Текст книги "Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини. Растрелли. Росси"

…В один из октябрьских дней того же года, поднявшись на леса будущего Александринского театра, Карл Иванович увидел, как по золоченому шпилю Петропавловского собора упорно ползет вверх что-то маленькое, черное. Не человек, а какой-то трудолюбивый мураш. Может, увидел сам, а может, кто-то показал. Тогда в Петербурге все говорили о смельчаке, решившем взобраться на пугающую высоту. Любопытные бегали смотреть в крепость, собирались на набережной и дивились, что все приспособления умельца – простые веревки с петлями на концах и подвижным узлом.

Могло, конечно, случиться и так, что архитектора пригласил А. Оленин – для обсуждения дел по новому зданию библиотеки. Президент Петербургской Академии художеств и директор Императорской Публичной библиотеки жил тогда на Гагаринской набережной (теперь набережная Кутузова) в доме 10. Встретив Росси, хозяин подвел его к окну, на котором стояла большая подзорная труба.

Впрочем, вот как описывает событие сам Оленин: «В октябре и ноябре 1830 года, смотря из моих окон на Санкт-Петербургскую крепость[8]8
  Официальное название Петропавловской крепости в то время.


[Закрыть] и на шпиц Петропавловского собора, как я, так и мои домашние и некоторые из наших знакомых всякий почти день любовались (но с крайним опасением и страхом) неимоверною смелостию русского кровельщика, ожидая до сих пор, чтоб кто-либо из гг. журналистов упомянул о сем чрезвычайном происшествии…»

Шесть недель день за днем исправлял Телушкин повреждения на вершине шпица. Наконец все работы пришли к счастливому концу. За труды и смелость умельцу пожаловали 3000 рублей награды и серебряную медаль «За усердие» на Аннинской ленте. А Карл Росси за свой проект зданий Сената и Синода так ничего и не получил. Он честно исполнил «долг службы». О талантах в России вспоминают только в минуты необходимости.

К началу октября 1832 года возведение Сената и Синода завершили, даже перекинули между зданиями арку с проходом внутри. 23-го числа того же месяца газета «Северная пчела» оповестила читателей: «Величественное здание Сената и Синода окончено вчерне: оно представляет прекрасную картину. Из-за арки является Галерная улица как театральная декорация; в конце ее развевается флаг на Новом Адмиралтействе. Петровская площадь очищается от лесов; монумент Петра Великого стоит свободно и открыто…»

В феврале следующего года, когда уже началась внутренняя отделка, новые строения изволил осмотреть государь император.

Карл Росси, конечно, участвует в этой церемонии. Правда, он уже в отставке, и здоровье его неважно, и все помыслы у него в Ревеле, где почти год проживает жена с детьми, но он – автор проекта, и присутствие его обязательно.

У Росси странное отношение к ансамблю. Определить его точно невозможно. Так, наверное, глядят на собственного ребенка, с первых дней отданного навсегда в чужие руки. Но ведь он сам отказался вести строительство и предложил Штауберта. Поэтому теперь у него нет права сокрушаться из-за сухости отдельных деталей или чрезмерности украшений. Он только родил ребенка, а одевает его, следит за его внешностью уже другой. Зато Росси может гордиться, что нашел удачное решение западной стороны огромной площади.

Очень красив плавно круглящийся угол Сената, обращенный к Неве. Он связывает площадь с набережной и одновременно как бы приглашает вступить в пространство вокруг памятника Петру Первому. Портики с колоннами, «утопленными» в глубь стены, повторяют ритм фасада Главного штаба, а двухколонные портики по краям зданий и по бокам арки перекликаются с портиками величественной арки «Новой Голландии», возведенной некогда Ж.-Б. Валлен-Деламотом.

Конечно, в арке нет торжественности Главного штаба. Но и задача здесь иная: связать два здания воедино, подчеркнуть единство ансамбля и выделить его условную середину. Для этого и аттик сильно растянут в обе стороны. Ведь горизонталь новых строений должна соответствовать боковому фасаду Адмиралтейства. Они вместе ограничивают простор площади с востока и запада. А так как «движение» центральных площадей города начинается от Дворцовой, то первое впечатление от нового ансамбля, конечно, создают фасады Сената и Синода. Именно потому эти два здания выше Адмиралтейства на целую сажень (2 м 13 см. – Ю. О.). Поговаривают, что слишком много скульптур – тринадцать статуй на здании Сената и девять – на здании Синода. Вдобавок ко всему – медные фигуры над аркой. Конечно, если рассматривать ансамбль вблизи, то статуи и портики рождают ощущение излишней пышности и беспокойства, но если глядеть издали (а именно на это рассчитывал Росси), то здания выглядят торжественными и нарядными. Игра светотени малых портиков и протяженных лоджий с колоннами придает огромным каменным массам едва заметное ощущение движения и «дыхания». Ансамбль кажется естественно «живущим» в просторе площади.

Создание столь протяженного строения с несколькими центрами – задача сама по себе непростая. А когда это строение обязано стоять рядом с Адмиралтейством, где великий Андреян Захаров уже дал блистательный вариант подобного решения, то задача усложняется в несколько раз. Росси понимал это и все же вступил в состязание. И не проиграл его. Два величественных здания успешно соседствуют, не подавляя друг друга.

Попытка зодчего использовать приемы давно отжившего свой век барокко, видимо, тоже не случайна. Это поиск возможностей и средств оживить умирающий классицизм. Примечательно, что все работы в Сенате и Синоде были завершены именно в ту пору, когда Гоголь закончил статью «Об архитектуре нынешнего времени», где есть примечательные строки: «Всем строениям городским стали давать совершенно плоскую, простую форму. Домы старались делать как можно более похожими один на другого; но они более были похожи на сараи или казармы, нежели на веселые жилища людей. Совершенно гладкая их форма ничуть не принимала живости от маленьких правильных окон, которые в отношении ко всему строению были похожи на зажмуренные глаза. И этою архитектурою мы еще недавно тщеславились как совершенством вкуса и настроили целые города в ее духе!.. Новые города не имеют никакого вида: они так правильны, так гладки, так монотонны, что, прошедши одну улицу, уже чувствуешь скуку и отказываешься от желания заглянуть в другую».

Стиль архитектуры определяет эпоха. Во дворцах, в храмах, в других зданиях и монументах она выражает себя, а порой прячет за ними свое истинное лицо. Строгий, величавый классицизм Кваренги был именно той маской, укрывшись за которой, Екатерина II обращалась к Западу и к своим верноподданным.

Радость великой победы, пробужденное чувство национальной гордости и либеральные помыслы первых лет правления Александра породили стиль Росси, характерный своей великолепной компоновкой объемов, строгостью пропорций, сочетанием силы с деликатностью, суровости с тонкостью, благородством и изысканной завершенностью деталей. «Росси, – как заметил историк архитектуры и зодчий И. Фомин, – сочетавший в своем творчестве архитектурную ясность и логичность Кваренги с декоративной непринужденностью и находчивостью Бренны, должен быть признан величайшим петербургским архитектором XIX века».

Только благодаря ему искусство архитектуры России в ту эпоху не только шло вровень с западным, но даже превосходило его порой в некоторых отношениях. Стиль ампир, родившийся в Западной Европе, был у себя на родине богаче, разнообразнее и, быть может, даже совершенней в деталях, но нигде не был так благороден и целен. Ни в Париже, ни в Лондоне, ни в Берлине нельзя встретить столь чистых и строгих памятников ампира, как ансамбли, созданные Карлом Росси.

Император Николай Павлович в силу своих убеждений принял только одну сторону творчества Росси. Именно ту, которая была доступна любому, даже среднему российскому архитектору, – строгость форм, четкость вертикальных и горизонтальных членений, величавую торжественность. Единство всех подобных строений должно было отражать единообразие жизни и мышления в государстве. Не случайно двумя десятилетиями позже Герцен назовет николаевскую Русь «фасадной империей».

Росси же, художник, «начавший как декоратор, – писал искусствовед А. Некрасов, – и ставший гениальным зодчим и выразителем своей эпохи, на склоне своей карьеры опять возвращается к декоративизму, но создает его уже не путем орнаментации, а путем самой архитектурной композиции». Не есть ли неожиданное решение фасадов Сената и Синода попытка найти выход из наметившегося тупика в предвидении будущих суровых упреков Н. В. Гоголя в адрес русского классицизма?.. Грустно, что попытка зодчего найти новые пути осталась непонятой современниками и потомками…

Рисуя планы Сената и Синода, Карл Иванович видел в мечтах своих новые великолепные площади вдоль Невы. Засыпав Адмиралтейский канал, хотел связать площадь Сенатскую с пространством перед «Новой Голландией». Зримо представлял, как Галерная улица соединит простор вокруг «Медного всадника» с будущей предмостной площадью (ныне площадью Труда). Задумывал новые грандиозные ансамбли, не испросив разрешения и согласия императора. Николай Павлович не признавал движения мысли без его особого на то повеления. Император твердо знал, что власть и сила имеют право диктата над духом, над творчеством, над мыслью. Вот почему, не приняв предложение Карла Росси, император десятилетие спустя снова вернется к этому проекту зодчего и поручит его воплощение уже другим архитекторам. Теперь это уже его идея, его решение. А Карл Иванович всего-навсего поспешил проявить самовольство и опередить время…

В зените славы

I

К началу XIX столетия в Петербурге существовало три общедоступных театра. Большой Каменный, где блистали мать и отчим Карла Росси. Малый театр – в бывшем «Итальянском павильоне» между Аничковым дворцом и Публичной библиотекой. В 1801 году В. Бренна перестроил этот павильон по желанию и на деньги антрепренера Казасси (с тех пор театр прозвали его именем). И еще был Новый, или Немецкий, театр, в доме Кушелева (в прошлом Ланского). Именно на его месте Карл Иванович позже создаст из металла зал Государственного архива. Три театральных здания и несколько трупп на 400 тысяч жителей. Даже сегодня непросто найти столь благополучный город.

Театр в Петербурге любят. Здесь царство радостного праздника. Сюда приезжают увидеть знакомых, узнать новости, услышать последние слухи. В театре, как позже заметит Гоголь, «сталкиваются интересы петербургских обществ и имеют время вдоволь насмотреться друг на друга».

«Дней александровых прекрасное начало» определило новое состояние петербургских театров. Партер, сиявший шитьем гвардейских и придворных мундиров, стал центром общественной жизни. Здесь проявлялись интересы партий сторонников актрис, литературных направлений, идейных убеждений.

Без театра Петербург существовать уже не мог. И когда в 1811 году сгорел Большой Каменный, архитектор Ж. Тома де Томон тут же предложил перестроить театр Казасси, расширив его сцену и зал. Помешала война.

Разговор о перестройке театра Казасси возник вновь после войны, когда император Александр возвратился в Петербург. Скорее всего, причиной послужило решение подарить Аничков дворец брату Николаю. И сам дворец, и прилегающие к нему пустыри и улочки требовали наведения порядка. Да и театр нуждался в срочном ремонте.

Дворец тогда перестроили, разбили новый сад, возвели великолепные павильоны, а на театр денег не хватило. Все свободные суммы отдали на строение зданий Главного штаба и Министерства иностранных дел.

Построить новый каменный театр на Невском, наконец, твердо решил император Николай Павлович. Приверженца четкости и равнения раздражал непрезентабельный вид площади между его «собственным» дворцом и Публичной библиотекой. Площадь следовало немедленно привести в порядок. Кроме того, Петербургу необходимо еще одно театральное здание: Николай Павлович любит балет и водевили. А начало строительных работ лишний раз подтвердит обывателям, что новый государь всячески стремится воплотить в жизнь планы покойного «благословенного» брата. Вот почему Карлу Росси приказано немедленно вернуться к старым чертежам и планам.

М. Тарановская, отдавшая десятилетия изучению творчества зодчего, насчитала четыре стадии проектирования будущего Александринского театра и прилегающего к нему пространства. Менялись композиции, рождались новые идеи, варианты сегодняшние вытесняли вчерашние. Почти восемнадцать лет начиная с 1816 года длились эти напряженные поиски. Таков процесс истинного творчества, когда талант «зреет и мужает от изощрения и времени».

Судя по воспоминаниям и заметкам современников, по уцелевшим документам, никто тогда не понял, сколь сложную и великую задачу задумал решить Росси. Не просто некое четкое пространство с театром посредине планировал он, а величественный ансамбль нарядных площадей и улиц, неразрывно связанных с главными кварталами столицы. Мечтал о создании своеобразного форума муз в центре Петербурга.

Не так уж давно, еще на памяти Карла Ивановича, этот огромный кусок города от Невского до Чернышева переулка (теперь улица Ломоносова), от Фонтанки до Садовой занимали тенистые парки Аничкова и Воронцовского дворцов. Только узкий переулок, когда-то называвшийся Аничковым, а затем Толмазовым (ныне переулок Крылова), разделял их. Постепенно время, люди и деньги, определяющие их поступки, утесняли сады, отрезая всё новые и новые куски под дома, лавки, амбары. Давала себя знать близость Гостиного двора. Потребовали для себя свободной земли и здание Публичной библиотеки, и театр Казасси с его сараями для хранения декораций. Архитектору предстояло теперь все перепланировать и придать этому запущенному участку нарядный, праздничный облик.

На самых первых планах Росси хотел сделать задний (западный) фасад Аничкова дворца парадным. Напротив него поставить новый корпус библиотеки, а в глубине образовавшейся площади возвести театр. Но композиция получилась рыхлой и разваливалась.

На смену первоначальному неудачному решению пришло новое. С востока будущую площадь ограничат дворцовые павильоны и красивая решетка между ними. С запада – новое здание книгохранилища. Театр поднимется почти у самого Невского, а за ним в глубине площади встанут дома с открытыми галереями вместо первого этажа. Но при таком варианте внушительный объем театрального здания станет «давить» проспект, дворец, библиотеку. К счастью, начало строительства тогда отложили, и этот проект затерялся в толстой кипе различных чертежей и планов.

Когда в 1827 году Росси вновь принялся рисовать будущие площади и прилегающие к ним улицы, он уже ясно сознавал, что следует делать. На плотные листы ватманской бумаги легли ясные линии будущих строений: новый корпус библиотеки, который смотрит фасадом на павильоны и на сад Аничкова дворца, прямоугольник театра своей одной стороной лег на полосу бывшего Аничкова переулка, а за ним – полукружье двух трехэтажных корпусов. В центре их разрывает прямая как стрела улица, которую завершает круглая площадь перед Чернышевым мостом через Фонтанку. От этой площади отходят еще две улицы. Одна соединяет ее с Садовой, а вторая ведет к Апраксину рынку. В центре площади круглый храм, широкие ступени ведут от него к реке… Этот план Карл Росси представил на высочайшее рассмотрение.

О напряжении, с которым зодчий трудился над чертежами, рассказывают пометки на сохранившихся листах. Повеление о начале проектных работ отдано, видимо, весной 1827 года. А уже 8 ноября архитектор представляет готовую генеральную схему ансамбля, рисунки фасадов и планы зданий.

Припомним, сколь труден этот год для Росси. Еще продолжается строительство зданий Министерства иностранных дел и Министерства финансов. Зимой Карл Иванович готовит рисунки для перестройки личных покоев Марии Федоровны в Зимнем дворце. Усталый и больной, берет в марте отпуск на шесть недель для лечения. В июне у него рождается дочь Мария, и Росси едет снова на шесть недель к жене в Ревель. И, как всегда, извечная проблема: где достать денег? Остается только дивиться и гадать: когда он успевает работать? Такой ритм жизни не под силу даже здоровому человеку…

Высочайшее одобрение представленных проектов дано 20 ноября 1827 года. Казалось бы, можно приступать к строительству. Но неожиданно зодчий откладывает эти листы в сторону и начинает набрасывать, чертить, рисовать новый вариант. Полукруг зданий позади театра уступает место четким линиям прямых корпусов, параллельных Невскому, а перед театром возникает партерный сквер. Все становится спокойнее, строже и потому торжественней. Так работать может только истинный Художник, одержимый своим делом.

Эти чертежи вновь представляют императору. 5 апреля 1828 года следует высочайшее утверждение. А на следующий день – указ о создании Комиссии «для построения каменного театра и позади оного двух корпусов». Во главе ее – Н. Селявин, вице-президент Кабинета. Ему поручено следить, чтобы стены зданий уже к концу года вывели под крышу. Император торопит.

Рядом с Росси должны работать его подручные – архитекторы Н. Ткачев и И. Гальберг, три архитектурных помощника, каменных дел мастер, два казенных десятника и четырнадцать десятников, назначенных подрядчиками. Обязанности каждого определены очень четко.

Архитектор «распоряжается практическим производством строений и имеет в непосредственном своем заведывании помощника, каменных дел мастеров, десятников». Он обязан «иметь неослабный надзор, чтоб строения возводимы были согласно планам и чертежам. Наблюдать за правильным ведением работ, в отношении прочности, красоты и приличия. Представляет Комиссии заблаговременно о заготовлении материалов и подрядов на производство работ. Составляет в начале года виды предполагаемых работ на текущий год…».

Архитекторский помощник и каменных дел мастер «обязаны быть каждый день во время работы на строении, показывать производство работ, наблюдать за правильным исполнением оных, свидетельствовать качество материалов, бережно употреблять оные в дело, вести счет работам и рабочим людям…».

Предстоит разобрать, растащить старые дома и начать рыть канавы под фундамент. Заблаговременно, еще в октябре 1827 года, министр двора князь П. Волконский обращается к Петербургскому генерал-губернатору с пожеланием: «Означенные на плане места… принадлежащие обывателям, кои должны отойти к постройке казенных домов по новой улице и площади, приказано оценить и вместе с тем спросить обывателей, что они за сии места просят…» Выясняется, что жители просят за квадратную сажень своей земли по 229 рублей, а губернаторские оценщики дают только по 157. Составленные ведомости отсылают на просмотр Карлу Ивановичу. Его честность и неподкупность известны всем.

К весне 1828 года обывателям наконец выплачено 950 тысяч рублей. Тех, кто не спешит покидать насиженные места, насильно выселяют за одну неделю. А чтобы не терять времени, одновременно начинают стройку. В петербургскую болотистую землю предстоит забить для фундамента театра около пяти тысяч свай. С восхода солнца и до вечерней зари над окрестными улицами, над Невским проспектом повисает тяжкое уханье многочисленных копров.

Наступая «сваебойцам» на пятки, движутся следом каменотесы, за ними каменщики и плотники. До тысячи человек ежедневно трудится в этом огромном людском муравейнике… Только на пустыре, где должно подняться новое здание библиотеки, непонятный царит покой…

Еще в прошлом году, рисуя фасад и планы книгохранилища, Росси предложил некоторые конструкции сделать из металла, «как для избежания несчастия в случае пожара, так и для самой прочности». Решил использовать опыт, обретенный при создании Главного архива. Чертежи ложатся государю на стол. И вдруг неожиданность: император велит все «внутреннее расположение сделать каменным». Почему? Зачем? То ли косность мышления царственного «инженера»… То ли желание продемонстрировать архитектору свою власть… Непонятно, неизвестно…

«Человек узких мыслей, но широкого их выполнения; ум небольшого кругозора, всегда непреклонный, почти упрямый и ни в чем не сомневающийся… непомерно честолюбивый, император во всем, что он делал, самодержец, в семье, в политике, в военном деле и в искусстве» – так через восемьдесят пять лет охарактеризует Николая I искусствовед Н. Врангель.

В искусстве государь всегда мнит себя знатоком. Причем знатоком особым, «каким должен быть всякий в его положении». С одной стороны, велит построить великолепное здание Нового Эрмитажа. С другой – лично просматривает все картины дворцового собрания и делит их по художественным достоинствам на четыре категории. В последнюю – самые плохие, самые недостойные, которые следует продать с аукциона. Всего 1564 полотна. И неважно, что среди них работы Жана-Батиста Шардена, Луки Лейденского и других столь же значительных мастеров.

Уже почти завершая свою статью «Искусство и государь Николай Павлович», Н. Врангель рассказывает любопытную историю про архитектора, подавшего императору на утверждение план нового строения. Рядом с рисунком фасада был для масштаба изображен франт в цилиндре, фраке, жилете и панталонах. Николай со злостью перечеркнул фигурку, надписав: «Это что за республиканец?» План остался не утвержденным. С той поры на архитектурных рисунках, в случае надобности, стали изображать только военных. Фамилия архитектора не названа, но им мог оказаться и Карл Росси, получавший немало «советов» и «рекомендаций» от своего высочайшего заказчика…

Вежливо, ссылаясь на чрезмерную занятость строением театра, Карл Росси отказывается от переделок, поручая их своему помощнику архитектору Аполлону Щедрину, сыну знаменитого скульптора Феодосия Щедрина. Директор Публичной библиотеки, тайный советник Алексей Оленин не возражает при условии, что Щедрин будет работать «под главным наблюдением» Росси. Получив согласительное заверение, директор составляет задание: «Иметь в виду не столько красоту строения, сколько удобность оного для отправления библиотекарями должностей и исполнения требований посетителей… надлежащую теплоту и чистый ровный воздух как для лучшего сбережения драгоценных рукописей и печатных книг, так и самого здоровья служащих в библиотеке чиновников и занимающихся в оной посетителей…»

Любопытно, как в этом наставлении рачительный директор Оленин одерживает верх над Олениным – президентом Академии художеств: удобства хранения книг и занятий важнее «красоты строения». Так и слышится за этими словами рассудительная неторопливая речь Ивана Андреевича Крылова, ведающего с 1816 года Русским отделом библиотеки. А ведь Карл Иванович мог и должен был встречаться с великим баснописцем.

Тучный, малоподвижный, всегда чуть сонный Крылов – задушевный друг семейства Олениных. В их доме он проводит бо́льшую часть времени. Даже встречаться с близкими друзьями Ивану Андреевичу предпочтительно тоже здесь. Не нужно ни о чем заботиться, не нужно хлопотать. А в гости к интересному, талантливому хозяину особняка на набережной охотно приходят Александр Пушкин (правда, до тех пор, пока влюблен в хозяйскую дочь Анну), Василий Жуковский, Николай Гнедич, Петр Вяземский, композитор Михаил Глинка, живописцы Орест Кипренский, знакомый архитектору еще по Твери, и Григорий Чернецов – тот самый, который через четыре года напишет знаменитый групповой портрет Крылова, Пушкина, Жуковского и Гнедича на Марсовом поле, и многие, многие другие.

Почетного вольного общника Академии художеств, прославленного российского зодчего Карла Росси могли принять в оленинском салоне. Ведь теперь директор Публичной библиотеки и архитектор надолго связаны общей заботой. Однако упоминания Росси нет ни в уцелевших записях Оленина, ни в дневниках его дочери. Причину неприятия архитектора в свете лучше всего, пожалуй, раскрывает запись в дневнике Джона Клея, поверенного в делах Соединенных Штатов при российском дворе, сделанная им в 1830 году: «Городское общество строго разделено на классы: одни очень богаты, другие очень бедны. Иностранцу из среднего класса трудно быть на равных как с теми, так и с другими…»

Планы и сметы новой библиотечной постройки А. Щедрин завершил 21 июля. Карл Иванович, как обещал, пишет заключение на работу своего помощника: «…расположение залов для помещения шкафов и их постановление (то есть установка. – Ю. О.) сделано очень удобно и притом для отправления библиотекарями их должностей будет сохранен красивый величественный вид…» Сопроводительное письмо приложено к смете: «Руководствуясь всегда правилами справедливости и беспристрастия с совершенною откровенностью, имею честь объяснить вашему превосходительству, что я, по усмотрению моему, примерную смету г. Щедрина нахожу основательною и правильною…»

Все это нелюбимая зодчим писанина. Но пока бумаги совершают положенный им путь, работы на строении здания уже начались. Иначе не успеть к сроку, указанному императором. Под фундамент библиотеки предстоит забить 2427 свай. И 1500 человек по распоряжению главного архитектора трудятся с 10 июня.

Планы, представленные Щедриным, утверждены только 2 августа, когда до конца строительного сезона остается самое большое два месяца, а то и того меньше. Но благодаря предусмотрительности Росси каменщики уже выводят стены. Значит, можно успеть…

Одновременно с одобрением учрежден «Временный строительный комитет», председателем которого назначен Оленин. В Комитет входит и Карл Иванович. По сему поводу он получил специальную бумагу. И вдруг неожиданный конфуз: зодчий отказывается от положенного ему дополнительного жалованья – 3000 рублей в год. Он считает, что деньги следует платить Аполлону Щедрину, который составлял план внутреннего расположения библиотеки и будет отвечать за ее строение. Подобного в Петербурге еще никто не совершал. Поступок зодчего порождает изумление, удивление, разговоры и слухи. Трудно, очень трудно чиновному миру понять, как можно жить, руководствуясь только «правилами справедливости и беспристрастия»…

О том, что поступок Карла Росси не просто красивый жест и не поза, свидетельствует уцелевшее письмо архитектора от 9 октября 1829 года министру двора князю П. Волконскому: «…устроение двух корпусов на новой Театральной площади каменною работою кончено совершенно. В возведении столь огромного здания, небольшим в три с половиною месяца, в котором одного кирпича положено в дело до 18 миллионов штук, рабочие люди оказали примерные труды и усердную деятельность… Поводом к сему, конечно, не мало способствовало… награждение в 1828 году по строению каменного театра и двух корпусов им пожалованное. По примеру сему, желая и ныне поощрить их впредь к таковым трудам и деятельности, я осмеливаюсь ходатайствовать у вашего сиятельства об испрошении показанным в прилагаемом при сем списке рабочим людям… награждения по примеру прошлогоднему».

Как и прежде, хлопочет о помощниках, десятниках, особо отличившихся рабочих – и ни слова о себе. Хотя имеет такое же право на награду, как и прочие. Председатель Комиссии по строению театра Н. Селявин разъясняет князю П. Волконскому убеждения архитектора: «Предполагает о себе лично представить записку, если… будет осчастливлен монаршим вниманием». Росси не желает выступать в роли просителя, не хочет унижаться. Он может подать рапорт с просьбой о награждении только в том случае, если ему это предложат. Но, увы, никто ничего не предлагает, и Карл Иванович продолжает твердо веровать, что личная независимость и внутренняя свобода превыше любого монаршего пожалования.

Итак, в 1828 году возведены стены библиотеки, театра и двух зданий, стоящих позади театра фасадами в сторону Невского. В 1829 году начата их внешняя отделка, а в театре готовятся к установке перекрытий. Росси решил делать их металлическими. Он твердо уверен в успехе. Подобные железные конструкции уже известны в Европе, да и в России поставлены на Ижорском заводе, под Петербургом. Разве что в новом театре перекрытия своими размерами превзойдут все уже существующие.

Известно, что любое новшество моментально обретает приверженцев и противников. Споры между ними не всегда честны и открыты. Находятся желающие использовать возникшее положение в личных целях – для сведения счетов, для продвижения по служебной лестнице. Так случилось и на сей раз. Пока при дворе и в различных ведомствах горячо обсуждают возможные преимущества и недостатки проекта Карла Росси, генерал-инженер П. Базен в тиши своего кабинета на углу Апраксина переулка и набережной Фонтанки пишет многословное доношение государю. После смерти Бетанкура он возглавляет Комитет для строений и гидравлических работ, членом которого продолжает числиться Росси. Как бы исполняя свои прямые обязанности, генерал предупреждает государя о ненадежности конструкции Росси. Соотечественник Базена маркиз Астольф де Кюстин напишет через десять лет: «Повсюду, где есть двор и придворные, царят расчетливость и интриги, но нигде они так явственно не выступают, как в России».

Получив рапорт, император созывает комиссию из лучших инженеров военного ведомства. Им надлежит освидетельствовать проект «устройства металлических стропил и крыши вновь строящегося театра на Невском проспекте, выдержат ли стены и стропила тяжесть машин и не будет ли опасно сие устройство». От К. Росси и М. Кларка требуют представить модель и объяснения. Работы же на Александровском чугунолитейном заводе пока остановлены.

Неожиданно в Комиссию поступает еще один проект металлических перекрытий театра. На сей раз он разработан самим генерал-инженером Базеном. Для рассмотрения нового проекта дополнительно приглашены О. Монферран и архитектор Инженерного департамента А. Штауберт. Тот самый, с которым Карл Иванович создавал библиотеку в Павловске и кому доверил строение Сената.

Комиссия совещается в Зимнем дворце в присутствии императора. Ее вывод – проект Базена непригоден для перекрытия театра. Генерал-инженер взял за основу конструкцию металлических мостов, где сила тяжести давит сверху, а в театре подвешенные декорации будут тянуть балки вниз.

Пока Комиссия обсуждает возможности использования перекрытий Росси – Кларка, архитектор пишет письмо министру двора:

«Сиятельный князь, милостивый государь!

Я имел честь получить предписание Вашего Сиятельства, от 2 сентября, с объявлением, что Государь Император, рассмотрев мнение генерала Базена и другие бумаги… относительно устройства металлических крыш на новостроящемся театре… соизволил все работы по сему устройству остановить впредь до повеления.

При сем случае я принимаю смелость донести Вашему Сиятельству, что когда Его Императорское Величество соизволил утвердить мой проект на новый театр и избрал меня к построению оного, то я через сие облечен был полною и совершенною доверенностью, которую имел счастие оправдать на опыте произведенными уже мною другими зданиями, не относящимися к числу обыкновенных, как то: устройством металлического архива в Главном штабе и коническим сводом большой арки, соединяющей дом Главного штаба с новым зданием со стороны Малой Миллионной. Ныне, к величайшему прискорбию, вижу, что я сей доверенности лишаюсь совершенно, а зависть и интриги торжествуют.

Вследствие сего и дабы не омрачать мою репутацию, я всепокорнейше прошу… исходатайствовать дозволение окончить начатые работы по устройству металлической крыши, лично мне вместе с г. Кларком, по принятой нашей системе. Как я, так и г. Кларк отвечаем честью и головой, что от упомянутой крыши не произойдет ни малейшего несчастья и что все устройство будет иметь надлежащую прочность…

В заключение донесу Вашему Сиятельству, что в случае, когда бы в упомянутом здании от устройства металлической крыши произошло какое-либо несчастие, то в пример для других пусть тотчас же меня повесят на одной из стропил (курсив мой. – Ю. О.)…»

Это не просто слова. Это утверждение профессиональной гордости, чувства долга, меры таланта. Зная характер императора, нужно было обладать немалым мужеством, чтобы сделать такое заявление.