Текст книги "Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир"

После «рейхенбаха» горюющий Уотсон переживает утрату своего сверхценного объекта, но находит в себе силы двигаться дальше. Когда Шерлок снова появляется в жизни Джона, не сомневаясь, что займет в ней прежнее место – центра, вокруг которого вращаются желания Джона, он обнаружит, что это место уже занято – женщиной, хуже того, невестой Джона. Это она – «ужасная невеста», которая невольно отняла у него друга; но одновременно они с Мэри с первых минут знакомства проникаются взаимной симпатией (даже «убивая» Шерлока, Мэри на самом деле спасает его; даже разоблачая Мэри, Шерлок покровительствует ей и защищает от Магнуссена). Шерлоку предстоит заново выстроить отношения с Джоном, теперь уже в эдипальном треугольнике.

Шерлок уже не может быть фаллическим объектом, занимающим все помыслы Джона; теперь желание Джона направлено по ту сторону Шерлока. Это первый такт кастрации. Джон и Мэри постепенно занимают место родителей Шерлока: Шерлок раньше их обоих догадывается о беременности Мэри – «…теперь я вам вряд ли так уж нужен – у вас настоящий ребенок на подходе».

Позже все-таки произойдет временная регрессия к двойничеству – Мэри окажется в роли двойника Шерлока, манипулятивного социопата (ведь именно социопаты привлекают Джона), но Джон найдет способ наложить запрет на хаотическую темную стихию, введя Имя-Отца, собственное имя, которое он дает жене и ребенку.

Во сне Шерлока сцена Рейхенбаха воссоздана заново. Мориарти, как всегда, соблазняет Шерлока притягательностью смерти, бездны. На этот раз антураж использован классический, знакомый нам по новелле Конан Дойля. Но в сновидении Шерлока водопад, как и толщина Майкрофта, взят вовсе не из канона.

По сновидческим законам он складывается из двух составляющих – так называемых дневных остатков (по выражению Фрейда, имевшего в виду, что сновидение пользуется в качестве строительного материала впечатлениями, полученными в состоянии бодрствования) и слова «deep», которое на разные лады и в разных контекстах повторяется в сне Шерлока: «глубокие воды», «я должен глубоко погрузиться», «ты ушел в себя слишком глубоко, Шерлок, глубже, чем ты рассчитывал». В этом контексте само наркотическое опьянение Шерлока приобретает статус фрейдовского ребуса: «быть под кайфом» по-английски звучит как «to be high», буквально – «быть высоко», т. е. на крыше св. Варфоломея или в горах над пропастью с водопадом.

Дневные остатки – это полотно Тернера «Рейхенбахский водопад», которое Шерлоку удалось разыскать в эпизоде «Рейхенбахское падение». Это и имя Ричард Брук (английское соответствие немецкому «райхен+бах»), под которым Мориарти взялся разрушить репутацию Шерлока, выстроенную на громком деле с возвращением полотна. «Рич Брук – это Рейхенбах, дело, которое сделало мне имя». Мориарти хочет вписать свое имя в самое сердце Шерлока («Я выжгу тебе сердце!»), точно так же, как имя Шерлока вписано в «сердце» Ирен – ее телефон. Это пародия на отцовскую метафору, Имя-Отца, поскольку Мориарти – не отец закона, а отец произвола, отец-обезьяна, злой отец из сказки про Пряничный домик. Во сне Мориарти предъявляет свои права на Шерлока, вернувшись с того света, как Дарт Вейдер, погибший отец Люка, предъявляет права на сына, стремясь переманить его на сторону Темной силы, смерти.

Но Шерлоку уже удалось простроить отношения с отцом закона – в этой роли выступает Джон Уотсон, который принимает и признает Шерлока в его человеческом, уязвимом, кастрированном (а не всемогущем) измерении. История Рейхенбаха должна быть переписана новым рассказчиком. В «Рейхенбахском падении» рассказчиком (storyteller) называет себя Джим, якобы нанятый Шерлоком актер. А в «Невесте» – Джон: «Я рассказчик. Я умею отличить сон от яви». Уотсон оказывается внешним по отношению к реальности сна как Зазеркалья наблюдателем. Он дает Шерлоку возможность вырваться из плена абсолютного Взгляда, воплощенного в Мориарти и отчасти в Майкрофте. Он разрывает диаду Шерлока и Мориарти, пытающегося убедить Шерлока в том, что единство их нерасторжимо. Он замещает собой, в качестве отцовской метафоры, непроницаемое своевольное смертоносное желание хаотического Другого.

Взгляд Джона – это взгляд символического Другого, который держит ребенка перед зеркалом и к которому ребенок оборачивается в порыве ликования⁷⁷, впервые сталкиваясь с перебоем, прорехой, ускользанием зеркального двойника. Шерлоку предстоит выронить себя перед взглядом на этот раз не обольщенного и не завлеченного в ловушку Джона; выронить себя по-настоящему, действительно расставшись с частью себя, подчинившись закону кастрации. Взгляд Джона – это гарантия, которую дает отец-закон, сам повинующийся этому закону, передающий сыну кастрацию по наследству и тем самым открывающий ему доступ к желанию. Шерлок спрыгнет в пропасть, чтобы не погибнуть, а стать субъектом собственного желания. Так осуществляется третий такт Эдипа – обещание отца.

Вернемся еще раз к вопросу имени. Имя Шерлок в телефоне Ирен; имя Мэри Уотсон, данное загадочной А.Г. Ра ее мужем, Джоном; имя Рич Брук (Рейхенбах) – кейс, который буквально «сделал имя» Шерлоку (пародия на Имя-Отца). Но есть и еще одно, очень важное имя.

Как Рейхенбахский водопад в контексте «Шерлока» взялся вовсе не из конандойлевского канона, а «сгустился» из дневных остатков и значимых для сновидца означающих, так и имя Риколетти берется вовсе не из жестяной коробки Шерлока Холмса, упомянутой у Конан Дойля, а из эпизода «Рейхенбахское падение». Шерлок обретает свой канонический имидж – детектива в охотничьей шапке⁷⁸ после того, как ему удается раскрыть дело «самого разыскиваемого Интерполом преступника с 1982 года», Питера Риколетти. Коллеги из полиции, желая досадить Шерлоку, дарят ему «в знак признательности за помощь» охотничью шапку, которая ему совершенно не по душе, но ему придется ее отныне носить: она – его знак, как костюм Бэтмана или Супермена (не случайно один из газетных заголовков, мелькающих в «Рейхенбахском падении», гласит «Hat-Man and Robin», «Человек-в-шапке и Робин»)⁷⁹.

«Это больше не охотничья шапка – это шапка Шерлока Холмса», – говорит Джон в том же эпизоде. В конце эпизода «Пустой катафалк» Джона настаивает: «Тебе нравится быть снова здесь, быть снова героем. Быть Шерлоком Холмсом». – «Я не понимаю, что это значит, – отвечает вернувшийся с того света Шерлок. – Но, как бы то ни было, пора снова стать Шерлоком Холмсом», – и он подхватывает с вешалки свою охотничью шапку, готовясь выйти из дома навстречу приключениям.

Охотничья шапка Шерлока – его маскарад-автопортрет, как сказала бы Ирен Адлер. Это закрепившееся за ним имя, данное ему Другим: ты детектив и ты герой – так расшифровывается это имя. Имя собственное – казалось бы, самая личная черта любого субъекта – на самом деле вовсе ему не принадлежит: оно дано ему Другим, являясь знаком загадочного желания этого Другого. Чего хочет от меня Другой, давая мне это имя? Каким образом это имя связано с моим желанием и самым сокровенным во мне, с моим бытием, моим наслаждением?

Разгадывание головоломок – это то, что стабилизирует, усмиряет свирепое избыточное наслаждение по ту сторону кастрации, наркозависимость Шерлока. Маскарадный костюм детектива, его шапка – это его зеркальный двойник: то, что дает ему ответ на загадку его желания и его наслаждения. Имя Человек-в-шапке (Hat-Man) сродни именам, которые «получили» знаменитые пациенты Фрейда, Человек-с-волками и Человек-с-крысами: мы знаем их настоящие имена «в миру», но в анализе именно такое обозначение получает то сокровенное и мучительное, что приводит их на кушетку к венскому доктору.

Сновидение внезапно высвечивает оборотную сторону имени Шерлок Холмс – Риколетти. Риколетти – вот истинное имя, которое следовало бы вышить на подкладке головного убора детектива: имя преступника, имя преступного желания и мучительного наслаждения. И это имя в сновидении Шерлока носит женщина, кровавый призрак, вампир, суккуб. The Woman.

Любопытно, что вполне каноническое наименование Ирен Адлер – The Woman – совпадает с лакановским La Femme, про которую им было сказано, что ее не существует: «La femme n’existe pas»⁸⁰ или же «il n’y a pas La femme»⁸¹ («нет такой вещи, как Женщина»). Смысл этого высказывания в том, что не существует Женщины с большой буквы, с определенным артиклем – La femme. Что это значит? Это прежде всего логическая конструкция: все мужчины объединены в множество как те, кто подлежит закону кастрации; замкнутым множеством их делает единственное исключение – некастрированный Отец орды.

Но Женщины с большой буквы, исключения из множества, не существует, ведь кастрация – свершившийся для женщин факт, кастрировать их уже невозможно. Бессознательное, структурированное как язык, не содержит в себе означающего женственности, из-за примата фаллического означающего. Тем самым женщина никогда не бывает полностью «вписана под фаллос», она, по выражению Лакана, всегда «не-вся», «pas-toute», она никогда до конца не выговаривается – как истина. Как говорящий субъект, она, разумеется, подлежит законам языка, а стало быть, закону кастрации. Но есть нечто в ней, что выпадает за границы языка, не подлежит его законам – пресловутая тайна женственности, которая в невротической симптоматике может оборачиваться ужасом, тревогой, отвращением. Не случайно в мифологии женскому сопутствуют образы бездны, дыры, провала, хаоса, смерти. Об этом – отвратительная изнанка женщины в горле Ирмы; об этом – ужасная невеста, убийца, ходячий мертвец.

Женщины никогда не образуют замкнутого множества, одна не похожа на другую, и потому считать их приходится по одной. «Армия невест» – вовсе никакая не армия, хотя и можно было бы предположить, что объединяет их всех Ужасная Невеста, но она-то как раз исключением не является, а все женщины в этой армии хорошо знакомы Шерлоку и Джону, каждая в своей неповторимости. Сон как раз и показывает Шерлоку, что объединить их всех под грифом «Женщина» невозможно.

Тем не менее Женщину с большой буквы можно все же встретить – в психотической симптоматике (на языке психоанализа это будет называться «тяготением, толчком к Женщине»), там, где Имя-Отца не сработало в качестве метафоры, вытеснившей материнское желание. Так, уже упомянутый судья Шребер обнаруживает себя Женщиной Бога, женщиной абсолютно уникальной, ибо ей суждено дать жизнь новому человечеству.

В мире, где правит Мориарти (который, как Темный император при Дарте Вейдере, оказывается Другим Другого, тем, что всегда маячит за плечом Майкрофта), в Другом нет нехватки. В этом мире Шерлок сам может оказаться Женщиной темного бога или, во всяком случае, столкнуться с Женщиной в ее особом обличье – с Ужасной Невестой, в которой явственно проступают черты отца-обезьяны. В сновидении начинается новый отсчет: Мориарти умирает окончательно и бесповоротно, и это сулит перемены в отношениях Шерлока со своим желанием.

Один из приемов работы сновидения (отмеченный Фрейдом в «Толковании») – «переворачивание истинного положения вещей» (в бессознательном нет противоположностей). Именно отсюда берется, например, тучный Майкрофт вместо зацикленного на своей физической форме Майкрофта из вселенной «Шерлока»; отсюда и усы Уотсона. Несколько более сложная конструкция связана не с реальным положением вещей, а с желаемым: желая видеть Джона своим символическим отцом, сновидец переворачивает ситуацию, сам оказываясь в отцовской роли (Молли в сновидении называет Холмса «папочкой» Уотсона; Холмс и Мэри обмениваются понимающими «родительскими» взглядами, когда Холмс говорит про Уотсона: «Как быстро они растут!»). Мэри (беременная в реальности) во сне не беременна, что заостряет важность этого обстоятельства для сновидца (кроме того, как мы помним, беременность Мэри отчасти превращается в толщину Майкрофта). Таким образом, еще один (неявный) аспект женского в сновидении – мать. Мэри, во сне тесно связанная с Майкрофтом, замещает его по «материнской» линии: вместо матери-крокодила – супруга символического отца⁸².

Мы пока еще ничего не сказали о настоящих родителях Шерлока. Впервые мы видим их после «воскрешения» Шерлока – пожилую чету, заглянувшую к Шерлоку на Бейкер-стрит и донимающую его бессмысленной болтовней: мы (как и Уотсон) принимаем их поначалу за клиентов Холмса. Узнав правду, Джон изумлен тем, что они «такие обыкновенные», на что Шерлок ответствует, что это «крест», который ему приходится нести (запомним это слово – «крест», оно пригодится нам для дальнейшего диагноза). Приехавших в Лондон погостить родителей братья пытаются сплавить друг другу, как страшную обузу (Майкрофт в особенном отчаянии, что доставляет немалое удовольствие Шерлоку).

Второй раз мы пересекаемся с ними в третьем эпизоде третьего сезона: теперь уже братья, вместе с Уотсонами, гостят у родителей. Миссис Холмс безмерно раздражает Майкрофта всеми своими словами и действиями, так что мы невольно смотрим на нее его глазами и можем пропустить мимо ушей ее реплику: «Кто-то всадил пулю в моего мальчика, и если я выясню кто, я превращусь в настоящее чудовище!» С этим словами она несет чай Мэри – той, кто, собственно, и «всадил пулю».

Мэри тем временем попадается на глаза монография по математике, автор которой, как выясняется, – миссис Холмс. Мистер Холмс сообщает Мэри, что его жена – большая чудачка и настоящий гений, отказавшаяся в свое время от науки ради детей (а еще она, добавляет он, «чертовски меня заводит»: это замечание – первое проявление сексуальности в семействе Холмсов – особенно радует Мэри). Самого же себя смиренный Холмс-старший считает идиотом, что Мэри немедленно переводит с холмсианского на человеческий как «нормальный, душевно здоровый человек».

Очевидно, что своей гениальностью и эксцентричностью дети обязаны маме (математику, как канонический профессор Мориарти), отказавшейся, судя по всему, не только от карьеры, но и от атрибутов истинно холмсианского поведения (она нарочито заурядна – непрестанно говорит банальности, навещает Лондон в качестве туриста с массовыми вкусами, а также крутит, как хочет, покорным, но обожаемым мужем).

Фамилия Холмс – это имя отца (Имя-Отца?): фамилия матери, возможно, угадывается из таинственного списка в руках Майкрофта, который нам показывают под занавес «Невесты» (среди прочего там обозначена фамилия Vernet). Как известно, в каноне предком Холмса (братом его бабушки) является французский живописец Верне. Необычными, уникальными именами своих детей наделяет именно миссис Холмс («Ты дала мне это имя!», – говорит Майкрофт в третьем эпизоде третьего сезона).

Отец братьев Холмсов – обычный человек, а его жену со скрытыми (забытыми, отвергнутыми) талантами, возможно, стоит отнести по мифологическому ведомству «звериных (или чудесных) супруг» (вроде царевны-лягушки). Божественная (чудесная) невеста достается простому смертному и забывает о своем происхождении (как правило, муж прячет от нее звериную шкуру). Найдя спустя много лет замужества шкуру, она покидает мужа и детей, возвращаясь в волшебное царство: так, в самом жестоком варианте колесница Гелиоса уносит волшебницу Медею, расправившуюся со своим «смертным» семейством.

Интересно отметить, что в творческой вселенной Стивена Моффата, одного из создателей «Шерлока», который нередко пользуется мифологическими схемами, тема наследования чудесных и жутких способностей от матери разрабатывается в сериале «Джекилл». Герой сериала, Том Джекман, страдающий от «семейного проклятия» (раздвоение на Джекилла и Хайда), в финале, выследив женщину, утверждавшую, что она его мать, становится свидетелем ее страшного превращения в «Хайда» (этой сценой сериал заканчивается). Миссис Холмс, возможно, тоже вполне способна «превратиться в настоящее чудовище».

На протяжении эпизода «Ужасная невеста» Шерлок пробуждается несколько раз, и каждое такое пробуждение опровергает правдоподобие пробуждения предыдущего: даже когда Шерлок просыпается, казалось бы, окончательно, в реальности XXI века и уже начинают идти титры, мы вновь переносимся в викторианскую гостиную на Бейкер-стрит, к двум джентльменам, с недоверчивой усмешкой обсуждающим фантастические и нелепые реалии, пригрезившиеся Холмсу.

Но дело конечно же отнюдь не в правдоподобии, а в структурном принципе, объединяющем эти пробуждения. Шерлоку Холмсу снится кошмар. Когда напряжение (страх) достигает предела, сновидец просыпается. Согласно Фрейду, функция сновидения – это всегда исполнение желания. И в самой своей неприкрытой форме желание выступает именно в кошмарных сновидениях: «Страх является признаком того, что вытесненное желание оказалось сильнее цензуры, что, несмотря на нее, оно все-таки пробилось к исполнению или было готово пробиться. Мы понимаем, что то, что для него является исполнением желания, для нас, поскольку мы находимся на стороне цензуры сновидения, может быть только поводом для мучительных ощущений и отпора. Появляющийся при этом в сновидении страх, если хотите, есть страх перед силой этих обычно сдерживаемых желаний» (лекция 14).

Первый раз Шерлок просыпается после трансовой встречи с погибшим Мориарти, который возвращается только для того, чтобы вновь разворотить себе череп и посулить гибель самому Шерлоку. Второе пробуждение – назад в XIX век – происходит, когда Майкрофт (воплощение цензуры, первый, если не считать экипаж самолета, кого видит Шерлок), обличающий Шерлока как наркомана, упоминает о том, что это его, Майкрофта, вина, он должен был догадаться, что недельное заключение в тюрьме столкнет Шерлока с его «худшим врагом». В предыдущей серии нам не показывают меры пресечения, избранной для совершившего убийство Шерлока, зато нам показывают тяжело раненного Шерлока в его «чертогах разума», где он попадает в одну камеру для умалишенных с Мориарти. Именно этот ужасное воспоминание становится триггером для очередной попытки проснуться.

Здесь необходимо отметить исключительно важную деталь: Майкрофт, появляющийся в «чертогах разума» раненого Шерлока, называет «чертоги» не «mind palace», a «memory palace» – чертогами воспоминаний. Воспоминания, следы памяти, подвергшиеся вытеснению, – это и есть, по Фрейду, бессознательное. «Чертоги разума» – не медитативная или трансовая техника; это бессознательное Шерлока. А знаменитая операция «delete», к которой Шерлок нередко прибегает, чтобы «очистить свой жесткий диск» от излишней информации, это не что иное, как операция вытеснения, создающая бессознательное.

Следующее пробуждение – столкновение с Мориарти под вуалью. Проснувшись в XXI веке, Шерлок настаивает на раскапывании могилы Эмилии Риколетти. Cherchez la femme, говорит ему Майкрофт-цензура, и действительно, под взглядом Майкрофта Шерлок может раскопать только отвратительный живой скелет вместо женщины – и снова в ужасе пробудиться. Разложившееся тело некогда прекрасной женщины; раздувшаяся туша Майкрофта – это обличья жуткого объекта по ту сторону объекта-агальмы.

В последний раз он просыпается – как нам кажется, окончательно – после встречи с Мориарти над водопадом и поочередного падения обоих в пропасть. Если под взглядом Майкрофта Шерлок падал в объятия кошмара, то под взглядом Джона он безопасно парит над бездной. На этот раз Майкрофт в XXI веке признает свое поражение и самоустраняется в пользу Джона: «Приглядите за ним, доктор Уотсон». Любопытно, что и Мэри в современной нам реальности тоже переигрывает Майкрофта – оказывается расторопнее его секретных служб и с легкостью находит доступ к любой информации.

Итак, мы видим, что все пробуждения Шерлока маркированы столкновением со смертью, которая практически во всех случаях принимает обличье Мориарти (но и скелет Невесты в могиле – это двойник Мориарти, что легко устанавливается в контексте системы уже описанных нами соответствий). Пожелание смерти – это и есть самое пугающее вытесненное желание Шерлока, проложившее себе путь в обход цензуре. На границе сна и яви оно заявляет о себе особенно откровенно, но оно присутствует в более приемлемом для сновидца виде и в других частях сновидения: например, раздувшийся Майкрофт, который вот-вот должен умереть от обжорства; или же лорд Кармайкл, отец семейства, который не внемлет предостережениям Шерлока, и тот удаляется со словами, что в таком случае ему придется расследовать убийство лорда.

Чьей гибели желает Шерлок? Мы уже знаем, что истинные побудители сновидения – ядро инфантильных желаний, смесь враждебных и сексуальных переживаний, магнит, к которому притягиваются в течение жизни все более сложные образования, также подвергающиеся вытеснению и постепенно окончательно затемняющие суть младенческого желания. Говоря о самых ранних воспоминаниях и о феномене детской амнезии, Фрейд приходит к выводу, что все-таки в детских воспоминаниях остается самое важное, просто под влиянием процессов сгущения и смещения важное перекрывается незначительным, почему и дает Фрейд этим «незначительным» воспоминаниям название покрывающих.

В сновидении вновь возникает имя собаки, которая была у Шерлока в детстве, – Редберд. С означающим «Редберд» связано предостережение Майкрофта Шерлоку об опасности привязанности, чреватой последующей утратой. Слово «Редберд» возникает на странице записной книжки Майкрофта в «Невесте», наряду с Верне и рядом математических формул.

В коллективном интервью Бойда Хилтона с Марком Гейтиссом, Стивеном Моффатом, продюсером сериала Сью Вертью и актрисой Амандой Аббингтон, исполнившей роль Мэри, Аманда и Марк шутливо обыгрывают слово «Redbeard». «Куча народу думает, что Redbeard – это моя собака», – говорит Аманда. «Твоя beard!»⁸³,-подхватывает Марк. Beard, помимо своего первоначального значения «борода», значит также «прикрытие», некая роль для отвода глаз в социально щекотливых ситуациях (например, жена скрытого гея или же «отец»/«старший брат» куртизанки).

Такого рода шутка в устах одного из создателей сериала конечно же не может не наводить на подозрения. Собственно, именно этого и добиваются всегда Моффат и Гейтисс, провоцируя бурное фантазирование фанатов и обнажая параноидальное, бредовое измерение этого фантазирования. Так, в том же интервью они говорят, что последние кадры «Невесты» создают ситуацию, при которой все предшествующие девять серий «Шерлока» могут рассматриваться как галлюцинации викторианского джентльмена-наркомана, безумца, который возомнил себя непогрешимым разгадывателем любых загадок. Сложная архитектоника замысла Моффата и Гейтисса далеко не исчерпывается провокативностью и троллингом зрителей, но об этом более подробно мы будем говорить позже.

Вернемся к Редберду. Здесь нам интересно то, что слово «beard» и впрямь отсылает к прикрытию – покрывающим воспоминаниям. Не так важно, была ли у Шерлока и впрямь собака, которую пришлось усыпить, или же образ пса «сгустился» из каких-то неведомых означающих, подобно хаунду в «Собаках Баскервиля». Важно то, что за этой утратой, в которой, как нас незаметно, но настойчиво пытаются убедить, будто бы сконцентрировалась вся энергия детского травматизма Шерлока, скрывается некое инфантильное фантазматическое ядро: Red beard – это beard какого-то иного смысла⁸⁴.

Но в эпизоде «Скандал в Белгравии» интрига с привязанностью и утратой обретает иное измерение. На сей раз она связана с женщиной (точнее, Женщиной, The Woman). Майкрофт говорит: «Понадобилось так мало: одинокий наивный мужчина, отчаянно желающий покрасоваться, и умная женщина, заставившая его почувствовать себя особенным. Дама в беде. Все как по учебнику: обещание любви, боль утраты, радость искупления; а потом дайте ему головоломку и пусть попляшет».

К боли и утрате прибавляется нечто странное – искупление. Искупление подразумевает вину – Шерлок в чем-то виноват, и вина его, похоже, огромна. Шерлок убивает Магнуссена: но на лужайке, над которой стрекочет вертолет с Майкрофтом и снайперами, стоит маленький мальчик, ожидающий, что его заберет Восточный ветер – смерть.

Пожелание смерти кому-то оборачивается пожеланием смерти себе самому. Не случайно смерть и воскресение Мориарти, смерть и воскресение Ирен рифмуются со смертью самого Шерлока – мнимой, поддельной, но от этого отнюдь не лишающейся своего страшного смысла, отсылающего к какой-то очень ранней конструкции в бессознательном Шерлока. «Мне нужно спуститься очень глубоко», – говорит Шерлок. Спуститься – значит уйти в самые ранние археологические слои «чертогов воспоминаний». И ведут туда гротескные, кровавые «хлебные крошки»: простреленная голова Магнуссена – простреленная голова Мориарти и Невесты – обезображенное лицо якобы погибшей Ирен – разбитая голова самого Шерлока, якобы спрыгнувшего с крыши Барта – Невеста (Мэри), стреляющая в Шерлока…

Взглянем еще раз на формулу, предлагаемую Майкрофтом. На одном ее конце – любовь, утрата, вина; на другом – головоломка. Мы видим, что в жизни Шерлока полное воплощение получает только вторая часть – одержимость головоломками, разгадыванием загадок. Именно эта одержимость, с виду лишенная всякого человеческого компонента, отпугивает от него коллег инспектора Лестрейда. Именно эта одержимость равносильна аддикции, объекту чистого наслаждения, не опосредованного желанием, языком, законом, кастрацией, связью с Другим.

Первая часть формулы оказалась утрачена – «вытеснена», на языке психоанализа. Желание Шерлока умерщвлено: умерщвлением оборачивается пожелание смерти, адресованное неведомому нам лицу. Умерщвленное желание предстает перед ним в виде женщины-мертвеца, разверстой могилы.

Разгадывающий головоломки гений «красуется» (drama queen – «позер» – называет его Джон) – чьему взору предназначено это красование? Шерлок одержим фаллическими атрибутами – ум, массивы информации, скорость мышления, вызывающее поведение, позерство, эгоизм; его образ дополняется образом еще более могущественного и блистательного брата, с которым его связывают отношения фаллического соперничества и двойничества. С Майкрофтом он состязается за фаллическое первенство – в глазах кого?

Здесь перед нами разворачивается диалектика «быть» или «иметь» – быть фаллосом или обладать им. Как мы помним, младенец хочет быть объектом желания матери, всецело его собой удовлетворять, быть ее фаллосом (мать в первом такте Эдипа – фаллическая, всемогущая). Обладание символическим фаллосом (возможное только после прохождения кастрации, лишения матери воображаемого фаллоса) происходит в третьем такте.

Ставить «диагноз» вымышленному персонажу – задача неблагодарная и иллюзорная; но в нашем случае чрезвычайно удобной объяснительной моделью оказывается структура обсессивного субъекта, т. е. присущий ему особый способ взаимодействия с Другим и со своим желанием. Обсессивный субъект, принадлежа к невротическому спектру, т. е. пройдя через кастрацию, не оказывается в положении объекта, которым невозбранно наслаждается Другой (как это происходит в психозе). Тем не менее фаллос, с которым он идентифицируется, не символический, а воображаемый; отсюда и фантазматические отношения с воображаемым другим, ему подобным⁸⁵.

В случае с Шерлоком это видно очень ярко: воображаемый фаллос – это весь его статус гения-фрика, человека-компьютера, демонстрирующего отказ от человеческих слабостей, привязанностей и взаимоотношений. Символическим фаллосом было бы, как раз наоборот, признание своей человечности, отказ от всемогущества и контакт со своим желанием, направленным на объект любви. Но это-то ему и запрещено, это он и расценивает как угрозу своему воображаемому фаллосу. Совершенно в фаустовском духе отказ от любви оказывается платой за (воображаемое) всемогущество.

В семье Холмсов не два гения, а три. Третий – мать Шерлока и Майкрофта. Она, впрочем, от своей гениальности отказалась, принеся «волшебную шкуру» в жертву семье. Но эту «шкуру» – научный склад ума, общение с миром на языке чисел и фактов, вычисления и расчетливость – она все же передала в наследство своим сыновьям: воображаемый фаллос продолжает циркулировать в семействе. Жертва, принесенная матерью, очевидно, не прошла бесследно ни для кого, она постоянно дает о себе знать: мать отказалась от своего желания, заместив его другим фаллосом – своими детьми, замаскировав свою истинную природу личиной обывателя. Но бремя волшебного материнского фаллоса обречены нести сыновья: это и есть тот «крест», о котором упоминает Шерлок. Воображаемый фаллос – то, что расценивается как объект присвоения и агрессии, соперничества и поглощения: Майкрофт не может насытиться властью (прожорливый, раздувшийся Майкрофт во сне), Шерлок насыщает свое тело химической субстанцией наркотика и ловит кайф от смертельного риска.

Оба сына миссис Холмс, делая ставку на интеллект и воображаемое всемогущество, вынуждены отказаться от человеческих привязанностей. Желание Другого для них смертоносно: об угрозе этого желания непрерывно говорит Майкрофт, и именно эта смертельная угроза, исходящая от женщины, отчетливо проступает в сновидении Шерлока.

Другая ипостась этой женщины – женщина любимая, утраченная и вызывающая чувство вины, та, перед которой нужно красоваться и ради которой решать загадки. Искупление, которым Шерлок отягощен из-за своей неведомой вины, долг, который он пытается выплатить всеми своими подвигами и который, однако, оказывается неисчислимым, неподвластным операциям его совершенного компьютера-мозга, – это примета изгнания из рая, расплата за полученное когда-то блаженство, за избыток наслаждения (злокачественный его субститут – наркотик). И долг этот, как можно предположить, выплачивается матери как дань за волшебную шкуру, об утрате которой она не может не сожалеть и которой она, как крестом, обременила своих сыновей.

Виной пронизано само желание, от которого субъект отказывается, сосредотачивая все свои защиты на фронте интеллекта, компьютеризированной мысли, нацеленной на «научный факт», «строгую истину», нацеленной на устранение лакун, разрывов между означающими, в которых и таится неистребимое, дразнящее, ускользающее желание. Желание, агрессивно атакуемое и выходящее на «другую сцену» под маской смертоносного фаллоса, страшного двойника – Мориарти. Фаллос этот призван скрыть от Шерлока женщину как объект желания по ту сторону материнского требования, архаического суперэго, яростного закона.

Не стоит, по-видимому, искать конкретных серьезных травматических событий в жизни маленького Шерлока, как это нередко бывает в различных литературных и киносюжетах, где герою нужно извлечь некую травму из тайников памяти, катартически пережить ее заново и тем самым восстановить свою разрушенную «целостность»⁸⁶. Психоанализу чуждо понятие целостности. Субъект травмирован самим своим вхождением в мир – мир Другого, отчужден в мире языка. Он расщеплен своей кастрацией, но именно это расщепление является условием возникновения человеческого желания, по самой природе своей обреченного оставаться неудовлетворенным, отличным от нужды или инстинкта. Субъект вписан в свои означающие, определяющие его судьбу, задолго до своего рождения – в память семьи, рода, поколений; он несет на себе бремя чужих желаний, чужих долгов, не ведая об этом, но подчиняясь им, как закону своего желания.