Текст книги "Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини. Растрелли. Росси"

…Царившая во дворце и парке тишина безлюдия настраивала на философический лад. Дурманяще пахло талой землей и прелыми листьями. Еще бездействовали каскады, но почерневшие от времени маскароны встречали его безмолвными криками широко разинутых ртов. Свинцовые фигуры молчащих водометов приветствовали Растрелли жестами высоко поднятых рук и энергичными разворотами тел. Дворец вырастал на холме как некий торжественный храм. Растрелли помнил еще старый дворец, возведенный Микетти. Дворец, где легкие галереи с аркадами соединяли первоначальную центральную часть с двумя двухэтажными флигелями. Галереи были украшены балюстрадой с вазами, а на фронтоне дворца – скульптуры. Растрелли почти наяву увидел, как легко и быстро рисовал Микетти тонким свинцовым карандашом проекты этих галерей. Франческо нередко забегал к соседу, чтобы забрать домой очередной том каких-нибудь увражей. С той поры остался в памяти удивительный, неповторимый запах кожаных переплетов массивных фолиантов, привезенных Микетти из Италии.

В доме соотечественника Франческо Бартоломео впервые сдружился с Земцовым – «архитектурии гезелем» при Микетти. Они тогда были заняты проектом Екатеринентальского дворца под Ревелем. Хоть и был Земцов на четырнадцать лет старше Франческо, но таилось в нем столько живости, энергии, задора, что между ними легко и быстро установились дружеские отношения.

Кажется, это было в ноябре 1724 года. Отца пригласили в Канцелярию от строений и предложили высказать свое мнение о Михаиле Земцове, определив размеры жалованья, платить которое ему положено. В тот вечер, запершись у себя в кабинете, Бартоломео Карло Растрелли порвал в клочья не один лист бумаги. В конце концов родилось следующее: «Оной [Земцов] архитектором полным и действительным быть достоин непрекословно… достоин быть награжден окладом денежного жалованья за прошедшие и настоящие его труды по 1500 руб. в год, ибо он несет на себе такую должность, какую нес архитект Микеттий».

Присыпав песком написанное, Бартоломео Карло горделиво заключил: «Растрелли – не Леблон. Артист обязан помогать артисту!»

Михаил Земцов был не только талантливым зодчим. Он был человеком. В сложное время всеобщего страха, предательства и доносов, чтобы прослыть порядочным человеком, достаточно не делать подлостей. Земцов делал добро. Получив указ о перестройке Петергофского дворца и завершении всех фонтанов и водометов парка, Земцов тотчас же для «украшения палат, каскадов и фонтанов и прочия тем подобные работы» привлек Бартоломео Карло Растрелли. Он воздавал соседу должное.

И все же Земцов не проявил свой талант во всю присущую ему силу: не может родиться большое искусство, пока правитель использует художника только по той или иной практической необходимости. Нельзя творить легко и радостно, с полной отдачей под неусыпным оком и под окрики хозяина.

…От террасы дворца широкие ступени Большого каскада спускались к ленте канала, протянувшегося к заливу. Голые, еще черные ветви деревьев затейливой рамой окаймляли его. В центре «ковша» у самого завершения канала золотым пламенем горела исполненная отцом фигура могучего российского Самсона, раздирающего пасть шведскому льву. Он поклонился ему, как старому знакомцу. Гравюра Ивана Зубова и Михаила Карновского, на которой изображен был могучий Самсон, и сейчас висела у Франческо Бартоломео в кабинете. В Верхнем парке, по ту сторону дворца, еще ждала радостной минуты свидания сияющая позолотой огромная композиция «Триумф Нептуна», или, как ее прозывали, «Нептунова телега». С восторгом рассказывал отец, как двести солдат стащили ее с баржи и установили на основание. Ждала и робкая Андромеда, спасенная от дракона отважным юным Персеем, и многие другие греческие и римские герои…

Сознание значимости ансамбля, ощущение преемственности в деле ныне ушедших, а некогда дорогих и близких людей настраивали Франческо Бартоломео на торжественный лад. Видимо, он понимал, что предстояло не просто выполнить очередной заказ императрицы, а придать этому месту особое, триумфальное великолепие. Именно ему, Растрелли, предстояло завершить сей памятник величия и силы государства Российского…

Дворец начинали возводить еще при громе орудий продолжавшейся войны со шведами. Лишь через семь лет после начала работ царь подписал славный Ништадтский мир. А через семь лет, как завершат строение, прискачет в Петергоф запыленный гонец с известием о блистательной победе над пруссаками при Кунерсдорфе. 22 августа 1759 года, под барабанную дробь и торжествующие вскрики труб, рослые гвардейцы внесут в Петергофский парк двадцать восемь прусских знамен, которые «яко победительные волочены» по земле будут, и бросят их к подножию императорского трона.

…Это еще только будет, а пока зодчему предстоит решить весьма сложную задачу: потрафить желаниям императрицы и вместе с тем не потревожить первоначальный дворец Петра I – историческую часть памятника, сохраненную и Микетти, и Земцовым.

V

По заведенному порядку царь Петр приезжал в любимый Петергоф только морем. Тридцать две красавицы галеры доставляли шумную компанию гостей. Прежде чем сесть за стол чинам первых пяти классов, раздавали «карты с нумером постели» и объявляли «Пункты»:

«Кому дана будет карта с нумером постели, тот тут спать имеет, не перенося постели, ниже другому дать или от другой постели что взять.

Неразуфся с сапогами и башмаками не ложиться на постель».

Анна Иоанновна море не уважала. Зато любила позабавить себя в Петергофе охотой и пальбой из ружья. Приезжала сюда в просторной тяжелой карете. Отменены были и «Пункты» о ночлеге. Каждый располагался где мог, используя порой вместо кровати охапку соломы или сена. До сих пор еще не известно: нашелся ли среди гвардейских офицеров оборотистый человек, сумевший подобно д’Артаньяну и Портосу в Сен-Жерменском дворце нажить на продаже снопов небольшой капиталец.

Для двора Анны Иоанновны хоромы царственного дядюшки скоро оказались тесны. И тогда Земцов пристроил по бокам Большого дома два деревянных флигеля по 47 метров длиной каждый.

Двор Елизаветы Петровны своей численностью намного превосходил двор ее кузины. Бывало, кортеж, перевозивший Елизавету Петровну, растягивался на десятки верст: первые телеги уже въезжали в Петергофский парк, а карета императрицы только пересекала Петербургскую заставу. Везли припасы, белье, мебель. Вспоминая об этих годах, Екатерина II писала: «Двор в то время был так беден мебелью, что зеркала, кровати, стулья, столы и комоды, которые служили нам в Зимнем дворце, перевозились вслед за нами в Летний дворец, оттуда в Петергоф и даже ездили с нами в Москву. При этих перевозках много ломалось и билось и в таком виде становилось на свое место, так что и пользоваться этой мебелью было довольно трудно…»

Вместе с императрицей переезжали высшие чины двора – как правило, человек сто – сто двадцать. А вслед маршировали триста гвардейцев и мушкетеров, призванных охранять дворец.

Теснота царила невероятная. И не было никакой положенной дворцу пышности и достойности. Не соответствовал Петергоф желаниям и представлениям Елизаветы Петровны.

Большой дом, сооруженный Микетти для царя Петра, был двухэтажный, с тремя чуть выступающими вперед ризалитами. Центральный – шириной в три окна и два боковых – тоже по три окна. А меж ризалитами – простенки в два окна.

Земцов пристроил по бокам еще два деревянных корпуса и соединил их со старым домом одноэтажными галереями с балюстрадой и скульптурами на крыше. Но не было во дворце ни кордегардии для размещения охраны, ни обязательной церкви, ни вместительного зала для многолюдных куртагов Елизаветы Петровны.

2 декабря 1745 года императрица повелела: «По обе стороны Больших палат на галереях сделать деревянные апартаменты с пристойными покоями».

6 марта 1746 года завершен Растрелли первый проект перестройки Петергофа. Надстроенные на бумаге галереи внешне отличались и от центрального дома, и от боковых флигелей Земцова. Через четырнадцать месяцев, 7 мая 1747 года, появляется следующий проект. На один этаж поднят старый дом, по обеим его сторонам большие двухэтажные флигели с подчеркнутым центром – трехэтажным ризалитом. Эти флигели соединяются галереями с крайними двухэтажными строениями.

Вместе с проектом обер-архитектор представляет «Реестр» необходимых людей и материалов для строительства только одного флигеля:

«Каменщиков 200 человек на четыре месяца

Работных людей 100 человек на четыре месяца

Плотников 300 человек на пять месяцев

Работных людей 100 человек на пять месяцев

Столяров 66 человек на пять месяцев

Плотников 26 человек на пять месяцев

Печников 20 человек на четыре месяца

Рабочих носить глину 38 человек на четыре месяца

Кровельщиков 15 человек

Слесарей 15 человек на пять месяцев

Кузнецов 2 человека на пять месяцев

Итого:

Каменщиков 200

Плотников 326

Столяров 66

Печников 20

Кровельщиков 15

Слесарей 10

Кузнецов 2

Работных людей 238

Итого 877 человек на пять месяцев».

Но и этим своим проектом создатель не доволен. Слишком беспокойный ритм – три этажа, два, снова три, опять два…

23 января 1749 года завершена работа над третьим, почти уже окончательным проектом.

Боковые флигели, примыкавшие к Большим палатам, стали трехэтажными. Теперь дворец смотрится единым протяженным монолитом. Только центр легко выделен треугольным фронтоном и невысоким четырехгранным куполом с раззолоченной вазой на вершине. Боковые ризалиты старого дворца завершаются полукруглыми фронтонами. А на ризалитах пристроенных флигелей возлегли фигуры мифологических героев с атрибутами воинской славы. От основного здания на запад и восток разлетелись легкие, изящные галереи с плоской крышей, огражденной балюстрадой с вазами и скульптурами. Но стремительный лет галерей сдерживают крайние двухэтажные корпуса. Их приподнятые центры плавно переходят в четырехгранные купола.

В проекте левый, если смотреть с моря, корпус увенчан стройным барабаном с позолоченной восьмигранной луковицей. Это дворцовая церковь во имя апостолов Петра и Павла – дань памяти основателю ансамбля. Над правым корпусом, размахнув позолоченные крылья, парит орел государственного герба.

Но даже в этот проект пришлось внести изменения. После начала работ, после закладки церкви, императрица потребовала замены одного купола на традиционное старорусское пятиглавие. А следом отдано было распоряжение: «Хотя план и фасад петергофскому каменному строению от государыни высочайше опробован… но после того по высочайшим Ее Императорского Величества соизволениям против прежнего впоследствии многие изменения особенно ж на церкви в главах, почему и на левом флигеле (для императрицы, приезжавшей в Петергоф в карете, корпус под гербом был левым. – Ю. О.) купол и орел такими не должны быть, как на том фасаде показано, а купол должен быть подобен среднему куполу на церкви».

Растрелли исполнил и это пожелание заказчицы. Не просто исполнил, а, как опытный царедворец, постарался одновременно доставить радость императрице. Елизавете Петровне очень нравилась одна из московских церквей – Успения на Покровке. Каждый раз, проезжая мимо нее в свой загородный московский дом в Покровском-Рубцове, высказывала императрица неподдельное восхищение. Видимо, с церковью были связаны дорогие ее сердцу воспоминания. Рассказывали, что именно в этой церкви Елизавета Петровна тайно обвенчалась с Алексеем Разумовским. Растрелли повторил расположение боковых глав и форму барабанов храма Успения в дворцовой церкви Петра и Павла. Императрица осталась довольна.

Расставленные по углам главки подчеркивают устремленность храма вверх. А золоченые резные гирлянды и пальмовые листья по граням куполов и четырехскатных крыш придают боковым корпусам особую нарядность и торжественность.

В 1751 году завершены были наружные работы и началась отделка апартаментов.

В январе 1752 года Растрелли представил на высочайшее утверждение проекты отделки аванзала, пикетной комнаты и комнаты для «штатс-дам». Проектом императрица довольна, но ей хочется, чтобы дворец был готов поскорее. Растрелли склоняется в церемонном поклоне, обещая исполнить все желания государыни. После аудиенции на стройке еще громче и резче звучали голоса десятников, чаще свистели в воздухе офицерские трости и тянулись в Петергоф обозы с вновь пригнанными работными людьми. Императрица торопит обер-архитектора. Обер-архитектор не щадит работных людей.

Сохранились рапорты подлекаря Ивана Дмитриева о количестве больных рабочих на строительстве Петергофского дворца. Только за один месяц, с 1 сентября по 1 октября, в больничную палатку обратилось 76 недужных. Число отправленных восвояси – 54. Перевезено в петербургский госпиталь – 14, выздоровело – 8 и ни одного умершего. А что случилось с отпущенными домой или увезенными в госпиталь – то один Бог ведает. Подлекарь – человек опытный и сообщать истинные цифры померших не собирался.

Обер-архитектор озабочен своей карьерой и положением при дворе. Императрица мечтает о загородном дворце, который есть «всеконечное совершенство». У каждого свой резон.

Запись в Камер-фурьерском журнале от 22 мая 1752 года: «Ея Императорское Величество изволила иметь поход в Петергоф… и того же дня из Петергофа изволила прибыть возвратно в Санкт-Петербург». Осмотренным дворцом Елизавета Петровна осталась довольна. По ее разумению, требовались лишь маленькие доделки: «В мыльне Монплезира, где установлены медные ванны, отлитые на заводах Демидова, вложить футляры хрустальные… гранитные ступени к крыльцам дворца сделать покрасивее… быстрее докрасить стены дворца…»

Растрелли сам рисует профили новых гранитных ступеней. Забрызганные краской маляры от зари до зари не вылезают из подвесных люлек. С Фонтанки от Гороховой улицы, где стоит казенный стеклянный завод, с великим бережением везут футляры для ванн…

28 мая 1752 года дежурный генерал записывает в Камер-фурьерский журнал: «Посланы придворные лакеи с письменным объявлением во время высочайшего Ея Императорского Величества в Петергофе присутствия в куртажные дни иметь платье: дамам кафтаны белые тафтяные, обшлага, опушки и юбки гарнитуровые зеленые… кавалерам: кафтаны белые же, камзолы, да у кафтана обшлага маленькие разрезные и воротники зеленые…»

11 июня под пушечную пальбу с равелинов Петропавловской крепости Елизавета Петровна, покинув Петербург, торжественно отправляется в Петергоф.

15 июня, в понедельник, в Большом зале Петергофского дворца – куртаг. Звучит итальянская музыка. По окончании куртага – вечернее кушанье. За ужином императрица изволила милостиво обратиться к обер-архитектору о строительных работах в Царском Селе.

«Барокко, – отмечает П. Муратов в своей книге «Образы Италии», – не только архитектурный стиль, даже не только новый принцип в искусстве. Это целая эпоха в истории нравов, понятий и отношений, феномен не только эстетический, но и психологический. У барокко были не только свои церкви и дворцы, у него были свои люди, своя жизнь. Они не менее живописны, чем его архитектура… Религиозный пафос и страсть к обилию украшений сочетались как в искусстве, так и в жизни барокко… Повсюду слишком пышное воображение, одинаково волнующие архитектурные линии и человеческие биографии».

Определения, вполне применимые и к императрице, и к ее обер-архитектору – последним и, вероятно, самым ярким представителям российского барокко. Пожалуй, именно единство этого психологического феномена Елизаветы Петровны и Растрелли позволило зодчему полностью раскрыть свой талант именно в годы ее царствования.

…Петергофский дворец просторным открытым вестибюлем смотрит на Верхний сад, на дорогу, идущую по суше. Главный фасад дворца обращен к неумолчно шумящему морю.

От партера парка с фонтанами широкие террасы ведут к вершине гряды, где возведен дворец. Прием, аналогичный с дворцом Сан-Суси под Берлином. Но странное дело – там, в Потсдаме, с подъемом на каждую террасу дворец становится все менее и менее виден, он как бы постепенно проваливается под землю. В Петергофе – наоборот. Дворец вырастает над террасами, стремясь оторваться от земли. Лишь первый этаж, обработанный в руст, дает ощущение материальности и устойчивости.

Растрелли сохранил центральную, первоначальную часть дворца. Правда, поднял ее на один этаж. А надстроив, повторил рисунок старой петровской крыши – высокой, с переломом. И оставил в качестве декора традиционные для петровского времени пилястры.

Почти на 300 метров в длину протянулось новое здание. И не стало монотонно-однообразным. Наоборот, чем выше терраса, с которой любуешься дворцом, тем сильнее ощущение нарастающего движения от центра к крыльям. Прием прост – увеличение размаха ризалитов. Центральный – шириной всего в три окна. Боковые ризалиты Большого дома в пять окон, а у флигелей, пристроенных Растрелли, в семь окон. После такого мощного нарастания объемов, когда кажется, что больше уже ничего быть не должно, вдруг резкая смена ритма – легкие одноэтажные галереи в девять больших окон-проемов. И мощными завершающими мажорными аккордами в этой архитектурной мелодии звучат – по краям всего строения – устремленные ввысь, сверкающие позолоченными узорами корпус под орлом и церковь.

Синева моря, легкий бриз, заставляющий тихо шелестеть зелень деревьев, неутомимое шуршание фонтанных струй, зеленые с белым цвета морской волны и ее пены, стены дворца на фоне голубого неба, белое сияние крыши и сверкающая на солнце позолота резных украшений – все сливается в единый ансамбль, исполненный величия и гармонии. Именно таким увидел дворец А. Бенуа на первоначальной, раскрашенной гравюре М. Махаева, хранившейся еще в начале нашего века в Эрмитаже. Наделенный обостренным чувством прекрасного, Бенуа написал тогда: «Среди сказочных дворцов Версаля, Аранхуэца, Казерты, Шенбрунна, Потсдама Петергоф занимает совершенно особое место. Его часто сравнивают с Версалем, но это по недоразумению. Совершенно особый характер Петергофу придает море. Петергоф как бы родился из пены морской, как бы вызван к жизни велением могучего морского царя, Версаль царит над землей… фонтаны в Версале изящное украшение, без которого можно обойтись. Петергоф резиденция царя морей. Фонтаны в Петергофе не придаток, а главное. Они являются символическим выражением водного царства…»

Сегодня трудно сказать, сама поняла Елизавета торжественную значимость Петергофа или действовала по чьей-то мудрой подсказке, но августа 7 дня 1755 года «Ея Императорское Величество повелела, чтобы приезжающим в Петергоф послам, посланникам и прочим чужестранным кавалерам во время их тамо пребывания для гуляния и фонтаны пускать и чего знатного они к показанию требовать будут все показывать и допускать».

Желающих увидеть рукотворное чудо сразу же оказалось немало. Вскоре в «Санкт-Петербургских ведомостях» появилось объявление, что в Петергофе построен трактир «с залою и четырьмя апартаментами», который сдается в аренду за 80 рублей в год.

Поселившись в одном из апартаментов с полным пансионом, приезжий мог не спеша насладиться красотой Верхнего и Нижнего парков, водяной игрой фонтанов и лицезрением дворца. Вход в парк был запрещен лишь лицам «подлого» сословия и грязно одетым. А чтобы случайно все же не проникли, парк обнесли высокой нарядной оградой по рисунку обер-архитектора. Тогда же соорудили торжественный въезд: массивные и высокие крестообразные в плане столбы, заключенные в раму из четырех пар колонн, а сверху фигурное перекрытие – антаблемент, увенчанный затейливым навершием. И конечно, обязательная дворцовая раскраска: зеленая и белая с позолотой отдельных украшений.

Каждые воскресенье и вторник по широким аллеям Верхнего парка, засыпанным белым морским песком, катились тяжелые кареты. Хрустели под колесами мелкие ракушки, вспыхивали на солнце стеклянные квадраты парадных дверей, и гости вступали в прохладный, притененный вестибюль. За порогом оставался огромный и строгий мир Петра I. Встречал гостей подавлявший пышной роскошью мир Елизаветы.

Сдержанный практицизм, порожденный преобразованиями царя-отца, был предан забвению и уступил место повседневному самоутверждению.

Красиво изогнутая, сверкающая позолотой решеток и затейливых ваз парадная лестница ведет на второй этаж. С каждой ступенькой лестница становится все светлее, а верхняя площадка как бы вся залита сверканием огней. Сияние дня, врываясь в большие окна, отражается в зеркалах на противоположной стене и рассыпается на сотни ярких огоньков, вспыхивающих на лепных раззолоченных гирляндах и рокайлях.

Дверь, ведущая в залы, – торжественный вход в чертоги веселья, богатства и роскоши. Великолепная рама из сдвоенных колонн по бокам и лучкового фронтона сверху обрамляет его. На скатах фронтона – аллегории Справедливости и Верности, а меж ними – картуш с государственным гербом.

Медленно, повинуясь привычному ритму, распахивают створки и сгибаются в низком поклоне слуги в парадных ливреях. Гости в немом изумлении замирают на пороге празднично сверкающего двусветного зала.

Окна в зале с двух сторон. Правда, те, что должны смотреть на Верхний парк, фальшивые: вместо стекол вставлены зеркала. Большие цельные зеркала в резных золоченых рамах заполняют также и все простенки. Отражаясь друг в друге, зеркала раздвигают стены и внушают гостям ощущение беспредельности, безграничности. А вечерами, когда разряженные пары, приседая и кружась, выступают в затейливых фигурах менуэта, зеркала двоят, троят и множат, множат число танцующих…

Вокруг зеркал, дверей и окон – настоящих и фальшивых – вьются и перетекают резные золоченые гирлянды и разновеликие завитки рокайля. Все вспыхивает, сияет, горит днем в лучах солнца, вечерами – от сотен и сотен свечей. И нет ни одной гирлянды, повторяющей другую. Разнообразие порождает еле заметную трепетность и живое движение, волнующее и настраивающее на праздничный лад.

Отрешившись от веселья и оглянувшись вокруг, можно увидеть, что стены зала разделены на четыре неравных горизонтальных пояса. Нижний – панели с золочеными рамочками и легкими завитками. Второй – окна и расположенные в простенках зеркала. Третий – десюдепорты, овальные панно, надзеркальники и навершия окон. Четвертый пояс – настоящие и фальшивые окна верхнего света. Небольшой карниз отделяет четвертый пояс от падуги – закругленного перехода от стены к потолку. Но эти членения различимы лишь при детальном рассмотрении. Вертикальный ритм всего декоративного убранства зала активней и, видимо, привычней. Он порожден самой архитектурой: окнами в два этажа и узкими высокими зеркалами в простенках.

Резные обрамления зеркал прорастают из рамок панелей и завершаются сложными, пышными надзеркальниками. Венчающие их сложные завитки как бы начинают затейливую рамку овального живописного панно. А верхние завитки рамки панно находят продолжение в декоративном прямоугольнике с закругленными углами. Все прямоугольники как бы связаны единой орнаментальной гирляндой карниза. Точно так же связаны и декоративные обрамления окон. Весь этот резной позолоченный узор воспринимается и как единое целое, и как множество самостоятельно существующих рамок и деталей. Нерасторжимость единства и многообразия порождает ощущение роскоши, парадности. А лукавые пастушки в десюдепортах и над большими окнами, склоняя свои головки в соломенных шляпках то вправо, то влево, чарующими улыбками манят, зовут, обещая радость и наслаждение. Все вокруг шептало, кричало, утверждало, что создан дворец для отдохновения, для беззаботного веселья.

Распахнутые двери танцевального зала манили проследовать в не менее роскошный аудиенц-зал. Оттуда, мимо почтительно склонившихся лакеев, – в анфиладу парадных покоев, сверкавших позолотой и зеркалами. Проходя в торжественном шествии по залам дворца, гости не переставали восхищаться мастерством и богатством фантазии строителя…

Большинство приемов внутреннего убранства Петергофа было хорошо известно архитекторам и художникам Запада. Зеркала, имитирующие окна, усложненные гирлянды, завитки рокайлей, десюдепорты с фигурками амуров или пастушек украшали многие дворцы и особняки Европы начала XVIII столетия. Но Растрелли с такой щедростью, разнообразием и изобретательностью использовал уже повсеместно известные приемы, что они начинали звучать совсем необычно, по-новому.

Зодчий, не прошедший европейской школы, тем не менее был в курсе художественной жизни Запада.

«Следует придавать превосходство главному корпусу или богатством украшений, или его возвышением для того, чтобы люди, которые видят дворец лишь снаружи, понимали бы по этому отличию знатность места резиденции государя».

«Оба конца фасада заканчиваются павильонами менее возвышенными, чем находящийся в середине».

«В искусстве построить изгибы лестницы, в согласовании ее частей в целое и в элегантных пропорциях сказывается знание архитектора».

«В парадных апартаментах следует, чтобы анфилада царила в них от одного конца строения до другого».

Все соответствует описанию новопостроенного Петергофского дворца. А это только цитаты из книги «La distribution des maisons de plaisance» французского архитектора Жана Франсуа Блонделя, напечатанной в Париже в 1737 году. О том, что сей труд был хорошо известен Франческо Бартоломео, будет возможность еще раз убедиться, когда наступит черед рассказа о дворце в Царском Селе.

Наверняка это была далеко не единственная книга по теории архитектуры в доме Растрелли. Увы, библиотека обер-архитектора исчезла вместе с его личными бумагами. Впрочем, не следует терять надежды, что будет найден том, где на толстой, чуть рыхлой бумаге рукой Растрелли отчеркнуты заинтересовавшие его мысли и наблюдения собрата по профессии.

Конечно, находка частных писем Растрелли, его личного архива помогла бы подробно рассказать о связях обер-архитектора с итальянскими и французскими художниками. А пока остается довольствоваться только косвенными свидетельствами.

Судя по объявлению в петербургской газете, у строителя Петергофа имелось собрание «преизрядных картин лучших мастеров». Зная русскую живопись первой половины XVIII столетия, можно утверждать, что в собрании Растрелли, скорее всего, были представлены живописцы западные. Но для такой коллекции необходимо иметь сведения об именах художников, с кем-то переписываться, поддерживать тесную связь, от кого-то получать информацию.

Связи официальные или дружеские не бывают односторонними. Они как сообщающиеся сосуды. В ответ на известия о художественной жизни Запада в Италию и Францию шли сообщения о развитии искусств в России, об открывающихся на берегах Невы беспредельных возможностях. Именно последнее особенно привлекало европейских мастеров в далекую северную страну. И нам представляется, что приезд в Россию таких известных в Италии художников, как Джузеппе Валериани из Рима, Градицци-старшего из Венеции, Балларини из Милана и Антонио Перезинотти из Венеции, все же связан с графом Растрелли, с его письмами или рекомендациями. Все эти мастера, прибыв в Петербург, много и охотно работали с архитектором над росписями плафонов елизаветинских дворцов. А с Джузеппе Валериани Растрелли был даже знаком домами.

Информация, поступавшая из других далеких стран в XVIII столетии, не могла оставаться достоянием только одного человека. На предыдущих страницах названы те, с кем Растрелли общался на профессиональной почве, но были и просто друзья, приятели. У тех, в свою очередь, существовали близкие им люди. Так, волей-неволей придворный архитектор втягивал в свою орбиту довольно значительное число столичных жителей, становясь неким центром художественной и культурной жизни Петербурга.

Академик Якоб Штелин в одном из писем 1758 года перечисляет иноземных артистов и художников, проживавших в Петербурге: «Для портретной живописи здесь находятся граф Ротари из Вероны, Токке из Парижа и различные менее значительные мастера. Для исторических картин Валериани из Рима, Градицци из Венеции, Лоррен и Девелли из Парижа. Для театральных декораций – Переджинотти из Венеции и Карбони из Болоньи. Для гравирования на меди – Шмидт из Берлина. Для архитектуры – итальянский граф Растрелли и Ринальди из Рима. Для скульптуры Жилле из Парижа и Дункер из Вены. Ролан из Лиона, Вестерини из Брюсселя – для изображений в воске и глине. Для резания штемпелей для медалей – Дасье из Женевы, Дюбю из Дрездена и Винслоу из Дании. Для ткания брюссельских шпалер – Бурден от Гобеленов из Парижа. Для фейерверков – Сарти из Италии и обер-фейерверкер русский Мартынов.

Полный хор итальянских певцов и певиц исполняет придворную и оперную музыку под руководством двух знаменитых капельмейстеров – Арайи из Неаполя и Рузини из Флоренции. Сакки, Белуцци, Конти, Толада, Торди и их жены – лучшие среди еще большего числа театральных и пантомимных танцоров при итальянской опере и французском придворном театре…» С некоторыми из них Растрелли был связан общей работой. С другими был наверняка знаком, а может, даже и дружен, как с соотечественниками. Во всяком случае, можно предположить, что круг людей, близко общавшихся с обер-архитектором, был велик, интересен и разнообразен. Нет, не случайно один из именитых людей столицы, свойственник императрицы Елизаветы барон С. Г. Строганов, сообщает в письмах сыну Александру, что вечерами долго беседует с архитектором Растрелли.

А вот с любимцем императрицы Иваном Ивановичем Шуваловым отношения не складывались. Поклонник французской культуры, покровитель наук и искусств, один из создателей первого русского университета в Москве, Иван Иванович не очень жаловал обер-архитектора. Строительство своего дворца на Итальянской улице он поручил Чевакинскому, хотя особняки для знатных придворных строил Растрелли. Создав в 1757 году Академию художеств, Шувалов не распорядился принять туда членом или, как тогда говорили, «общником» обер-архитектора. И даже один из ближайших друзей всесильного вельможи, М. В. Ломоносов, посвятив меднозвучные строфы Царскому Селу, нигде и никогда не упомянул имя обер-архитектора. Может, сыграла свою роль разница в летах: Шувалов был на двадцать семь лет моложе Растрелли. А может, просвещенный почитатель нового французского искусства воспринимал барокко как уже нечто устаревшее и провинциальное?

Не исключено, что вкус и мнение Шувалова послужили причиной тому, что обер-архитектор за сооружение великолепных дворцов в Петергофе и Царском Селе так и не получил от императрицы никакой благодарности помимо обычного жалованья. «Служба архитектора в России изрядно тяжела». В особенности если он хочет быть самостоятельным.