текст книги "Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир"

До сих пор мы рассматривали желание Хауса в контексте желания истерички (невротическая структура). Теперь же попытаемся взглянуть на него под другим углом, в связи с перверсивной структурой. Лакан, рассматривая знаменитый фрейдовский случай «маленького Ганса»⁶³, отмечает, что фобия мальчика – он боится лошадей, у которых шоры и «черное у рта» (Фрейд понимает, что такие лошади напоминают ему отца – у отца очки и усы), – возникает потому, что отец Ганса не справился со своей функцией «агента кастрации», т. е. того, кто кладет предел наслаждению матери. С помощью фобии Ганс создает подпорку отцу как символической инстанции: он нуждается в отце, который отделил бы его от всемогущей матери, в отце, которого следует бояться.

Страх Ганса, таким образом, это не страх кастрации, а провалившийся призыв к отцу, который не может извлечь его из воображаемых (соблазняющих) отношений с матерью (матерью-крокодилом, или, в данном случае, кусающей лошадью)⁶⁴. Отец не вступает с ним в эдипальную борьбу за обладание матерью. Мать Ганса – мать без нехватки: на вопрос мальчика о том, есть ли у нее «Wiwimacher» (детское словечко, обозначающее пенис), она отвечает утвердительно (она раздевается перед ним на ночь, и он ее внимательно разглядывает). Маленький Ганс тогда приходит к примечательному выводу, который сыграет свою роль в его фобии: «Раз ты такая большая, то и Wiwimacher у тебя, как у лошади»⁶⁵.

Маленький Ганс, не уступавший в искусстве логики Аристотелю, делает следующее утверждение – он говорит, что все одушевленные существа обладают фаллосом. <…>. Есть живые существа – скажем, мама, – у которых фаллоса нет. Выходит, и живого существа в данном случае тоже нет. Отсюда тревога. Приходится делать следующий шаг. Удобнее всего сказать себе, что у тех, у кого его нет, он есть⁶⁶.

Перверт – это тот, кто продолжает в каком-то смысле верить в существование фаллоса (прежде всего материнского фаллоса). Отрицание кастрации происходит у него по следующему сценарию: все вокруг обладают фаллосом (маленький Ганс одержим этой идеей – Wiwimacher он находит у лошадей, у игрушечного жирафа, у коровы (вымя), у новорожденной сестренки); затем возникают некоторые сомнения – все-таки фаллос есть не у всех. На следующем этапе эти сомнения решительно отметаются; в качестве решения предлагается фетиш, который позволяет радикально отказаться от раскрытия истины – истины кастрации.

Если невротик может в фантазии рассказать об объекте а, то перверт сам и есть этот объект, он сам – фетиш, который должен заполнить собой нехватку в Другом. Перверт стремится указать Другому на его нехватку, столкнуть его с ней, вызывая тревогу (на это нацелен жест эксгибициониста, распахивающего полы пальто). Здесь обнаруживается определенное сходство между первертом и истеричкой, которая тоже хочет столкнуть Другого с его нехваткой; но, в отличие от истерички, перверт не только демонстрирует эту нехватку, но и хочет заполнить ее собою как фетишем.

Если невротик постоянно перебирает объекты желания, не в силах удовлетвориться ни одним из них, то перверт точно знает, где находится единственный желанный объект и все сводит к нему (это позволяет отрицать кастрацию). Перверт знает, в чем истина, и с педагогическим пылом хочет ее показать (Хаус настаивает в эпизоде «Увольнение», что он должен рассказать умирающей девушке о причине ее болезни, и при этом сам впадает в почти непристойный экстаз, шокируя и пугая пациентку и ее родных). Аналитик также сталкивает анализанта с его нехваткой, но, в отличие от перверта, он этим не наслаждается⁶⁷.

Объект, к которому стягивается весь мир Хауса, это его нога: объект, расставание с которым не произошло в силу кастрации; нога составляет неразрывное целое с даром Хауса и с его наркотическим наслаждением. Отец Хауса – это не мягкий и слишком добрый отец маленького Ганса; но и он не является агентом кастрации, поскольку сам не подчиняется ее закону. Отец Хауса – тиран, руководствующийся произволом, а не законом, он воплощает в себе принцип садистического моралистического Суперэго, которое наказывает, ничего не предлагая взамен (т. е. до третьего такта Эдипа – отцовского обещания – дело не доходит); его поступки бессмысленно жестоки и лишены символического значения.

Хауса с его пациентами связывают зеркальные отношения, отношения двойничества. Примеры найдутся практически в каждой серии, часть из них мы уже перечислили. А еще можно вспомнить пациента-гения, который пытается поглупеть, чтобы иметь возможность общаться с обычными людьми; пациентку, которая ничего не забывает и владеет, по мнению Хауса, «объективной истиной» о людях, при этом она озлоблена и несчастна; пациентку-социопатку; пациента с зеркальным синдромом, «показывающего» правду о людях. Сюда же относятся умирающий пациент-ученый – бесчувственный экспериментатор, тип «сумасшедшего ученого», поздравляющий Хауса с тем, что тот нашел разгадку-диагноз, хотя это и не позволит пациенту избежать смерти; умная и манипулятивная художница-перфор-мансистка, для которой главное в жизни – ее дар (Хаус потрясен, когда в конце концов она выбирает любовь вместо дара; он набрасывается на нее с упреками, воспринимая ее решение как личное оскорбление); молодой солдат, который простреливает себе ногу и добивается ампутации, чтобы вернуться к семье и не погибнуть на войне; и многие другие.

Со своими коллегами Хаус также находится в отношениях двойничества: все они – одинокие, несчастливые, одаренные, в той или иной степени манипулятивные, социопатические или аутичные. Двойником Хауса оказывается и его психотерапевт Нолан – одинокий несчастливый целитель.

Хаус играет роль того, кто открывает Другому жестокую истину о нем, выводит на чистую воду, уличает во вранье. Какие бы выходки ни позволял себе Хаус, он – талисман больницы, его двусмысленная харизма завораживает всех, кто с ним соприкасается. Кадди, отчитывающая его за ничем не подкрепленные догадки, тем не менее не может устоять перед искушением воспользоваться его идеей, потому что Хаус всегда прав. Его гениальность и правота и есть вечное сияние его фаллоса.

Хаус действительно превращает всех в себя. Формана больше нигде не берут, кроме больницы Принстон-Плейнсборо: в эпизоде «97 секунд» он пытается прижиться на другом месте работы, но его оттуда увольняют, потому что он работает так, как научил его Хаус, в характерном для Хауса режиме дерзких гениальных решений, нарушая правила и не подчиняясь никому, а это неприемлемо для администрации больницы, несмотря на то что решение Формана спасло пациентке жизнь. Тауб пытается порвать с Хаусом, который всячески его высмеивает и третирует, и вернуться к собственной процветающей и куда более доходной практике пластического хирурга, но Хаус заманивает его обратно, соблазняя интеллектуальными загадками. Чейз сознательно убивает пациента (африканского диктатора); это становится причиной его развода с Кэмерон, которая говорит Хаусу: «Вы развратили его».

Хаус вмешивается в личную жизнь коллег: предсказывает разрыв Кэмерон и Чейза; мешает отношениям Формана и Тринадцатой, испытывая их на прочность, ставя непреодолимые препятствия, заставляя любовников изобретательно выкручиваться и в конце концов добиваясь своего: Тринадцатая убеждается, что Форман слишком похож на Хауса, чтобы быть способным на отношения. Чейз после развода становится донжуаном, меняющим сексуальных партнеров (как Хаус – проституток). Эмбер, максимально похожую на него из всех его коллег, Хаус спроваживает на тот свет, а потом общается с ее, по сути дела, призраком. Тринадцатую Хаус всячески подталкивает к тому, чтобы она сделала анализ на хорею Гентингтона, заставляя ее признать жестокую правду о своем смертельном недуге, лишая надежды и «превращая в себя» (оба они, Хаус и Тринадцатая, неизлечимо больны). Когда она от отчаяния начинает вести рискованный образ жизни, Хаус ее увольняет, а потом заманивает обратно, соблазнив, как и Тауба, загадками. Так же, как и Хаус, она попадает в тюрьму (за то, что подвергла эвтаназии брата, страдавшего от той же болезни, что и она); Хаус обещает ей, что, когда придет ее время, он готов провести для нее эвтаназию.

Но перверсивность не чужда и «эмпатическим» коллегам Хауса. Уилсон, который, по словам Хауса, «агонизирует над каждым этическим решением и тратит дни на обдумывание всех возможных аспектов», не задумываясь, подвергает своего друга мучительной процедуре (серия «Сердце Уилсона»), увеличивая силу электрического разряда, пока Хаус не начинает биться в конвульсиях и затем впадает в кому. Уилсон также готов стать объектом, восполняющим нехватку Другого: в серии «Уилсон»⁶⁸ он отдает часть собственной печени для пересадки эмоционально шантажирующему его пациенту; в эпизоде «Хаус против Бога» вступает в сексуальную связь с умирающей пациенткой, чтобы утешить ее.

Кэмерон, собираясь выйти замуж за Чейза, шокирует его заявлением, что хранит замороженную сперму своего первого, умершего от рака мужа. Она считает, что такого рода «страховка» на случай неудачи ее брака с Чейзом – абсолютно логичный и обоснованный шаг, все равно что застраховать квартиру на случай пожара; сперма первого мужа – биологический сверхценный объект-фетиш, отменяющий символическое (т. е. основанное на нехватке, «неудаче») измерение брака (и символический аспект отцовства). Кэмерон, которая считается «теплым», «коммуникативным», «эмпатичным» врачом, свойствен моральный ригоризм («безумный моральный компас»), она неумолима в своем решении бросить Чейза, выносит жесткие суждения по поводу своих пациентов.

Моралистический, педагогически-перверсивный посыл присутствует в терапии доктора Нолана, точно знающего, в чем нехватка пациента и как ее восполнить; он настаивает на самораскрытии, на том, что Хаус должен говорить о своих чувствах. На этом же настаивает Кадди после своего разрыва с Хаусом (она не в силах справиться с тревогой, которую вызывает в ней ведущий себя «слишком» хладнокровно бывший бойфренд). С ней солидарен Уилсон: прояви чувства, дай себе волю, let it go, и тебе полегчает, говорит он Хаусу. Дело кончается массивным passage à l’acte⁶⁹ – Хаус, разогнавшись на машине, сносит стену дома Кадди, в то время как она находится там с гостями. Ошеломленному Уилсону, свидетелю этой сцены, он бросает на ходу с привычной иронией: «И впрямь полегчало!»⁷⁰

Passage a facte – чистое «нет!», брошенное в лицо Другому; это не ошибочное действие, т. е. сфера бессознательного, а радикальный отказ. Хаус буквально проделывает дыру в Другом и одновременно сам выпадает в эту дыру, не изжив утрату объекта любви, а слившись с ним, как это происходит у меланхоликов (для которых самоубийство будет закономерным passage à l’acte). Въехав в разрушенный дом, он вручает оцепеневшей от шока Кадди щетку для волос (которую она просила вернуть) – это не символический предмет, связанный с воспоминаниями о любви, не письма, не кольцо, не локон, а просто голая в своей материальности вещь, и к ее щетине не пристала ни единая прядка волос возлюбленной.

В последних кадрах серии он бредет по берегу сверкающего океана, один на один с ослепительным агальмическим образом того, что с древности служило символом мирового хаоса, бездны. Океан – это и Другое, нефаллическое, наслаждение, как океан в «Солярисе»; и образ свободной стихии – и Хаус действительно ощущает себя свободным, от отношений, от травмы, причиняемой субъекту языком.

Не в последнюю очередь к этому приводят терапевтические усилия окружения Хауса – целиком на воображаемой оси, где перекрыт доступ к истине желания: чувства, которые «должен» испытывать Хаус, призваны заткнуть нехватку, замаскировать расщепление субъекта; Хаус должен стать «нормальным» и «счастливым». Хаус в ответ одним махом устраняет и барьеры Воображаемого, и координаты Символического, чтобы затронуть границы Реального.

Мы рассмотрели «случай» героя шерлокианского нарратива (здесь – Хауса) в контексте двух структур – невротической и перверсивной. Попробуем теперь взглянуть на него с точки зрения структуры психоза.

Сцена с разрушением стены дома Кадди выстроена как иронический жест. Въехав в гостиную Кадди на машине, Хаус не спеша выбирается из нее, отряхивается и, подойдя к застывшей в шоке хозяйке, протягивает ей щетку для волос: «Вот, ты просила вернуть». На таком же ироническом контрасте шокирующего (страшного) и незначительного выстроена, например, сценка в фильме «Индиана Джонс⁷¹ и Священный Грааль». Действие происходит в дирижабле: Индиана, чтобы отвлечь преследующего их с отцом врага, переодевается стюардом и спрашивает у всех билеты. Дойдя до врага (который уже успел опознать отца героя), Индиана спрашивает у него билет, а когда тот недоуменно поворачивается к нему, бьет его в челюсть и выкидывает в окошко. Остальные пассажиры замирают в немом шоке. Индиана поясняет: «У него не было билета». Мгновенно поднимается лес рук: пассажиры торопятся предъявить суровому стюарду свои билеты.

Так же устроена и сцена у гроба отца Хауса. Хаус произносит надгробную речь, которая начинается как инвектива, но, когда все уже ждут скандала, внезапно переходит в похвалу. Имитируя рыдания, Хаус склоняется над гробом и на глазах у ошеломленного Уилсона украдкой отрезает кусочек мочки отца в качестве образца ДНК, демонстративно нарушая табу, совершая святотатство, двойное надругательство над мертвым и над отцом.

Иронические выходки Хауса обычно выходят за грань благопристойного, они шокируют своей демонстративностью, внезапностью, непристойностью и часто адресованы фигурам, занимающим авторитетную позицию. Его поведение действительно сродни эксгибиционистскому жесту: когда «реципиент» выходит из ступора, «агент» уже успел добиться нужного эффекта. Хаус вообще любит сдергивать с себя штаны на публике. Мы уже упоминали случай в ресторане; другой такой случай происходит вскоре после выписки Хауса из психиатрической лечебницы. Кадди и Уилсон подозревают, что он мог опять подсесть на наркотики. Уилсон умудряется добыть мочу Хауса из собственного унитаза; но на поверку оказывается, что это моча… лабрадора⁷². «Мы знаем, что ты подсел на наркотики», – говорят Хаусу Кадди и Уилсон. «Нет, все, что вы знаете, – это что я гений, сумевший заставить пса пописать в унитаз», – отвечает Хаус и тут же у них на глазах мочится в кружку, которую Уилсону сделал в подарок его крестный сын (Хаус, разумеется, знает об этом), ставит ее на кофейный столик и спокойно удаляется.

Вербальные выходки Хауса ничуть не лучше; например, на вопрос Нолана (терапия в психиатрической больнице): «Почему ваши неудачи вам дороже ваших успехов?» он отвечает: «Мать застала меня, когда я мастурбировал… На фотографию ее матери»⁷³. Большое количество таких шуток Хауса вращается вокруг проституток.

Шерлок тоже наделен похожим чувством юмора: его выпады язвительны, грубы и неожиданны: «Какие у вас пустые лица! Как это, наверное, приятно – не быть мной! Такое умиротворение!»; «Андерсон, не разговаривай вслух, ты понижаешь ай-кью целой улицы»; Джону: «Боже мой, каково это – быть внутри ваших забавных крошечных мозгов? Должно быть, это так скучно»⁷⁴; «Джон: Почему я не подумал об этом? – Шерлок: Потому что ты глупый. О, не смотри на меня так, практически все вокруг – глупые» (все это реплики из одной только первой серии первого сезона, самого ее начала). Он также сыплет своими дедукциями направо и налево, не заботясь, какой эффект они произведут на «жертв» его метода. В той же первой серии «Этюд в розовых тонах» он выдает рассуждение вслух об интрижке сержанта Донован и судмедэксперта Андерсона: «Очевидно, Салли заглянула к тебе поболтать и осталась на ночь. А также усердно драила твои полы, если судить по состоянию ее коленей».

Шерлок избивает труп в морге хлыстом; упивается Большой Игрой с Мориарти («Лестрейд: Зачем подрывнику это нужно, зачем он дает нам подсказку? – Шерлок: Добрый самаритянин. – Который снаряжает живые бомбы? – Злой самаритянин»); выдает странные неэмпатичные реакции («Джон (о жертве): Может быть, он [убийца] каким-то образом использовал смерть ее дочери? – Шерлок: Да, но это же было сто лет назад. Зачем ей все еще горевать?»). При этом ему ничего не стоит использовать свои выдающиеся актерские способности, чтобы очень убедительно притвориться тем, у кого есть чувства. Так, в эпизоде «Большая игра», разыгрывая слезливое сочувствие жене предположительно погибшего человека, он ловко вытягивает из нее нужную реакцию, после чего мгновенно переключается в свой обычный режим бесчувственной машины, даже не пытаясь скрыть от женщины свой обман. Одна из самых неудачных шуток Шерлока – розыгрыш Джона в ресторане после «воскрешения» (где Шерлок упорно акцентирует внимание не на общем контексте, а на незначительной детали – усах Джона; он и себе их пририсовывает).

Майкрофт даже еще больший иронист, чем Шерлок⁷⁵. В серии «Скандал в Белгравии» в рамках операции спецслужб он снаряжает целый самолет с мертвыми пассажирами, и только задним числом выясняется, что к этому имеют отношение нелепые истории клиентов Шерлока в начале эпизода: к детективу-консультанту приходит человек с погребальной урной: «Это не моя тетя! Ее заменили! Уж я-то знаю, что такое человеческий прах!»; затем появляются две маленькие девочки с жалобой на то, что их не пустили попрощаться с умершим дедушкой.

Структура иронического жеста – контраст жуткого и нелепого, комического. Например, часто так бывают выстроены кейсы в сериале «Кости»: в каждой серии нам показывают чудовищно обезображенный труп; зачастую жертва либо обнаружена при комических обстоятельствах, либо погибла нелепым образом, либо по поводу состояния трупа высказывается в комическом ключе кто-то из команды Института Джефферсона, где работает главная героиня (трагедия и ужасное зрелище преподносятся как хеллоуиновские ужасы). В сериале «Декстер» непристойными шутками по поводу трупов и места преступления постоянно сыплет судмедэксперт Масука.

Но самый главный иронист в «Шерлоке» – это, конечно, Мориарти. Вся его речь соткана из жутковатых и малопристойных шуточек; в его преступлениях задействована изощренная драматургия; его вторжение в Тауэр заканчивается ироническим самокоронованием, и он преспокойно восседает на троне в ожидании полиции. Цель Мориарти – продемонстрировать уязвимость Другого, обладающего властью: он метит в символические средоточия этой власти – Тауэр, тюрьма Пентонвиль, Банк Англии, стремясь разоблачить самые основания системы, дезактивировать ее ключевые узлы. Властям он сдается только для того, чтобы показать беспомощность системы правосудия – присяжные объявят его невиновным. Любопытно, что Шерлок, ведя себя вызывающе во время судебного процесса над Мориарти, также выступает с ироническими разоблачениями, высмеивая присяжных, адвокатов и всю судебную систему в целом, не подозревая, что работает таким образом на Мориарти. В предыдущем эпизоде Мориарти точно так же доказывает беспомощность спецслужб, срывая секретную операцию Майкрофта.

Если Мориарти присуща яркая театральность, ему необходимы спектакль, сложно организованное действо, сцена, публика, преувеличенно-драматические жесты, то Магнуссен в такого рода зрелищности не заинтересован. Можно даже было бы сказать, что там, где Мориарти «эротичен», Магнуссен «порнографичен». Его действия непристойны ради самой непристойности: вылизывает щеку леди Смоллвуд; мочится в камин Шерлока; щелкает по лицу Уотсона. В сцене, которая не вошла в окончательный монтаж эпизода⁷⁶, он навещает раненого Шерлока в больнице, пользуясь его беспомощностью, ласкает и целует его руку, наклоняется к самому лицу, как будто собираясь поцеловать в губы; иронически извиняется за свое «влажное прикосновение» – контакт с Магнуссеном физиологически избыточен, отвратителен. Магнуссен – насильник; ну и, разумеется, так работает его сравнение со скользким гадом, который, проползая, оставляет влажный след, слизь.

С Мориарти его роднит то, что он также целит в самые устои системы, находит изъяны в нравственном облике тех, кто должен олицетворять общественные ценности, наслаждается властью над теми, в чьих руках сосредоточена публичная власть.

Леди Смоллвуд: Мистер Магнуссен, как бы вы охарактеризовали то влияние, которое вы оказываете на премьер-министра?

Магнуссен: На британского премьер-министра?

Очевидно, в его коллекции шантажиста немало властных фигур со всего света. Издеваясь над Джоном Уотсоном, он глумится в его лице над самим понятием солдатской доблести и чести («Как же мне нравится ваша солдатская мордашка!»). Магнуссен подвергает демонтажу символического Другого, находя «pressure points» (болевые точки), которые позволят разрушить его.

Три «М» – Майкрофт, Мориарти, Магнуссен – разные степени «расчеловеченности», грани личности самого Шерлока.