Читать книгу "Учебник рисования. Том 2"

– Я ничего про эту смерть не знаю и в деревне Грязь не бывал. А ты в этой деревне, подозреваю, оказался случайно, – сухо ответил Кузин. – Вероятно, поехал на пикник с девочками и ужаснулся мерзости русского быта. Так часто бывает с художниками.

– Верно, – сказал ему Струев, – бывает. И со мной было именно так. И вот что я решил. В стране, где выдумывают теории, чтобы оправдать то, что десять миллионов живут за счет ста тридцати миллионов, я буду на стороне большинства. Не потому, что большинство право. А потому что надо быть со слабыми. Не потому, что теории глупые. А потому, что быть паразитом и трусом – противно. Потому что теории выдумывают здесь для того, чтобы пролезть в число управляющих. Любая цивилизаторская теория здесь – это оправдание паразитизма и разрешение начальству дальше гробить народ. Русский европеец – это опричник.

И Борис Кириллович Кузин, прекрасный полемист и оратор, Кузин, который мог бы сказать, что его «Прорыв в цивилизацию» написан именно против произвола и опричнины, – Кузин ничего не ответил.

XI

Струев сказал:

– Конечно, жизнь интеллигента стоит дороже, чем жизнь овец. Но жизнь все равно подходит к концу. Тебе теперь сколько? Пятьдесят пять?

Кузин не ответил.

– Вот и мне столько же. По-моему, стоит рискнуть.

Кузин не отвечал. Потом сказал:

– Но это преступление, это дурно. Напрасно ты мне рассказал об этом.

– Донесешь?

– Прежде всего, я постараюсь переубедить тебя. Ты все-таки гуманист.

– Ни в коем случае. Я в абстракциях не силен. Но простые вещи понимаю.

– Какие же?

– Надо смыть позор.

– Глупейшая авантюра.

– Верно, – сказал Струев, – авантюра. Только почему глупая?

– Террор в принципе неумен. Убьешь негодяя – и что дальше? Так все бомбисты действовали – и каков результат? Либо новый мерзавец приходит на смену, либо революционер занимает место убитого – и сам становится мерзавцем. Ничего изменить политическое убийство, или революция, или бунт не могут. Глупость – и больше ничего.

– Глупость, значит, – сказал Струев. – Не глупее, однако, чем обещание переделать Россию в пятьсот дней. Не глупее, чем желание насадить в снежной стране южноамериканские порядки. Не глупее, чем план внедрить западные законы в государстве, которое лежит на востоке. Не глупее, чем считать, что осчастливишь сто миллионов тем, что десяти тысячам дашь право быть счастливыми. Не глупее, чем брать пример с Европы, которая катится черту в зубы. И уж ни в коем случае не глупее, чем идея возложить исполнение либеральных реформ на полковника госбезопасности. Не глупее всего этого. А вообще, с точки зрения абстрактного блага, – да, затея глупая, согласен.

– Признаю, – сказал Кузин, – все перечисленное тобой – неумно. Ошибок много допущено. Но кто мог знать, Семен! Кто мог предвидеть! Какие планы были! Великие планы! И что теперь – убивать?

– Так уже убивают, ты разве не знал? Убивают давно, каждый день, тебя никто и не спросил – а убивать начали сразу же, как только прогрессивные решения приняли. Ты посчитай – включи сюда Ирак, Югославию, Чечню, Палестину, Молдавию, – посчитай и добавь придурков-коммерсантов, которых отстреливают, как уток на охоте. Посчитай резню на окраинах империи. Посчитай бабок, которые сдохли без пенсии, пионеров, которые пошли в штат вооруженной охраны, беженцев и прочую мелкую сволочь. Убивают все равно. Ты Лугового пожалел? А почему именно его? Он что, хороший человек?

Борис Кузин прошелся по маленькой кухне – шаг вперед, два назад.

– Почему ты рассказал об этом мне? – спросил он.

– Потому, что у меня нет человека ближе, – сказал ему Струев, – потому, что ты стал толстый и смешной, но лучше тебя никого нет. Потому что у тебя самое прекрасное лицо, какое я видел, а то, что ты отъел себе задницу, – пустяки. Потому, что ты действительно совесть этой страны, и что же делать, если у страны такая совесть. Потому, что ты должен знать, что я делаю.

– Заметь, Семен, я не просто не одобряю твой план, но считаю его бессмысленным, ужасным и преступным. И надеюсь, что это очередная струевская шутка. Разумеется, ты можешь быть спокоен в отношении доноса. Однако с этим знанием жить не просто. Любопытно: зачем нужно, чтобы я знал об этом?

– Потому, что ты написал книгу «Прорыв в цивилизацию», потому что я когда-то поверил тебе, вот и отвечай за мою веру. Теперь тебе придется знать немного больше, чем ты знал раньше, – вот и живи с этим. Мы столько лет дрожали бок о бок при советской власти, и тогда не отважились ни на что – неужели и теперь не отважимся? За себя, за меня, за нашу братскую любовь – надо отвечать. Я отвечу, как сумею. Вот и ты отвечай.

– При чем здесь моя книга? – спросил Кузин, багровея. – Ну, написал я книгу. И, между прочим, книгу написал прекрасную. Если бы следовали моим рекомендациям, ах, что говорить! Я и сейчас подпишусь под каждым словом. Ну, не под каждым буквально, есть недоработки, но вектор мысли верный! Какая связь между книгой и преступлением? Если я правильно понял, – Кузин перестал ходить по кухне и замер, пораженный мыслью, – ты хочешь сделать меня соучастником?

– Когда ты писал книгу, – сказал Струев, – тобой двигала храбрость, а получилось, что зависть и страх. Когда ты писал книгу, ты хотел блага для всех, а пришлось дружить с начальством, летать на конференции, врать и лебезить. Интеллигенция – это, конечно, паршивый материал, но можно сделать так, чтобы твоя книга опять зазвучала.

– Последние годы, – сказал Кузин, – мы с тобой почти не виделись. Когда виделись, ты смеялся надо мной. А теперь приглашаешь в сообщники. – Мысль о сообщниках не давала ему покоя.

– Было тошно слушать твое вранье, я его переживал, как свое. Я потому говорю с тобой сегодня, что хочу извиниться за те годы. Я бы разделил свою судьбу с тобой, да делить уже нечего. Знаешь, – сказал Струев, – я часто говорил тебе гадости. Не очень мне нравилось, как ты живешь, и друзья твои какие-то противные, – Струев поглядел на Клауке, – несимпатичные друзья. Не получилось у нас с тобой разделить жизнь – ну ничего, в другой раз. Прости.

– Ты знаешь, что ты – провокатор, – не спросил, но сказал утвердительно Кузин.

– Провокатор, – сказал Струев. – Правда, целей не прячу.

– Послушай, – сказал Кузин горячо, – считай, что перформанс удался. Ты меня разыграл, и я поверил. Пора остановиться. Прошу тебя, – сказал он, и голос его задрожал от усилия сказать убедительно, – если это не игра, откажись от этой глупости. Понимаю, ты во власти азарта, но ты свободный человек, ты можешь передумать.

– Нет, – сказал Струев, – никакой свободы.

– Есть свобода, – сказал Кузин, – есть свобода, есть право, есть демократия, есть все то, во что я верил и верю! И лучше этого ничего не придумано. Есть цивилизация, и за цивилизацию и свободу я готов умереть. Но не убивать! Пойми – не убивать!

– Когда-то, – ответил ему Струев, – мы жили в паршивом государстве. Потом построили другое государство, еще гаже. И правят нами подонки хуже прежних. А оправдание для их правления придумал ты.

– Я хотел другого, – сказал Кузин. – Мой труд не пропадет даром.

Струев промолчал.

– Его ты убьешь, – сказал Кузин, – а дальше что делать станешь?

– Найдется работа, – ответил Струев. – Дупель вложил столько денег в парламент, что они проголосуют за кого хочешь. У этих денег сейчас хозяина нет – посадили хозяина. Так и играл Луговой – правильно играл; он дал Дупелю время заплатить, чтобы дальше действовать самому. Старик хорошо рыл, в правильном направлении, не спешил. Неужели я не вроюсь под его подкоп? План простой – рыночный план: то, что уже оплачено, – забираем. Надо взять штаб партии, подлецов и кретинов выбросить, возглавить движение. Куплю пару важных сенаторов, они на рынке есть.

– Середавкин, – машинально сказал Кузин, – берет миллион.

– Дадим миллион Середавкину.

– А потом что? – спросил Кузин. – Программа у тебя есть?

– Есть программа, – сказал Струев.

– Ты пойдешь прямо сейчас? – спросил Кузин.

– Нужно в несколько домов успеть. Бронную оставил напоследок.

– Побереги себя, – сказал Борис Кузин.

– И ты, – сказал Струев, – побереги себя.

Он подошел к Кузину и обнял его за плечи. Так они стояли, прижавшись щекой к щеке. Потом Струев сказал, оскалясь:

– Ты постарайся, опиши эту цивилизацию.

И Борис Кузин ответил:

– При чем здесь цивилизация, братишка.

Струев уже был на пороге, когда Кузин спросил:

– Клауке нас слышал. Может быть, это тебя остановит?

– Донесет? – Струев с безмерным презрением поглядел на Клауке. – Этот слизняк? Вряд ли. Испугается, что самого возьмут за жопу. Затаскают по следователям. Станут допрашивать, выяснят, что профессор подделками торгует. Посадить не посадят, а деньги отберут. Больших денег нет, понимаю, но те, что есть, – отберут. Ничего он никому не расскажет. – Струев шагнул прочь, потом обернулся. – А впрочем, ты прав. Береженого бог бережет. От спекулянта всего можно ждать. Надо ему язык вырвать. Для верности.

– Как это есть вырвать? – от волнения Клауке стал ошибаться в русском языке. – Вас ви говорить? Майн язык рвать нихт. Не можно!

– Можно. Сейчас вырву, – сказал Струев. – Открой рот, Клауке.

– Я держать мой рот закрыт! – закричал Клауке, не разжимая, однако, губ, и оттого крик вышел невнятным мычанием.

– Хорошо. Смотри у меня: слово скажешь – язык вырву.

И, оставив немца в совершенном страхе, Струев покинул квартиру.

XII

Когда Струев ушел, Клауке не сразу отважился открыть рот. Он хотел удостовериться, что Струева действительно уже нет в квартире, и внимательно прислушивался, как хлопают двери лифта. Наконец он сказал:

– Я понимаю, что это шутка художника была здесь. У Струева концептуальный ум есть, да. Даже очень остроумно придумывал свой план. Смешно, ха-ха-ха. Оригинально весьма.

– Да, – сказал Кузин, – смешно.

– Это ведь есть вполне безобидный шутка, нихт вар?

– Да, – сказал Кузин, – очередной перформанс Струева. Комично, правда?

– О, та! Ошень смешно! – Неожиданно у Клауке появился акцент, он словно разучился говорить по-русски.

– Но мы никому не расскажем, подождем, пусть сам мастер предъявит публике идею. Не станем никому говорить.

– Никогта! – страстно сказал немец. – Никогта! Я не говорить кайне ман никогта найн ничего!

– Ну что, Питер, еще чайку или ты пойдешь? – спросил Кузин, желая спровадить немца.

– О та, их верде пошел нах свой хаус. – Клауке неуверенно поднялся на ноги и сделал робкие шаги: ноги держали его плохо.

Немец ушел, а Кузин еще некоторое время оставался один в пустой кухне. Слышно было, как тикают большие часы с кукушкой, старые часы, приобретенные Ириной для покойного уюта. Пробило восемь, деревянная кукушка высунулась из своего домика, прокуковала восемь раз. Кузин отодвинул кремовую штору, поглядел на темную улицу. За окном стонал ветер, гнул тополя, редкие прохожие поднимали воротники, кутались в пальто. В блочных домах бедного микрорайона горели окна – люди жались по кухням, смотрели телевизоры, пили свой вечерний чай. Завтра спозаранок им опять на службу, опять кинутся они в жерла подземок, станут штурмовать автобусы. Начнется новый бессмысленный день и так же бессмысленно пройдет, как и сегодняшний. И снова люди сожмутся в теплый клубок на кухне, уставятся в беспощадное лицо телевизора. Им расскажут о новых свершениях артистов и политиков – кто куда съездил, кто что приобрел.

Кузин прошел в коридор, снял с книжных полок книгу – не выбирая. То был Вальтер Скотт, любимый им в детстве писатель. Кузин поставил книгу обратно, даже не заглянув в нее. Он взял наугад другую, это оказался Шекспир, трагедии. Кузин поставил обратно и эту книгу. Он взял третью – совсем с другой полки. Это были смешные рассказы раннего Чехова. Так, стоя в темном коридоре, он прочитал два рассказа. Потом поставил на место и эту книгу. Он снял с вешалки пальто, просунул руки в рукава, медленно застегнул пуговицы до горла. Вернулся на кухню, выключил свет. Подошел к двери в спальню, послушал, как дышит жена, потом подошел к комнате дочери.

Кузин постоял у дверей комнаты дочери, наклонив голову, вжав подбородок в широкую грудь. Так простоял он несколько минут, потом вышел на улицу.

41

Когда картина закончена, художнику остается решить, в каком виде он предъявит ее зрителю. Художник знает, что картина отныне будет жить отдельно от него, перестанет зависеть от его субъективного суждения – надо приготовить ее к общественной жизни, сделать так, чтобы в глазах публики она была нарядной. Помимо прочего, картина будет страдать от климата и условий хранения, надо защитить красочный слой от среды. Так повелось, что наиболее распространенным методом является покрытие картины лаком. Считается, что под слоем лака краски лучше сохраняются, и к тому же блестящая поверхность картины производит на зрителя выигрышное впечатление. Это тем более странный обычай, что в реальности покрытие лаком приносит картине непоправимый вред.

С течением лет лак темнеет, превращается в густой вязкий коричневый слой, сквозь который разглядеть картину – ту, первоначальную картину, которую собирались предохранить от порчи, – уже невозможно. Лак проникает в пигмент, меняет его оттенок. Цвета картины теряют свои характеристики, сводятся к единообразному мутному цвету. Так произошло с большинством малых голландцев, с некоторыми вещами Рембрандта, с луврской «Битвой при Сан-Романо» Паоло Учелло. То, что сегодняшнему зрителю представляется мистической золотой дымкой, таинственной мглой, – на самом деле не что иное, как сгустившийся лак, съевший многообразие цвета. Эту мутную темную массу лака принимают за откровение художника, итог его размышлений о тайнах бытия; на деле это лишь дефект картины, паразит, поселившийся на ее теле, наподобие грибка.

Одновременно с потемнением красочный слой портится в своей кристаллической структуре. Лишившись доступа воздуха (слой лака делает это невозможным), краска сохнет неравномерно, процесс ее полной кристаллизации (который обычно занимает двадцать – тридцать лет) идет непредсказуемо. Как правило, в итоге красочный слой трескается. Трещины, идущие в массе красочного слоя (кракелюры), делятся на те, что поражают собственно краску (такие трещины идут по картине зигзагами, и краска отваливается с холста слоями), и те, что свидетельствуют о процессе, ушедшем глубоко в грунт (такие трещины идут концентрическими кругами, и краска осыпается вместе с грунтом, уничтожая картину как таковую).

Кроме того, липкая и вязкая природа лака делает поверхность восприимчивой к любой грязи. Иными словами, нанеся слой лака, художник провоцирует дополнительный слой пыли, копоти и жира. Все, что находится в окружающей картину среде, неизбежно прилипнет к ее поверхности и сольется с ней.

Художники знают о том, что, нанося лак на холст, они холст губят. Короче других высказался на этот предмет Делакруа: «Известно, что перед потомками придется краснеть, но как бороться с желанием понравиться современникам?»

Решение покрыть картину лаком художники оправдывают объективным процессом, идущим в красочном слое по мере высыхания краски. Краска так или иначе выделяет из себя связующее, основой которого было льняное масло (отсюда масляная живопись), и это масло с годами превращается практически в тот же самый лак, который изменит цвет картины в любом случае. Так не все ли равно, что портит картину? Речь может идти лишь о пропорции наносимого картине вреда.

Так события, превращаясь в записанную историю и покрываясь лаком, уже не являются правдой и лишь напоминают о том, что происходило на самом деле. Историк, нанося этот слой лака, сквозь который события уже не разглядеть, оправдывает себя тем, что восприятие с годами изменилось бы в любом случае, и к тому же, как можно буквально доверять свидетельствам очевидцев, каждый из которых добавил толику лака от себя.

И однако реставраторы стараются вернуть картине первоначальный вид, терпеливо смывают с холстов желтый налет, очищают холст от копоти, лака и жира. Остается добавить, что работа реставратора не имеет объективных критериев – мы никогда не знаем, до какого предела следует счищать наслоения времени.

Глава 41
Клинок отравлен тоже

I

Настал день, и Павел показал картины, его желание осуществилось. Леонид Голенищев поддержал проект выставки – отныне любое намерение называлось модным словом «проект», – Министерство культуры выразило одобрение, и был определен зал и день открытия. Картины ждали этого дня в мастерской, повернутые к стене. Каждый раз, приходя в мастерскую, Павел говорил с ними – он убеждал их, что надо еще подождать, скоро день настанет, они разом войдут в выставочный зал и заговорят. Есть нетерпеливые картины, которые не умеют терпеть, таким надо объяснить, что они еще не готовы; Павел убеждал их и себя: надо добавить еще один мазок, и еще один, и еще. Я не тороплюсь, говорил Павел себе и картинам, я работаю наверняка. Еще мазок. Вот здесь, теперь здесь. Потерпите, говорил Павел, еще немного, и мы себя покажем. Это будет великий день, это будет революция. Вот срок настал, картины явили свое лицо. Теперь их можно было видеть все сразу, их было много, и картины сверкали. Во всяком случае, так казалось Павлу, который, как и всякий художник, приходил в возбуждение, когда показывал свои картины. Авторы вообще склонны переоценивать свои произведения – в особенности те амбициозные авторы, которые мечтают изменить мир.

Особенность данной выставки была в том, что готовилась она много лет, и художник полагал, что сумеет изменить ход вещей в мире, предъявив свои полотна. Павел уверил себя в том, что сила его произведений такова, что любой зритель, глядя на них, неизбежно поймет и проникнется этой силой. Он рассуждал так: я вкладываю свою страсть и свою любовь в то, что делаю, – не может случиться так, что эти силы пропадут зря. Здесь все мои знания о людях, о том, как они себя ведут, почему с ними происходит то или другое. Не может так случиться, что эти знания окажутся ненужными. Неизбежно произойдет то, что должно произойти: картины будут отдавать энергию смотрящим на них, они заговорят со зрителем. Увидев их однажды, люди уже не смогут жить, как раньше, – они не станут подчиняться сильным и подлым, не будут верить вранью. Люди оглянутся по сторонам и поймут, что забыли о простых и насущных вещах, о главных чувствах.

Когда картины завезли в зал и расставили у стен, Павел произвел им последний смотр. Павел пришел в волнение, никогда раньше он не видел столько своих картин сразу. Пока картины составлены в мастерской, прислонены в затылок одна к другой, их сила угадывается, но она не очевидна. Так меч, пока лежит в ножнах, лишь напоминает о своей силе. Но вот он выхвачен из ножен и занесен над головой, сверкающий и грозный. Павел ходил вдоль холстов, трогал их поверхность руками, проводил кончиками пальцев по шершавой краске, чувствуя края мазков. Он проводил ладонями по лицам своих героев – так слепые ощупывают лицо близкого человека. Он знал краски на ощупь – красный был плотный и гладкий, синий – бугристый и холодный, как камень. Павел ходил от картины к картине, как генерал, принимающий парад, ходит вдоль строя. Ни одна не подвела, думал он. Картины встали плечом к плечу, как рыцари на турнире, как бойцы, готовые к атаке. Есть среди них те, за которые он опасался, – но сейчас страх ушел. Все сделано как надо. Точно боец, долго тренировавший удар и потому наносящий его без промаха, картины, которые долго ждали своего часа, были уверены в своей силе. Все, что было отдано им в мастерской: силы, вложенные в мазок, отвага, позволившая этот мазок соскоблить и положить новый, терпенье, отданное рисованию, время, потраченное на детали, – картины теперь все возвращали в зал. Павел переписывал их много раз, принимался за один и тот же фрагмент снова и снова, возвращался к холсту спустя месяц и спустя год, но в самих картинах не было видно усилия. Павлу казалось, что любой зритель, глядя на его холсты, увидит то же, что видит он сам, – ясные образы, сверкающие цвета. Состояние, в каком художник смотрит на свою выставку после многих лет работы в мастерской, сродни опьянению. Ему кажутся очевидными вещи спорные, он думает, что рассуждает объективно, несмотря на волнение. Пока художник работал, он мог критиковать свои картины сколь угодно строго, но вот он глядит на свою работу глазами зрителей – и не хочет видеть недостатков. Да, можно поправить здесь и уточнить там, но разве зрители имеют право судить об этом? Об этом мог судить он один, пока картина жила в мастерской, а теперь картина в зале, и он единственный, кто знает, в чем ее недостаток, – но никто, кроме него, не вправе об этом судить. И сам он этого никогда не скажет. Долгая одинокая работа, время, когда колебания были разрешены, осталась позади – теперь художнику кажется, что опровергнуть качество его произведений невозможно. Любой упрек художник примет как оскорбление. Если художник писал свои картины искренне и действительно вложил в них свою страсть – зритель будет судить не картины, он будет судить самого человека. Павел чувствовал, что соединился с картинами, это он сам выходит к зрителю. Настал тот великий день, которого он ждал. И казалось, он слышит пронзительный звук трубы – то трубит герольд на башне, возвещая начало боя.

Он смотрел на строй картин, подходил к каждой по очереди и говорил про себя: трудно дался этот холст, но все-таки получилось. С этим пришлось повозиться, но время истрачено не зря. Этот цвет долго не получался, но получился. Есть чем гордиться. Вот сто холстов, они развешаны по стенам, – вы считаете, это мог сделать кто-то еще? Нет, никто так не захотел сделать, никто так не сумел. Так никто не работает. Небо в этой картине переписано тридцать раз. Трудно добиться того, чтобы разрывы меж серых облаков светились болезненным розовым. Но они светятся, видите? Усмешка солдата на той картине долго не получалась. Он усмехается, видите? Годы ушли на то, чтобы научиться так писать. Ладонь помнит черенок кисти, локоть помнит острый край палитры, ноги помнят, как вышагивают перед холстом караульную службу, – прошло много лет. Надо было прошагать километры по мастерской – к холсту и от холста, надо было сдирать краску с картин ножом и выкладывать новую, менять ракурсы фигур, надо было заставить героев смотреть так, как должно, двигаться так, как надо. Надо было добиться того, чтобы картины заговорили. И я добился.

Павел всегда знал, что, когда его картины повесят в ряд, они расскажут историю его страны, и каждая картина будет как отдельная глава в книге. Он знал, что эта выставка станет хроникой времени. И когда Павел глядел на зал, он ясно видел последовательность событий, логику рассказа.

Здесь висела картина «Государство», которую он писал, вдохновляясь «Республикой» Платона. Он расположил социальные страты как концентрические круги, – поместив в центр ядро власти. Вместо правителей-философов он изобразил бешеных от жадности, красных от азарта политиков, рвущих куски друг у друга, дерущихся за обладание тарелкой власти. Следующий круг – стража, то есть те, кто призван охранять общество, а на деле бережет правительство от собственного народа. Павел нарисовал, как солдаты науськивают собак на толпу, как генералы муштруют солдат, готовых стрелять. За кругом стражей идет круг, в котором размещается обслуга строя. Платон называл их «поэты», в наше время уместно было изобразить интеллигенцию. И Павел нарисовал, как жрецы удовольствий и праздников лебезят, выслуживаясь перед генералами, как они норовят пролезть по головам друг друга ближе к власти. Последний круг – народ, он оттеснен к самым краям картины, и там можно найти прекрасные лица – лица тех, кого выбросили на обочину и отменили за ненадобностью.

Рядом висела картина «Структура демократии», где огромные солдаты обнимали толпу беспомощных человечков, сбивая ее в плотную массу, подкладывая себе под ноги. На плечах солдат сидели политики, а над головами политики держали кукол – символы демократической власти, потешных марионеток закона и просвещения. И народ жался к голенищам сапог, народ задирал головы, чтобы рассмотреть всадников, сидящих на загривках гигантских стражей, народ читал газеты – доступное народу знание правды; а в газетах политики рекламировали свободу, а барышни рекламировали молодое вино.

Он показал картину «Неограниченный тираж», со смятенным небом, с серым свинцовым ветром, который гонит людей вдоль улиц одинаковых блочных кварталов. И люди читают газеты на ветру, а со страниц газет им грозят кулаками властители мира, с газетных полос дует другой, еще более безжалостный ветер.

Он показал картину «Одинокая толпа», про которую знал, что это образ времени и что так Россию еще никто не писал. Плотная масса людей катилась по мерзлой равнине в неизвестном направлении, и над их головами свистело небо – темно-зеленое в багряных всполохах. И люди искали дороги и не находили, тянули руки, указывая направление, и не понимали, куда указывают. И люди не знали, куда их влечет, и не было Моисея, чтобы повести их за собой.

Он показал «Палату номер семь» и «Утренний обход» – картины, изображавшие больницу. Он написал расколотый кафель и синюю краску больничных стен. В картине «Утренний обход» он нарисовал врачей, идущих прямо на зрителя по узкому больничному коридору; врачи угрюмо идут на дело, словно лечить и убивать – это одно и то же; врачи идут с неумолимостью прогресса – это символ Нового времени, которое не знает, чего хочет, но не может остановить свой бессмысленный бег.

Он показал картину «Реквием террористу», на которой странные, похожие на средневековых палачей солдаты опускали в могилу голого, тощего, злого человека. И непонятно было – кто здесь террорист и кого хоронят. И красная земля на картине, и чахлая трава, и кривые руки покойника, и тяжелые ботинки солдат с красными шнурками – он нарисовал все это. И странное лицо солдата в центре картины – с безумной усмешкой солдат глядит на зрителя, сам не понимая, что делает и зачем.

Он показал картину «Пьеро и Арлекин», в которой более всего гордился едким винным розовым цветом. Больной розовый цвет говорил не меньше, чем лица героев картины – сумасшедших стариков, запертых в дурдоме. Странные клоуны смотрели, не видя друг друга, говорили – и сами не слышали, что говорят. Болезненный розовый, неужели никто не оценит этого пронзительного цвета, не поймет, зачем он так написан? Павел показал картину «Объедки» – натюрморт, состоящий из пустой бутылки, огрызка яблока, разбитого яйца, рассыпанной крупы, смятой консервной банки. Он написал так для того, чтобы показать, чем завершилась эпоха голландского натюрморта.

Здесь были его картины со сломанными деревьями. Изуродованные временем и ветром сломанные упорные тополя стояли наперекор всему – так, как должен стоять человек, как должна стоять живопись. Деревья стояли на фоне каменного синего неба, твердого, как стена, и неподвижного, как стена.

Он показал картину «Сумасшедший дворник», картину «Восстание пигмеев», картину «Четыре всадника». Это были хорошие картины, и Павел гордился ими.

Здесь были картины, на которых он нарисовал тех людей, которых любил, чьи лица были ему так дороги, что ни одной черты он не хотел упустить и оставить непонятой. Это были лица людей, которых он любил более всего в этой жизни, – лица деда и отца, Лизы, своей любимой жены, и Юлии, своей возлюбленной, лица бабки и матери. Он писал эти лица так, как будто хотел отвоевать их у времени, которое гложет и в конце концов съедает человека. И каждую линию он отбирал у времени обратно, чтобы оставить лицо навсегда неизменным – не истлевшим, но светлым и сильным. Мало нарисовать, надо нарисовать так, чтобы всякая черта жила, чтобы складка у губ показала горькую улыбку, чтобы морщина рассказала о горе, чтобы один глаз был не похож на другой. Когда человек смотрит на мир, глаза его смотрят по-разному, и каждый глаз видит свое. Неправильно думать, что человек смотрит обоими глазами одинаково – нет, одним глазом он всегда обращен назад, видит то, что с ним было. А второй глаз глядит вперед – и редко что-либо видит отчетливо. Нет одинаковых черт, нет черт, которые не говорят. Чем осмысленнее человек жил, тем четче оформились его черты. Дух продувает свои отверстия в человеческом лице, он формует его, как ветер и время лепят горы, обрабатывают каменную породу. И чем дороже человек, чем драгоценнее его сердце и мысли, тем более потрудился над поверхностью его лица дух. Надо научиться читать человеческое лицо, всякий его закоулок, всякое спрятанное чувство, всякую недоговоренную мысль – они остались в морщинах, в тенях под глазами. Человеческое лицо как карта – и надо изучать карту внимательно.

Эти картины Павел считал самыми важными. Благодаря этим людям – людям, которых он любил, – благодаря им в мире существовала мера вещей, точка опоры. Благодаря им дерево могло стоять под ветром, а одинокий человек в толпе сохранять разум и силу. Благодаря этим людям жило то чувство, которое – Павел верил в это – является двигателем всего, опорой всего сущего. Может случиться что угодно, но и в сумасшедшем доме, и в больнице, и в толпе, и на краю могилы, куда тебя уложит злая рука, всегда сохранится последняя решительная несломленная сила. Эта сила – любовь, и она непобедима.

И сейчас, когда все картины встали в строй, когда каждая сказала то, что должна была сказать, когда каждый цвет крикнул, что должен был крикнуть, – главным остался ровный и спокойный голос любви. Любовь присутствует в любой, самой страшной картине, благодаря ей цвет делается прекрасен и звонок, линия становится тверда. И тогда страшное уходит, а голос любви говорит: не страшись. Это не страшно. Ты теперь знаешь и понимаешь, что они сделали. Главное не в этом. Главное то, что я с тобой.

Это увидит всякий, думал Павел. И Лиза увидит, что я таким образом выразил любовь к ней, что я не изменил ей, что она всегда в моем сердце. И Юлия, моя Юлия, она поймет то, что не получалось договорить в разговорах. Я расскажу им самое главное. Та любовь, что наполняет мое сердце, она, разумеется, принадлежит каждому из них, каждому дорогому человеку по отдельности. Но в жизни надо постоянно разделять свою любовь между людьми, и невозможно раздать всем поровну, и всегда обидишь кого-то, и даже самого дорогого. И всегда будут думать, что ты пожадничал, недодал, спрятал. Но здесь все справедливо. Это рассказ о моей любви к Лизе и Юлии одновременно, и в этом рассказе не может быть ревности и зависти. Я сделал это для всех сразу. Они увидят, что я не оставил себе нисколько, у меня нет за пазухой того, что я бы им не отдал. И тогда они увидят, что это и есть главная правда – работать сразу для всех. Другой правды нет, и любая другая любовь будет неполной.