Текст книги "Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир"

1. Фрейдовский миф

Но настоящее всезнание и всемогущество все-таки на стороне Майкрофта, с которым Шерлок неустанно соперничает. Майкрофт таинственным образом связан с Мориарти: например, в его власти держать его в темнице, а потом выпустить, заключив с ним какую-то темную сделку. Суть этой сделки проясняет позже Джон Уотсон: после мнимой гибели Шерлока, спрыгнувшего с крыши госпиталя, Джон обвиняет Майкрофта в том, что тот сдал своего брата Мориарти. Позже, излагая свою версию «рейхенбаха», Шерлок скажет, что Майкрофт действовал по договоренности с ним, Шерлоком. Но, как мы помним, в серии «Пустой катафалк» нельзя доверять ни единой из многочисленных версий произошедшего на крыше Св. Варфоломея, даже – а может быть, именно ей в особенности – версии самого Шерлока. Важнее всего здесь то обстоятельство, что Майкрофт на определенном, очень важном уровне объединен с Мориарти, и нам намеренно дают это понять с первых же кадров знакомства с Холмсом-старшим. Майкрофт имеет отношение и к другому значимому в жизни Шерлока злодею, и снова на букву «М» (как и сам Майкрофт) – Магнуссену: он пытается жестко воспрепятствовать вмешательству Шерлока в дела медиамагната-шантажнста.

И здесь нам пора добавить в наш маленький бестиарий еще одного фигуранта – отца-обезьяну. Излагая изобретенный Фрейдом миф об Отце орды (работа «Тотем и табу», 1913 г.), Лакан награждает этого всемогущего персонажа прозвищем «старая обезьяна»⁵¹. Всемогущество отца первобытной орды, по Фрейду, заключалось в том, что он безраздельно владел всеми женщинами племени, имея доступ к наслаждению, в котором было отказано его сыновьям. Лакан весьма иронически относится к идее о том, что у фрейдовского мифа могли быть хоть какие-нибудь исторические основания («орангутангов мы видели, но никаких следов отца первобытной орды никто пока еще не встречал»), но поскольку ремесло аналитика – «это умение отличить явное содержание от латентного»⁵², то Лакан анализирует эту фрейдовскую работу как текст, способный пролить свет на функцию кастрации и отцовской метафоры.

Если исходить из фрейдовского же тезиса, говорит Лакан, о том, что сын (Эдип), убивая отца, получает доступ к наслаждению матерью (матери), т. е. о том, что называется Эдиповым комплексом, то история с Отцом орды этому тезису, безусловно, противоречит. Сыновья, убившие «папашу, старую обезьяну», не только не овладели матерями, но, напротив, установили строжайший запрет на кровосмешение – так появился фундаментальный для человеческого сообщества закон запрета на инцест. Мертвый отец, лишившись своего ничем не сдерживаемого, непристойного всемогущества, из реального существа превратился в символическую функцию, отождествляемую с законом. Это стало возможным только после того, как сам папаша-обезьяна подвергся кастрации.

«Если кастрация является уделом сына, не она ли, та же кастрация, оказывается царским путем к выполнению функции отца? <…> Не свидетельствует ли это о том, что кастрация передается от отца к сыну?»⁵³. Более того, именно в символическом регистре впервые возникает отец как таковой: отец – это не тот, кто становится биологической причиной появления ребенка на свет, а тот, кто символически признает его и тем самым свое отцовство.

2. Матери-(Ре)альное

Метафора Имени-Отца («опора порядка, установленного цепочкой означающих») замещает собой желание матери – «примитивное, темное, непроницаемое, для субъекта поначалу совершенно недоступное»⁵⁴. Там же, где отцовская метафора не сработала, желание матери оказалось «непросимволизированным». Именно это происходит в психозе: то, что у невротика скрыто в бессознательном, для психотика находится вовне и звучит отовсюду. С ним говорит абсолютно все, «подобно той первой и примитивной речи», которая пронизывает отношения младенца и матери, пока еще не опосредованные нехваткой. Первичный язык матери-ален, матери-реален: он неотделим от голоса матери. Язык, вводимый Именем-Отца, уже полностью виртуален.

«То, что было из символического отброшено, вновь появляется в реальном», – гласит лакановская формула⁵⁵. Реальное – это как раз то, что осталось непросимволизированным, то, что всегда находится за пределами языка и языком быть схвачено не может; оно проявляется как «жуткое». Имя-Отца, как уже было сказано, создает «покров, накинутый над бездной» – бездной Реального, скрывает ее фаллической вуалью, закрывает створки окна, опускает занавес перед сценой. Но если эта функция не сработала, Другой не претерпел кастрации (вспомним второй такт Эдипа), то речь Другого будет разворачиваться не в измерении символического, а в измерении первоязыка, не отделившегося от голоса.

Это будут, например, голоса в галлюцинациях, а также тайные знаки, с помощью которых мир обращается непосредственно к субъекту. «Реальное <…> – это галлюцинация <…>. Психотический субъект не сомневается, что говорит с ним Другой – говорит, используя при этом все означающие, которых здесь, в человеческом мире, полно как грязи, потому что отмечено их печатью все, что нас окружает. Вспомните об афишах, которыми оклеены наши улицы»⁵⁶.

Отец, не состоявшийся в качестве символической функции, появляется вновь в Реальном. Таков отец судьи Даниэля Пауля Шребера, в 1903 г. написавшего свои знаменитые «Мемуары нервнобольного» (Denkwiirdigkeiten eines Nervenkranken), этому случаю Фрейд, читавший «Мемуары», посвятил работу 1911 г. «Психоаналитические заметки об автобиографическом описании случая паранойи (Случай Шребера)». Отец Шребера, Даниэль Готлиб Мориц Шребер, известный врач и педагог, автор книг о воспитании, придумавший специальные деревянные корсеты для осанки у детей и, по-видимому, проверявший эти конструкции на собственных чадах, предстает в бредовой системе сына всемогущим Богом, который делает из Шребера-младшего объект своего наслаждения, превращая его в женщину.

Франко-американская художница Луиз Буржуа посвящает вторгающемуся, брутальному отцу своего детства инсталляцию «Разрушение отца» (1974 г.) – фантазию в духе «Тотема и табу» о том, как мать и дети расправляются с отцом, пожирая его (останки отца, кровавые внутренности, украшают стол).

В древней и современной мифологии также обнаруживаются подобные примеры: в древнегреческих мифах Урана, обременяющего

Гею своим неистощимым плодородием, оскопляют младшие боги, его дети; Кроноса, пожирающего собственных детей, свергает и оскопляет его сын Зевс; в «Звездных войнах» Дарт Вейдер оказывается монструозным отцом главного героя, Люка Скайуокера.

Легким психотическим флером окутано все происходящее в мини-приквеле к 3-му сезону «Шерлока», в преддверии появления воскресшего героя. Сначала вконец помешавшийся Андерсон, одержимый чувством вины, вычерчивает карту перемещений Шерлока, основываясь на громких, блестяще раскрытых делах (подозревая без всяких на то видимых оснований, что за ними стоит Шерлок). Потом Джону приносят DVD – старую запись с Шерлоком; просматривая ее, Джон адресует грустную реплику погибшему другу, на что, к своему изумлению, получает «ответ» с экрана и обещание вернуться. Наконец, Лестрейд получает «сообщение» от Шерлока в виде газетного заголовка – «Снова в игру!».

Этот приквел – не просто типичная шутка Моффата и Гейтисса; подобная параноидальная стилистика проскальзывает повсюду в сериале. Так, в серии «Скандал в Белгравии», где Шерлок невольно срывает секретную спецоперацию с самолетом и мертвыми пассажирами, Майкрофт указывает ему на скрытый паттерн в незначительных бытовых делах, которыми донимают Шерлока клиенты в начале эпизода: их «скучные» запросы, как выясняется, были частью сложного мессиджа, который должен был расшифровать Шерлок. Невозможно, впрочем, понять, каким образом о таких мелочах в повседневной жизни брата мог быть осведомлен Майкрофт, если только не представлять его в виде всеведущего Другого в духе шреберовского Бога; и Холмс-старший действительно нередкий гость в «чертогах разума» Шерлока, где его функция – указывать на промахи и недостаточную внимательность младшего братца, попрекая его тупостью.

3. Иногда они возвращаются

Но главным кандидатом на роль отца-обезьяны оказывается Джим Мориарти. Его вызывающее, провокативное, соблазняющее поведение, бесконечные сексуальные намеки в отношении Шерлока – все это, несомненно, из похотливого репертуара сладострастного Отца орды. Особенно много таких намеков в «Невесте»: «в твоей комнате пахнет… так по-мужски», «у тебя на редкость удобная кровать», «вкус свежей кожи», «нам не нужны игрушки – в них нет интимности» и, наконец, классическая в англоязычных культурах шуточка – «это у тебя пистолет в кармане, или ты просто рад меня видеть?».

Фигура Мориарти сливается с женскими фигурами: распутывая дело Невесты, Холмс на самом деле пытается разгадать дело о возвращении погибшего Мориарти. Реплика Мориарти «Dead is the new sexy!» («Смерть – это сексуально!») – это слегка перефразированные слова Ирен: «Brain is the new sexy!» («Мозги – это сексуально!»); оба персонажа произносят их в «чертогах разума» Шерлока. Кроме того, Ирен Адлер, как мы помним, выступает в роли сообщницы и агента Мориарти в «Скандале в Белгравии».

Раскрыв, по его мнению, загадку Невесты, Шерлок поднимает ее вуаль тем же жестом, каким он сдергивает противогаз с преступника в «Собаках Баскервиля», чтобы обнаружить под завесой тревожный объект, монстра из своих кошмаров – Мориарти. Наконец, во сне Майкрофт называет Мориарти «трещиной в линзе» – в конандойлевском каноне («Скандал в Богемии») эти слова относятся к любовному чувству, неведомому Холмсу и представляющему собой помеху в отлаженном механизме его изощренного ума. Таким образом, пути The Woman и Мориарти снова пересекаются в бессознательном Шерлока.

«YOU», которое выкрикивает, а потом пишет кровью Невеста, – это слегка искаженное, как и полагается во сне, IOU («I owe you», слова Мориарти Шерлоку: U – известное краткое обозначение YOU, например, в эсэмэс-переписке), которое всюду маячит в эпизоде «Рейхенбахское падение», появляясь в кадре в виде жирных красных букв на окнах или на стенах, как кровавая надпись; последнее слово во фразе Мориарти – «you» – к тому же совпадает с возгласом Невесты.

Этот принцип не впервые используется создателями «Шерлока». В «Собаках Баскервиля» Шерлок демонстрирует вполне психоаналитический подход к делу, проявив интерес не к мистическим деталям, которые кажутся ему нелепыми, а к странному означающему «hound», слишком специфическому и старомодному, чтобы быть случайным синонимом слова «собака». Готический образ дьявольской собаки вырастает из слова, которое представляет собой аббревиатуру H.O.U.N.D, название секретной лаборатории. Точно так же непонятное «liberty in», всплывающее в сознании клиента Шерлока, оказывается не смысловым, содержательным сочетанием слов, указывающим на какое-то выражение, связанное со словом «свобода», а названием города (Либерти) и обозначением штата (Индиана).

Как можно видеть, Моффат и Гейтисс пользуются тут техниками фрейдовского сновидения-ребуса, сгущающего части слов в причудливые образы. Тем же путем обычно идет и психоаналитик, прислушивающийся к тому, как дает о себе знать, сказывается в речи пациента бессознательное. В довершение всего так же зашифровано и настоящее имя жены Джона Уотсона Мэри: в последней серии 3-го сезона она вручает мужу флэшку со своими инициалами и фамилией – А.Г. Ра. Слово «Агра» взято из конандойлевского канона – дело о сокровищах Агры, занимаясь которым Уотсон знакомится с будущей женой. IOU – «я задолжал тебе (падение)»: так говорит Мориарти Шерлоку перед окончательным выяснением их отношений на крыше Бартса. В «Невесте» эта угроза по-прежнему актуальна: появляясь во сне Шерлока, Мориарти снова заводит речь о падении.

К технике ребуса в конце концов прибегает и сам Шерлок. Перепробовав различные хитроумные цифровые комбинации в попытке разблокировать телефон Ирен, он понимает, что разгадка – в каламбуре. «I am….locked» (я заблокирован) следует читать как «I am Sherlocked» (я шерлокирован). Телефон Ирен, сокровищница секретов, запрограммированная на самоуничтожение при несанкционированном взломе, устроен примерно так же, как флэшка Мэри. Это важный объект, за которым все гоняются, т. е. знаменитый Макгаффин, о котором Хичкок говорил, что это – ничто, таинственный предмет всеобщих вожделений в сюжете фильма, запускающий целую цепь событий, но не обладающий при этом реальным содержанием⁵⁷. И действительно, заполучив флэшку, Джон, спустя несколько месяцев, бросает ее в камин, отказываясь от возможности узнать ее содержание и раскрыть тайну личности своей жены.

Свою жену он нарекает новым именем – Мэри Уотсон, устанавливая символический закон в хаотическом опасном мире, вводя отцовскую метафору, замещающую непроницаемое желание матери; означающее, которое укрощает женщину-киллера. Джон дает Мэри собственное имя – и это имя перейдет к их детям.

Телефон Ирен Адлер – это объект, с которым она отождествляется. В нем сокрыты все грязные тайны сильных мира сего; это инструмент ее всемогущества, ее тайного наслаждения, инструмент шантажа. Она упивается своей властью над братьями Холмсами, описывая им неуязвимость чудесного объекта и его способность катастрофически нарушить баланс сил в мире. Майкрофт признает ее победу, потому что он мыслит в той же параноидальной логике всемогущества, в категориях тайны, неуязвимости, опасности.

Но Шерлок находит уязвимое место, развенчивает миф о всемогуществе и сталкивает Ирен с фактом ее кастрации. Он мыслит в логике означающего, убивающего Вещь – избыточное наслаждение матери. Он выжигает клеймо означающего в самой сердцевине этого всемогущего наслаждения. Это означающее – его собственное имя, которое Ирен ввела в качестве кода в свой телефон. Так она поддается своей слабости, признается в своей уязвимости: это тайное любовное обращение, имя любимого человека, которое вырезают на коре дерева в роще или алмазным перстнем выводят на стекле.

Ирен запечатлевает это имя в своем «сердце»: в телефоне, который и есть ее жизнь в буквальном смысле слова, гарантия ее неприкосновенности. Любящий всегда обнаруживает свою кастрацию, свою нехватку перед любимым. Свирепое садистическое наслаждение очеловечено, укрощено, введено в границы. Роли переворачиваются, теперь Ирен будет умолять, а Шерлок – проявлять неумолимость.

Но верно и обратное: соединив свое имя с Реальным женского наслаждения, Шерлок сам подчиняется закону кастрации, осуществляя функцию именования (которая у Лакана связана с Именем-От-ца, вводящего нехватку во всемогущего Другого). Законы означающего Шерлок обнаруживает в своем собственном имени – редком, уникальном (в англоязычной практике оно обычно фигурирует в качестве фамилии). В этом имени заключен каламбур, оно может быть разложено на составляющие, как образ-ребус сновидения. Введя код, отомкнув телефон, Шерлок позволяет этому объекту стать утраченным: Ирен из всесильной доминатрикс, чье зловещее присутствие избыточно, превращается в ускользающий объект желания. Отцовская метафора заместила материнское желание. Теперь у Шерлока могут быть установлены отношения с женщиной, опосредованные кастрацией и нехваткой.

Вернемся к Мориарти. В «Рейхенбахском падении» Мориарти, похищающий детей, уводящий их в ведьминский Пряничный домик, назван Шерлоком «wicked father» – «злым отцом» (к тому же wicked – обычное наименование дьявола в христианской традиции, «лукавый»). Шерлок – тот ребенок, которого в действительности хочет завести в лес Мориарти, в Пряничный домик к ведьме-людоеду (еще один хтонический материнский персонаж).

Проблема с Мориарти состоит в том, что он не умирает, – он, как вампир, возвращается с того света: злой паяц, обезьяна, передразнивающая Шерлока, непристойный отец, возвращающийся в Реальном, поскольку в Символическом его не удалось правильным образом умертвить, кастрировать.

С Мориарти, как и с Майкрофтом, Шерлок связан отношениями зеркального двойничества. В «Большой игре» Шерлок очень увлечен своим противником и, к ужасу Джона, даже восхищается им; он получает такое же удовольствие от игры, как Майкрофт, который, спасая брата из сербского плена, позволяет пытать его у себя на глазах, якобы чтобы не раскрыть себя преждевременно. «Я надеюсь, вы будете очень счастливы вместе», – саркастически говорит Джон; позже, во сне, Мориарти скажет примерно то же самое про Шерлока и Джона: «Почему бы вам не сбежать, как влюбленным?» С Мориарти и с Майкрофтом Шерлок вечно соревнуется по части интеллектуального превосходства: оба соперника постоянно стремятся поставить его на место – и одновременно спровоцировать на бесконечную игру. На крыше Шерлок говорит Мориарти: «Я – это ты», и тот, со словами: «Ты – это я», стреляется.

В сне Шерлока Майкрофт – столь же непристойная фигура, что и Мориарти: Мориарти делает акцент на сексуальности, а Майкрофт – на чревоугодии, оральном наслаждении. Но дни его, похоже, сочтены: именно этим и занимается во сне Шерлок – в буквальном смысле считает дни, оставшиеся брату, явно подметив признаки какой-то болезни, которая подтачивает настоящего Майкрофта наяву (мотив тайной болезни – это и чахотка Эмилии Риколетти, которую диагностирует Уотсон, но не Шерлок). Влиянию Майкрофта суждено уменьшаться, обратно пропорционально тому, как увеличивается он сам во плоти во сне. Ослабление Майкрофта происходит параллельно решению задачи с окончательным умерщвлением Мориарти (и в сновидении, и тем самым в бессознательном Шерлока) – подобно тому, как должен быть умерщвлен Отец орды, чтобы на место обезьяны пришло Имя-Отца.

В сновидении Холмс-старший заводит речь о невидимом противнике, которому необходимо уступить, дать ему выиграть. Постепенно выяснится, что имел он в виду женщин, которые в условно викторианском антураже борются за свои гражданские и человеческие права. То, что отбрасывалось в Символическом, возвращается в Реальном: женщины – бесправные невидимки в герметично замкнутом мире мужчин – возвращаются в виде Жуткого, в виде страшных мстительниц, кровавых неуязвимых призраков.

Женщина никогда не находила себе символического места в мире Шерлока, теперь это должно быть исправлено. Майкрофт, главное препятствие на пути Шерлока к женщине, отступает в тень: «Им нужно уступить, потому что они правы». В реальном мире именно Майкрофт, несмотря на все свои увещевания о вреде привязанностей, сталкивает Шерлока с Ирен, в чем и сам признается: «Я вывел тебя на нее, прости, я не знал» («Скандал в Белгравии»).

Мы уже видели, что в образе Невесты сгущаются образы Мэри, Ирен и Мориарти. Дело Эмили Риколетти идентично делу Мориарти: человек, выстреливший себе в рот на глазах у свидетелей, каким-то образом оказывается жив. Труп женщины, выстрелившей себе в рот, опознают как труп Эмили Риколетти. Точно так же Шерлок опознает обезображенный труп Ирен Адлер, которая вынуждена подстроить свою мнимую гибель. И точно так же опознают обезображенный труп самого Шерлока, спрыгнувшего с крыши госпиталя.

Шерлок отказывается признавать существование призрака Невесты, как отказывается он признавать существование монструозной Собаки в «Собаках Баскервиля». Во сне оба кейса связаны между собой означающим «собака». Сидя в засаде и ожидая появления «призрака» Невесты, Шерлок слышит лай собаки, что напоминает ему о сеттере Редберде, псе, который был у него в детстве (что, в свою очередь, отсылает к теме утраты любви и опасности привязанности, о которых говорит Шерлоку Майкрофт, читающий ему нотации по поводу Ирен Адлер). Вуаль с лица Невесты Шерлок сдергивает так же, как маску с лица злоумышленника в «Собаках», в обоих случаях обнаруживая там Мориарти. Наконец, «cherchez la chienne» («ищите собаку») – фраза, иронически брошенная Шерлоком в «Собаках», соответствует фразе Майкрофта во сне («cherchez la femme»), когда Шерлок раскапывает могилу Эмилии в надежде отыскать в ней что-то еще – найти разгадку. Таким образом, сталкиваясь с загадкой женственности, женщины, Шерлок соприкасается с чем-то жутким, потусторонним, смертоносным – и мертвым, как полуразложившийся труп. «Ужасная невеста» – это то ужасное, что таит в себе женщина, как Ирма из сна Фрейда.

Загадка женственности постоянно ускользает от Шерлока: ему не удается распутать дело Эмилии, он ничего не находит в ее могиле, кроме чудовища, которое заключает его в костлявые объятия. Встречаясь впервые лицом к лицу с Ирен Адлер, он обезоружен – его метод сканирования не работает на обнаженном женском теле: так Шерлок сталкивается с собственной нехваткой, с кастрацией. Женскую сексуальность невозможно просчитать. Все, что ему достается, – ее мерки, чтобы вскрыть сейф; биение ее пульса, чтобы переиграть ее во властных, а не любовных играх; и, наконец, женский сладострастный стон в виде эсэмэс-сигнала на телефоне – свидетельствующий о загадочном женском наслаждении, о женщине, так и оставшейся недоступной, не поддающейся никакой рациональной разгадке. Финальные кадры эпизода «Скандал в Белгравии» – Шерлок, спасающий Ирен, – с тем же успехом могут быть просто его фантазией.

Отношения Шерлока с женщиной неопределенны не только в силу императива Майкрофта, внушающего Шерлоку идею об опасности привязанности как слабости (Шерлок, как примерный ученик, демонстрирует Ирен, что урок он усвоил: «Чувства – это очень простая, но разрушительная химия, они свойственны тому, кто проигрывает»). Неопределенен и сам гендерный статус Шерлока: он занимает женскую позицию в глазах доминатрикс Ирен, которая обхаживает его, как соблазнитель – викторианскую холодную недотрогу («я бы взяла тебя прямо тут, на этом столе, пока ты не стал бы умолять» – это лексикон властных эротических игр, лексикон обладания)⁵⁸.

В сериале рассыпаны и другие намеки, полушутливые (но во вселенной Моффата и Гейтисса ни одну мелочь нельзя оставлять без внимания), например, «Шерлок – это женское имя» – слова, обращенные к Уотсону перед разлукой. Прозвище Девственник, которым, по словам Ирен, Шерлока наградил Мориарти, отсылает к хорошо известному мифологическому, эпическому и сказочному мотиву – девственность богатырши (Брунгильда, Афина, Артемида) является залогом ее необыкновенной силы, ее сверхспособностей. Сексуальность самого Шерлока – предмет постоянных догадок со стороны всех окружающих, которые чаще всего склоняются к версии гомосексуальности.

Женщина-киллер (Мэри); женщина-доминатрикс (Ирен); женщина-труп (тело Эмилии); женщина-монстр или андрогин (Мориарти в подвенечном наряде); женщина-вампир (Эмилия с окровавленным ртом); женщина, которую он не может распознать как таковую (Молли во сне в мужском обличье – Уотсон мгновенно ее раскусывает, но Шерлок пребывает в полном неведении); женщина-призрак; женщина-зверь, да попросту сука (la chienne); наконец, женщина-мстительница (армия «невест») – вот те женские ипостаси, с которыми приходится иметь дело Шерлоку во сне, таков образ женщины в его бессознательном. «Нет никаких призраков, кроме тех, что мы создаем себе сами» – эти слова Шерлока по поводу Невесты применимы и к якобы воскресшему Мориарти, призрак которого продолжает терзать Шерлока. Разрешить загадку Мориарти можно, только подобравшись к загадке женщины. И наоборот, только расправившись с реальным отцом – кастрировав, символизировав его, – можно получить доступ к собственному желанию, которое до сих пор было Шерлоку заказано.

Ужасная Невеста имеет непосредственное отношение к самому Шерлоку: среди мстительниц – Джанин, Молли, т. е. женщины, которым Шерлок, по его собственному признанию, нанес обиду. Нерадивая горничная Уотсона, Мэри Джейн, также примкнувшая к «армии невест», в конандойлевском каноне упоминается не где-нибудь, а именно в «Скандале в Богемии»⁵⁹: таким образом, в «Невесте» она – еще один субститут Ирен Адлер.

История с появлением грозного призрака уплотняется за счет культурного контекста: мертвая жена, навещающая супруга (или же муж – жену), – известный фольклорный и литературный сюжет. В статье С.Ю. Неклюдова «Ночной гость» выделены три группы мотивов, связанных с этим сюжетом: 1) демонический двойник возлюбленной (возлюбленного), «негативный брачный дублер»; 2) «сексуальный травестизм» демона; 3) «неразграничение эротических и вампирических целей и действий призрака»⁶⁰.

Эмилия Риколетти наделена демоническими чертами – она несомненный призрак, даже если этот зловещий эффект достигается с помощью ряда хитроумных трюков; ее окровавленный рот выдает в ней вампира, а двойственная «половая принадлежность» Невесты подтверждается наличием Мориарти: разоблачая Невесту, Холмс обнаруживает за вуалью своего архиврага (у которого всегда наготове сексуальные намеки в адрес Шерлока). В конандойлевском каноне мужем «ужасной жены» является «кривоногий Риколетти», т. е. сам дьявол (club-foot – специфическая деформация стопы; этот изъян порождает ассоциации с дьявольским копытом; кроме того, хромота – известный демонический признак). Таким образом, вкратце ситуация Шерлока такова: к нему наведывается демоническая возлюбленная.