Текст книги "Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир"

⁸³ В этом разделе мы опираемся на семинар «Акт и перенос в психоаналитической практике», проведенный в Киеве французским психоаналитиком Франсуа Легилем (8-10 декабря 2017 г.).

⁸⁴ Lacan J. Le Seminaire, livre VIII: le transfert. Paris: Seuil, 2001.

⁸⁵ Платон. Пир. 217b. Пер. С.К. Апта // Платон. Сочинения: в 3 т. Т. 2. М.: Мысль, 1970.

⁸⁶ В кино и литературе психотерапевты обычно не могут устоять перед требованием любви и охотно на него откликаются (достаточно вспомнить «Завороженного» А. Хичкока или «Ночь нежна» С. Фицджеральда).

⁸⁷ Лакан Ж. Телевидение / пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 2000. С. 28–29.

⁸⁸ Платон. Указ. соч. 203d.

⁸⁹ Там же.

⁹⁰ Там же. 294с.

⁹¹ Там же. 203е.

⁹² Стивен Хокинг: «Моя цель проста – полное познание вселенной, почему она такая и почему она вообще существует» (Boslough J. Stephen Hawking's Universe. HarperCollins, 1989. Ch. 7. Курсив мой. – А. А.). При этом жизнь С. Хокинга, несомненно, яркий пример следования своему субъективному желанию.

⁹³ Так, например, устроена диагностическая система DSM (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, на сегодняшний день DSM-5): «Описательный подход к нозологии, при котором диагноз базируется на легко наблюдаемых и легко получаемых порциях информации <…> вылился в разработку DSM – обширной системы матриц и алгоритмов, группирующих информацию так, чтобы это лучше всего отвечало главной метафоре нашего времени – метафоре информационных технологий. Большинство американских школ психоанализа – эго-психология, школа объектных отношений, психология самости – <…> последовали этой категоризации, или описательному нозологическому подходу. Однако Жак Лакан, а также приверженцы учения Фрейда в его прочтении и развитии Лаканом твердо стоят на другой позиции по вопросу о диагнозе. Для лаканистов существует только три главные диагностические категории – это невроз, психоз и перверсия» (Svolos Т. The Great Divide… Р. 42–59).

⁹⁴ Cohen S. F* you! Mr. President: Confessions of the Father of the Neutron Bomb. Los Angeles, 2006. 3-е переиздание (2006) книги под первоначальным названием «Shame: Confessions of the Father of the Neutron Bomb» (1998, изд-во World Scientific Publishing Company). Автор санкционировал бесплатное распространение своей книги в интернете. См.: https://archive. org/stream/ConfessionsOfTheFatherOfTheNeutronBomb/Confessions_Sam_ Cohen_2006_Third_Edition_djvu.txt

⁹⁵ Бессознательного инцестуального желания, как пишет в своей книге «Бессознательное у истоков современного мифа: основополагающие мифы англосаксонской фантастической литературы» французский психоаналитик и специалист по английской литературе Софи Маррэ-Мальваль (Marret-Maleval S. Uinconscient aux sources du mythe moderne: Les grands mythes de la litterature fantastique anglo-saxonne. Presses universitaires de Rennes, 2010), подчеркивая значение кошмарного сна Франкенштейна о мертвой Элизабет – и стоящей за ней мертвой матери, который снится ему после того, как он обращается в бегство, впервые увидев творение своих рук (Marret-Maleval S. Op. cit. Р. 31).

⁹⁶ Heritage S. Sherlock: how the TV phenomenon became an annoying self-parody //The Guardian. 16 Jan. 2017. < https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2017/ jan/16/sherlock-how-the-tv-phenomenon-became-an-annoying-parody-of-itself>

⁹⁷ Jones R. Sherlock is slowly and perversely morphing into Bond. This cannot stand // The Guardian. 3 Jan. 2017. <https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2017/jan/03/sherlock-slowly-perversely-morphing-into-james-bond-benedict-cumberbatch>. На эту статью на следующий же день Марк Гейтисс откликнулся в «Гардиан» шуточным стихотворением «То ап undiscerning critic… from Mark Gatiss» (https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2017/jan/04/to-an-undiscerning-critic-from-mark-gatiss), подразумевая аналогичную ситуацию с А. Конан Дойлем, который стихотворением под таким же названием («То an Undiscerning Critic») отреагировал на высказанный ему, также в поэтической форме, упрек критика Артура Питермана. Стихотворение Конан Дойля было опубликовано в журнале «London Opinion» 28 декабря 1912 г. См.: The Arthur Conan Doyle Encyclopedia. https://www.arthur-conan-doyle.com/index.php/To_An_Undiscerning_Critic

Рус. пер. («Непонятливому критику») см. в: Марина Бородицкая. Артур Дойль. Стихи. Публикация и комментарии Д. Дубшина // Иностранная литература. 2008. № 1. http://magazines.russ.rU/inostran/2008/1/do5-pr.html#_ftn4

На что два дня спустя Джонс отозвался уже собственным стихотворением в «ShortList» (https://www.shortlist.com/entertainment/tv/read-mark-gatiss-ralph-jones-poem-sherlock-bond-letter/71664), где он в том числе предлагает Гейтиссу расшифровать закодированное в стихах послание – акростих, читаемый по вторым буквам каждой строчки: «I would happily do this for months!» («Я был бы счастлив продолжать [эту переписку] месяцами!»). Видимо, столь продолжительное поэтическое состязание в планы Гейтисса не входило – во всяком случае, чем закончилась эта история, нам неизвестно.

⁹⁸ Лакан – перефразируя Фрейда, который в «Тотеме и табу» говорит о том, что истерию можно рассматривать как пародию на искусство, обсессивный невроз – как пародию на религию, а паранойю – как пародию на философский дискурс, выводит из философского дискурса научный, подчеркивая тем самым его сходство с паранойей (см., напр.: Семинары: кн. 7. С. 168–171).

Эпилог

– Нигде так не нужна дедукция, как в религии. <…>. Логик может поднять ее до уровня точной науки. Мне кажется, что своей верой в Божественное провидение мы обязаны цветам. Все остальное – наши способности, наши желания, наша пища – необходимо нам в первую очередь для существования. Но роза дана нам сверх всего. Запах и цвет розы украшают жизнь, а не являются условием ее существования. Только Божественное провидение может быть источником прекрасного. Вот почему я и говорю: пока есть цветы, человек может надеяться.

Этот небольшой монолог Шерлок Холмс произносит в рассказе «Морской договор»¹ (The Adventure of the Naval Treaty, 1894), к довольно-таки раздраженному недоумению своих клиентов, которые ждут от знаменитого сыщика вовсе не отвлеченных разглагольствований, а скорейшего разрешения загадки. Здесь проявляется другая сторона Холмса – артиста, эстета, любующегося «прелестной розой», «тончайшими оттенками розового и зеленого», и даже, пожалуй, Холмса-мистика, и, хотя он и остается как будто бы все еще на почве логики и рацио, свой дедуктивный метод он парадоксальным образом предлагает применить к области иррационального, недоказуемого. «Роза дана нам сверх всего» – и в ней мы легко опознаем агальмический объект, «запах и цвет», нечто бесполезное и неуловимое, но тем не менее выступающее в качестве причины нашего желания, нашего существования в качестве субъекта.

Софи Маррэ-Мальваль в уже упоминавшейся работе «Бессознательное у истоков современного мифа: основополагающие мифы англосаксонской фантастической литературы»² задается вопросом о том, как то или иное произведение становится «современным мифом» (таким, как мифы о Франкенштейне, Джекиле и Хайде, Дракуле). Почему, например, мифом – и родоначальником всех последующих фантазий о вампирах – стал «Дракула» Брэма Стокера, а не роман Шеридана Ле Фаню «Кармилла», написанный на 26 лет раньше? Опираясь на 17-й семинар Лакана «Изнанка психоанализа», она выделяет три условия, которым должен удовлетворять современный миф: миф содержит в себе бессознательное знание – его истина затрагивает Реальное наслаждения; миф транслирует знание о субъекте бессознательного (т. е. о субъекте расщепленном, подлежащем закону кастрации) в противоположность дискурсу науки; в мифе сохраняется вера в существование Другого³.

«Дракула» (1897) и Шерлок Холмс (впервые читатели знакомятся с ним в 1887 г.) созданы в эпоху триумфального шествия прогрессивной позитивистской науки и сами являются ее плодом. Наука претендует на то, чтобы полностью исчислить, измерить, рационализировать Реальное; но Дракула занимает место объекта тревоги, обозначающего границы рационального знания. Всемогущее и загадочное наслаждение Другого, воплощенное в фигуре трансильванского графа, вторгается там, где обнаруживается нехватка нехватки, отделяющей субъекта от Реального⁴.

Чтобы заклясть чудовище, нужно вновь обрести для себя истину кастрации, расщепленности субъекта: кастрация, символический закон, кладет предел власти вампира, фрейдовского отца Орды. Эдип, разгадавший загадку Сфинги, мнит себя неуязвимым, всеведущим сыном Судьбы, но, говорит Лакан в 17-м семинаре⁵, тревожный объект возвращается в виде чумы, терзающей город, и царю, невольно расследующему собственное «дело», придется столкнуться с этим объектом – истиной о себе. Франкенштейн встретится с объектом своей тревоги – Созданием, страшным продуктом науки, и узнает истину о своей кастрации.

В «Кармилле», полагает С. Маррэ-Мальваль, знание о бессознательном затушевано, размыто: вампиризм рационализируется, объясняется естественными причинами, вписан в границы научного дискурса, а истина тревожного объекта благополучно замаскирована морализмом. В то время как в «Дракуле» (где, помимо прочего, в повествование ярко вплетена тема безумия в лице гротескного и впечатляющего персонажа – Ренфилда, пациента лечебницы для душевнобольных, который поклоняется Дракуле) истина о субъекте бессознательного, о Реальном наслаждения затронута напрямую, и это «придает роману силу мифа»⁶.

В процитированном нами небольшом пассаже из «Морского договора» Шерлок Холмс, с одной стороны, выступает в качестве представителя науки с характерным для нее стремлением исчислить Реальное – «логик может поднять [дедукцию в религии] до уровня чистой науки»⁷; а с другой – прозревает границы рационального дискурса, из которого роза «выпадает» из-за своей избыточности и необязательности. Третье условие мифа – вера в существование Другого – здесь также присутствует: роза свидетельствует о Божественном провидении («в ту эпоху вера в существование Бога все еще преобладает»⁸). Прекрасная благоуханная роза ничем не напоминает о тревожном объекте, но не стоит забывать, что это, как уже было сказано, его агальмическая сторона. Самозабвенно наслаждающийся розой Холмс «выходит из образа» (о чем сигнализирует реакция его клиентов): он уже не человек-машина, а человек-субъект, вписанный в логику желания и его неуловимой причины. Как мы пытались показать, мифологический потенциал конандойлевского героя в полной мере реализуется в шерлокианских теленарративах, где истина тревожного объекта, Вещи, раскрывается недвусмысленно, а покровы Прекрасного сорваны.

Стивена Моффата отличает особое чутье на современные мифы. В 2007 г. по его сценарию был снят мини-сериал «Джекил»; вместе с Марком Гейтиссом они создали «Шерлока», а в ближайшем будущем на телеэкраны выйдет их очередной совместный проект – «Дракула». Продолжительное время Моффат был шоураннером «Доктора Кто» – легендарного сериала, перезапуск и переосмысление которого осуществил другой выдающийся сценарист и шоураннер, Рассел Т. Дэйвис. Благодаря Дэйвису и Моффату (Гейтисс также вошел в команду перезапуска) «Доктор Кто» обрел статус современного мифа, а инопланетный повелитель времени – статус нового эпического героя. В «Шерлоке» Моффисы в конце концов выходят на тревожный объект, и он обретает обличие женщины, забытой/(перво)вытесненной сестры Шерлока, Эвр.

Французский психоаналитик Жерар Важман в своей книге «Сериалы, мир, кризис, женщины»⁹, опубликованной уже после того, как была написана последняя глава нашей книги, полагает, что сериалы (имеются в виду конечно же сериалы Золотого века телевидения) – это не просто новый жанр, а скорее новая эстетика, новая форма, отражающая состояние современного глобального мира, его фрагментированность, децентрализованность, безграничность. Мира, в котором, в терминах психоанализа, произошел закат Имени-Отца, отцовской функции.

По мнению Важмана, «симптомом мира в кризисе», «мира, где больше нет границ», оказывается женщина нового типа – героини сериалов, «лишенные предрассудков <…> никому не подчиняющиеся, ничем и ни с кем не связанные, но в силу этого не столько свободные, сколько одинокие, порой заблудившиеся, потерянные. <…> Они не сражаются ни за какой идеал, не отстаивают никакой идеи. Они бойцы в эпоху, когда доктрины и идеалы дали течь»¹⁰. Таких героинь Важман называет deglingueuses – «разрушительницы», dechainees, «сорвавшиеся с цепи», которые сами при этом deglinguees, «сломанные, разрушенные». В сериалах происходят подчас попытки «рационализировать то, что кажется непостижимым, необъяснимым у таких женщин <…>, загадочным эксцессом»¹¹, вписав этот избыток, эксцесс в рамки диагноза – например, «биполярного расстройства» у Кэрри Мэтисон («Родина»). Женщины без границ, женщины pas-toutes, загадочное женское наслаждение…

Еще одна героиня, наряду с Кэрри Мэтисон, наиболее полно, по мнению Важмана, концентрирует в себе черты deglingueuse/ deglinguee – Джессика Джонс из одноименного сериала. Мы можем вспомнить множество других героинь, подпадающих под это определение, – Эвр («Шерлок»), Дебра («Декстер»), Самин Шоу и Рут («Подозреваемый/В поле зрения»), Элис Морган («Лютер», Luther, 2010-), Ева и Виланель («Убить Еву», Killing Eve, 2018-), Клэр Андервуд («Карточный домик»); к этому же типу относится и героиня второго сезона «Настоящего детектива», которая носит имя дочери Эдипа – Антигона – и фамилию Беззеридес, напоминающую о бассаридах, т. е. вакханках.

В нашей книге мы рассматриваем таких героинь в несколько иной оптике, встраивая их в традицию шерлокианских героев, которым присущ набор определенных черт, что не отменяет наблюдений Важмана, а скорее дополняет их: шерлокианский герой, независимо от пола, как раз и оказывается устойчиво deglingueur/ deglingue, героем нашего времени, отражением «мира в кризисе, мира без границ». В такой перспективе, например, Джессика Джонс – частная сыщица, использующая грубую силу и хлещущая виски «из горла», несомненно, наследует образу hardboiled detective и героям-детективам фильмов нуар. Сломленность, необычайная одаренность, аддикция (алкоголизм), асоциальность на грани безумия (как и Декстер, в какой-то момент она начинает разговаривать со своей галлюцинацией – убитым ею Килгрейвом), сиротство, тесная связь с сестрой из приемной семьи («Уотсоном») – все это роднит ее с шерлокианским персонажем, и этому факту не мешает то обстоятельство, что «крутого детектива» традиционно принято противопоставлять интеллектуальному сыщику холмсианского типа.

Наили герои – герои Золотого века телевидения – были придуманы и воплощены в жизнь шоураннерами, которые решительным образом отказывались от прежних форм телешоу. «В начале все было безвидно и пусто. И было это ужасно, – пишет Бретт Мартин в своей монографии, посвященной сериалам нового поколения, – сейчас уже легко забыть о том, насколько мертвой зоной было телевидение для любого творчества»¹². Конечно же ситкомы не исчезли с экранов, но для большой массы публики они остались пережитком прошлого, теми самыми «родствен никами», с которыми жена героя романа «451 градус по Фаренгейту» ведет бесконечный разговор. Но, как известно, ушедшие события так или иначе всплывают в нашем сознании/бессознательном, будь то неожиданные ассоциации, воспоминания или сны. И поэтому совершенно не случайно в нескольких сериалах ситком возникает именно как форма кошмара, зловещего видения, в котором герой не знает, как себя вести и, главное, как оттуда выбраться¹³. Это – напоминание о том, откуда произрастал жанр: из бесконечного нанизывания мини-новелл, из нескончаемости серий, которые можно было как остановить на любом месте, так и никогда не прекращать смотреть.

Несмотря на то что сериалы 2000-2010-х годов обладают гораздо более отчетливыми сюжетами, чем их предшественники, сама их природа не поменялась – как говорит Мартин, «в конце концов, как бы ни был замысловат телесериал, он стремится, в отличие от фильма или романа, к тому, чтобы вообще не заканчиваться»¹⁴. И это, подчеркивает он, свойственно как простым ситкомам и процедурным сериалам, так и куда более продвинутым произведениям. Сериал – это отдельный мир, в который втягиваются как разные жанры (комиксы, вебизоды, видеоигры и т. д.), так и творческий/ критический отклик зрителей. Любой мало-мальски раскрученный сериал сейчас ориентируется не столько на телеаудиторию, сколько на тех, кто сидит в Сети, а телевизором практически не пользуется, вплоть до таких радикальных случаев, как серии «СКАМ», выходящие прямо в Фейсбуке. Но и куда более традиционный «Доктор Кто» также имеет очень заметное присутствие в Сети, провоцируя и поощряя публику к диалогу и ответному творчеству. Фанарт утерял свой маргинальный статус, официальные странички сериалов добавляют к себе ссылки на видеоблоггеров, и, видимо, не за горами момент, когда авторы начнут признавать и роль фанфикшена в восприятии сериалов.

Но конечно же гораздо важнее то, что наше собственное восприятие сюжетов, персонажей, тех или иных ситуаций начинает пропускаться сквозь фильтр огромного вала обсуждений, откликов и народного творчества, и для активного фаната границы между тем, что прочитано в фике или увидено в «каноне», зачастую стираются. Каждый культовый сериал – это целая вселенная, где центром является «канон», а от него концентрическими кругами расходятся аккаунты создателей и актерского состава, еженедельный фанарт, который перепубликовывают на официальных страничках, долгоиграющие (и сиюминутные) пейринги; обсуждения, растекающиеся на много страниц на Ютюбе, Фейсбуке и других платформах; популярные «реакции», которых зрители зачастую ждут не меньше, чем самих серий. Каждый из этих элементов, в силу самой природы социальных сетей, может бесконечно множиться и обрастать все новыми и новыми слоями и ветвями.

Подобного рода перемены не могут не затронуть и то, как снимаются, монтируются и, главное, подаются сериалы в наше время. Новаторский (по форме подачи) «СКАМ» на деле является традиционной подростковой мелодрамой, в то время как, наоборот, в сериалах, выходящих обычным образом на телеканалах или на стриминговых сайтах, меняется характер взаимоотношения героя и аудитории – мы так или иначе втягиваемся в действие. Мы становимся молчаливыми соучастниками убийств Декстера, или воображаемыми друзьями безумного Элиота («Мистер Робот»); а иногда, очень редко, и вовсе попадаем в сюжет – где, правда, наши обсуждения, версии и творчество самым явным образом высмеиваются («Шерлок»). На нас в упор смотрит страшный Фрэнк из «Карточного домика», Элиот, отвлекая внимание врага, просит нас оглядеть его квартиру – не видим ли мы чего-то подозрительного?

В этом симбиозе много притягательности, соблазна, но при этом он и опасен, потому что с экрана на вас может смотреть и ваша собственная смерть (как в финале «Клана Сопрано»). Наши отношения с тем, что за экраном, выходят на новые витки, и мы все больше осознаем, насколько мы на виду. Эпоха невинного просмотра сериалов, равно как безнаказанного фан-творчества, подошла к концу.

Когда писался этот эпилог, под Рождество 2018 г. на страничке Кевина Спейси в Фейсбуке впервые после последнего поста (октябрь 2017 г.), в котором Спейси попытался ответить на обвинение Энтони Рэппа, появилась новая публикация – видео. В нем Спейси, используя маску Фрэнка Андервуда с его характерным акцентом и фирменный прием «Карточного домика» – расшатывание «четвертой стены»¹⁵, – напрямую обращается к зрителям, чтобы привлечь внимание к собственной судьбе и превратить художественное высказывание в личное. Мы вынуждены оставить в стороне чрезвычайно непростую этическую ситуацию, сложившуюся вокруг этого актера, и ограничиться анализом формальных элементов его высказывания.

Заговорив с нами устами столь зловещего персонажа, Спейси делает нас одновременно и соучастниками преступлений Фрэнка, и участниками кампании против самого актера. Крайне любопытно, что он указывает нам на нашу нечистую совесть примерно теми же словами, какими Дэвид Чейз упрекал зрителей «Клана Сопрано» за их желание расправиться с Тони: «Они с восторгом наблюдали за тем, как он грабит, убивает, разоряет, врет и развратничает. Они его в этом радостно поддерживали. А потом вдруг ни с того ни с сего они захотели, чтобы он понес наказание. Им захотелось "правосудия⁵⁵». Ему вторит Спейси-Андервуд:

Я знаю, чего вы хотите. О да, нас пытались разлучить. Но нас с вами связывают слишком крепкие, слишком прочные узы. В конце концов, у нас же с вами не было друг от друга секретов. Я делился с вами своими самыми темными, глубоко запрятанными тайнами. Я показывал вам без утайки, на что могут быть способны люди. Я шокировал вас своей откровенностью. Но прежде всего я бросал вам вызов, заставлял вас думать. И вы доверяли мне, хотя и прекрасно знали, что делать этого не стоит. Так что мы с вами еще не закончили, кто бы что ни говорил. И к тому же я знаю, чего вы хотите. Вы хотите, чтобы я вернулся. Конечно, некоторые поверят во все что угодно, и они, затаив дыхание, ждали, когда же я признаюсь во всем. <…> Но вы же не поверили бы в худшее без доказательств, правда? Вы же не кинулись бы меня осуждать без фактов на руках? Не правда ли?.. Или вы все же это сделали?.. <….> Конечно, вам скажут, что я веду себя бессовестно и не по правилам. Можно подумать, что меня вообще волнуют правила. Я никогда их не соблюдал – и вы были от этого в восторге.

«Я знаю, чего вы хотите» – так Люцифер Морнингстар говорит смертным: «Чего ты на самом деле желаешь?» Фрэнк Андервуд возвращается с того света – в 6-м сезоне пришлось убить его за кадром, чтобы не допустить появления Спейси в сериале. «Погодите-ка! Вы ведь на самом деле не видели, как я умер? Не так ли?» – говорит Спейси-Андервуд, надевая перстень Фрэнка (который в сериале переходит, как символ власти, к его жене Клэр), намекая одновременно на собственную символическую смерть (его удалили из сериала и даже вырезали из уже смонтированного фильма Ридли Скотта «АП The Money In The World»). Так Мориарти в «Шерлоке» появляется на экранах всего мира, чтобы сказать свое знаменитое: «Miss те?» («Скучали по мне?»). Именно этими словами – «Miss те?» – заканчивается видеопослание Спейси. Реальность до неразличимости сливается с уже готовыми формулами, отчеканенными для антигероев.

В результате мы, зрители, остаемся с чувством сильной тревоги – наше страшное альтер-эго неуничтожимо, Андервуд действительно нашел способ преодолеть «четвертую стену» и «выбраться из телевизора» – то, что происходит со Спейси, им же самим зарифмовано с судьбой его персонажа. И как нам быть: верить любимому актеру? Или ни за что не доверять страшному Фрэнку (и отождествившемуся с ним Спейси)? Тревожный объект стал еще более тревожным, и нам и впрямь от него никуда не скрыться, потому что он требует от нас признать его своим, не позволяя нам уклониться от выбора. Мы полюбили «плохого парня», и теперь нам придется иметь дело с последствиями своего переноса…

Шерлокианский герой именно такой – гениальный, опасный, притягательный, неуязвимый. И в то же время – с внутренним надломом, deglingue. По краям этого разлома начинает циркулировать тревожный объект, с которым нам придется столкнуться как с истиной о себе – своим персональным мифом.