Текст книги "Антикварная книга от А до Я, или пособие для коллекционеров и антикваров, а также для всех любителей старинных книг"

Как можно видеть на примере корнпапира, перенос изображения со специальной бумаги на камень не составляет в литографии особенного труда; именно так копировались и сами литографские изображения, когда на одном листе следовало расположить несколько одинаковых небольших рисунков – будь то акцизные или почтовые марки, конфетные фантики, спичечные этикетки, даже книжные обложки… Кроме того, большинство изображений копировались – «переводились на камень» – уже мастерами-литографами. Они сами раскладывали оригинальное изображение (эскиз) на необходимое число цветов, а художник уже вовсе не имел никакого отношения к этому процессу. Причем, если при использовании корнпапира исполнялись высокохудожественные литографские работы, то простые – лубки, плакаты и прочее – переводились на камень менее сложными способами, посредством специальных же бумаг, таких как плюр (полупрозрачная плотная калька) и прочие. При этом рисунок посредством различных бумаг может быть переведен только на гладкий камень; если же камень так называемый корешковый – то есть с известной нам фактурой литографского камня, – то рисунок на него переводится мастером-литографом посредством литографского карандаша согласно с нанесенным для этой цели абрисом.

Распространение именно такого способа перенесения литографских изображений связано с Первой мировой войной, когда начиная с 1914 года наступил серьезный дефицит литографских переводных бумаг, ранее привозившихся из Германии. Рисовальщиков, которые производили работу по перерисовке изображений на камень, называли тушистами.

Литографская печать привлекала своей красочностью, относительной простотой исполнения, а главное – возможностью практически неограниченного тиража без ущерба качеству изображения. При печати с одного камня, без перевода изображения на новый, допустимый тираж составлял в довоенные годы порядка 7500 экземпляров, а в послевоенные – до 15 тысяч. Печать же производилась в специальной плоской машине (не стоит ее путать с ручным литографским станком), которая в начале XX века, при электрическом приводе, выдавала порядка 400–760 оттисков в час (скоропечатная литографская машина).

Отдельно стоит сказать о том, что, несмотря на прогресс полиграфических производств XX века, в России способ цветной литографической печати, хотя бы и трудоемкий, активно использовался в книгоиздании – этим способом печатались детские иллюстрированные издания. Конечно, в значительной мере они, по способу нанесения изображения на литографский камень, не были «оригинальны», а переносились рисовальщиками. Но и число больших художников, продолжавших работу в технике автолитографии, сохранялось: Юрий Васнецов, Владимир Конашевич, Алексей Пахомов, Евгений Чарушин, Владимир Лебедев. Среди этих книг есть и подлинный шедевр оригинальной литографии – книга В. Лебедева «Чуч-ло», о которой мы упоминали. В отличие от многих литографированных книг, которые делались по его эскизам и под его присмотром, она была выполнена на камне самим художником.

Но неминуемо дороговизна литографского производства делала книгоиздание детских литографированных книг в стране победившего социализма невозможным – себестоимость была главным фактором (на Западе этот рубеж был преодолен десятилетиями ранее). И уже во второй половине 1930‐х многие художники, в том числе и В. Лебедев и его мастерская, начинают работать в офсете (едва ли не первой книжкой, исполненной в этой технике, стали «Школьные товарищи» С. Я. Маршака с рисунками А. Ф. Пахомова, 1937).

Братья Мурло

Отдельно от просто цветной литографии стоит феномен французской цветной литографии XX века – как оригинальной, так и репродукционной, преимущественно книжной. В этой области работали выдающиеся художники (которые одновременно стали и умелыми литографами) – Пабло Пикассо, Марк Шагал, Хуан Миро, Анри Матисс, Пьер Боннар, Жорж Руо… Подавляющее большинство шедевров цветной литографии XX века напечатано в литографическом заведении братьев Мурло (Mourlot frères) в Париже. Основателем заведения был литограф Франсуа Мурло (1828–1902), который в 1852 году начал литографическое производство обоев, а уже его сын Жюль (1850–1921) завел типографский стан и начал печатать книги с литографированными иллюстрациями и отдельные эстампы, а также афиши. Он оставил свое ремесло детям, которых у него было девять, из которых наиболее прославились двое, старший и младший. Старший сын Фернан (1895–1988) возглавил семейное дело, где работали и шестеро сестер и братьев. Они уделяли наибольшее внимание печати обычных афиш, а с конца 1920‐х годов исполняли афиши художественных выставок, в том числе по заказу Лувра и других музеев. В 1930‐х годах Фернан начал ради эксперимента приглашать художников в литографскую мастерскую на рю де Шаброль, чтобы они сами на литографском камне исполняли афиши грядущих выставок. Постепенно художники стали видеть преимущество в искусстве литографии, и в 1935 году сюда приходит Анри Матисс, затем Пьер Боннар. Мода на литографию была поддержана знаменитым Терьядом: он печатал у братьев Мурло литографии для своего знаменитого журнала Verve (как оригинальные, так и репродукционные). В результате к концу 1930‐х годов мастерская братьев Мурло становится главной художественной литографией не только Парижа, но и всего мира. Именно в содружестве с братьями Мурло получил широкую известность собиратель и торговец искусством Эме Маг (Maeght, 1906–1981).

Особенную роль в работе мастерской сыграл и младший брат – Морис (1906–1983), который прославился не только как мастер-литограф, но и как художник. Участвуя с шестнадцати лет в семейном деле, он был хорошим живописцем и рисовальщиком, работал в литографии как самостоятельный художник, удостоенный в 1934 году персональной выставки, и, кроме того, известен непревзойденным мастерством по перенесению изображений на литографский камень. Именно его рукою исполнены наиболее совершенные книги и афиши, которые изготовлены не самими художниками, а силами мастерской. Ближайший друг Мориса Шарль Солье (Sorlier, 1921–1990) присоединился к мастерской братьев Мурло в 1948 году и проработал там сорок лет. Он обладал не только способностями рисовальщика, но и особым талантом в цветной литографии; именно это заметил Марк Шагал, который с 1950 года сделал Солье своим «персональным» мастером-литографом (не говоря о том, что они стали ближайшими друзьями на несколько десятилетий). Также Солье пользовался доверием таких художников, как Анри Матисс, Фернан Леже, Пабло Пикассо, работы которых он переносил на камень.

Продукция этой мастерской велика и разнообразна – это и большие увражи, и прекрасные копии с рисунков художников – не только современных (вспоминается сюита цветов английского художника-ботаника XVIII века Джона Эдвардса). Главная же ценность уникальной для мирового искусства литографической мастерской братьев Мурло состоит, конечно, в том, что на их камнях было создано наибольшее число оригинальных литографий великими европейскими художниками. И это были не единичные работы, а плоды долгих лет творчества: Пабло Пикассо исполнил в мастерской Мурло около четырехсот произведений, а Марк Шагал – около трехсот.

Фотолитография

С развитием фотографии процесс перевода изображения с оригинала на печатную форму, в данном случае на литографский камень, сильно усовершенствовался (и упростился). Во-первых, оказалось возможным увеличивать и уменьшать изображение до нужных размеров; во-вторых, при фотографировании оригинала с раскладыванием цветов по оптическому спектру, то есть через растр, удалось более чем вдвое уменьшить число необходимых для печати камней (форм), что существенно сокращало типографские издержки и удешевляло сам способ этого яркого и пользующегося значительным спросом вида художественной печати.

Для изготовления фотоформ оригинал фотографировался через растр, ровно как в цинкографии (о ней мы расскажем ниже). Особенное отличие этого способа состояло в том, что изображение при фотолитографии раскладывается на цвета не произволом мастера-литографа, а оптическим способом, что более чем вдвое уменьшает число необходимых цветов (прогонов) – редко их бывало более восьми (обычно пять-шесть, где, в отличие от четырехцветной автотипии, добавляется форма с темно-синим и еще одним-двумя цветами на усмотрение мастера). Что касается текстов, то они легко добавлялись на литографскую форму посредством перевода изображения – особенно это было развито при издании детских книжек. В корректурном печатном станке делался оттиск на специальную переводную литографскую бумагу специальной же жирной литографской краской, и такой отпечаток легко наносился на форму.

Для фотолитографии также начали использоваться металлические клише, получившие свое наиболее широкое распространение при печати хромолитографий. Причем одноцветная фотолитография с цинковой формы, изображение для которой было подготовлено при помощи фотографии через растр, – практически неотличима от автотипии, но при внимательном рассмотрении можно увидеть, что в фотолитографии сами растровые точки менее остры и четки (в отличие от автотипии, где растровая сетка всегда четко отпечатана; а при использовании микроскопа можно видеть оттиск металлической формы). Однако, повторимся, визуально их сложно отличить даже специалисту.

Отдельно стоит сказать, что в XX веке активно использовался, хотя и в ограниченных объемах, перевод с цинковых клише (как растровых, так и штриховых) на литографский камень. При этом клише накатывалось специальной переводной краской, оттискивалось на специальной переводной крытой бумаге, так называемой берлинской, а уже с нее – на камень. Готовые отпечатки обычно обладают более насыщенным цветом, нежели оригинал.

Хромолитография

Цветную литографию в большинстве справочников и словарей называют хромолитографией (chromo – цвет), что в буквальном смысле кажется логичным, но в сущности – совершенно ошибочно. Следует разделять цветную литографию (печать с нескольких камней) и хромолитографию, потому что расцвет хромолитографии как техники массовой печати цветных изображений связан с печатанием их уже не с камня, а с цинковых форм. Некоторое время для такой печати употреблялся также и алюминий (печать с него называлась альграфией).

Уже в конце XIX века был сделан серьезный шаг в процессе совершенствования техники плоской печати – с 1890‐х годов для нее начал употребляться цинк, который был значительно более удобен по своей легкости, дешевизне, прочности. В целом это знаменовало собой значительный шаг в облегчении работы над изоизданиями большого формата. И хотя печать с цинковой формы продолжала носить название литографии или фотолитографии, никакого «лито», то есть камня, в процессе печати уже не участвовало. Металл подготавливается специальным способом, от литографии он отличен только иными реактивами, и может употребляться как в горизонтальной литографской машине, так и в ротационной.

Важно было и то, что цинковая форма, без ее замены, давала и в 1920–1930‐х годах больший тираж: в отличие от литографии с камня, допускавшей до 7,5 тысяч оттисков, цинк позволял отпечатать до 10 тысяч, в послевоенные годы – до 20 тысяч, а, использовавшийся хотя и в ограниченных объемах, оксидированный алюминий выдерживал даже до 30 тысяч оттисков. По сути, это был этап в эволюции плоской печати от литографии к офсету.

Способ этот в корне своем репродукционный, поскольку лишь фотомеханически можно перевести изображение на цинковую форму. Обычно хромолитография с цинковой формы имеет видимое глазом отличие от цветной литографии с камня: хромолитография (не всегда, но в большинстве случаев) отпечатана глянцевыми красками, тогда как красочный слой цветной литографии с камня имеет почти всегда матовую поверхность.

И конечно, только с цинковых форм были возможны такие знаменитые хромолитографии, как серия «Картины русской истории», издававшаяся в 1908–1913 годах московским издателем Иосифом Кнебелем – они имеют размер 66 × 88 сантиметров и выполнены по рисункам Валентина Серова, Ивана Билибина, Александра Бенуа, Дмитрия Кардовского и других. Эта серия, даже отдельные листы которой ныне представляют собой огромную редкость, а полный комплект известен всего лишь один, наиболее полно демонстрирует возможности хромолитографии на высшей стадии ее расцвета. Выдающееся качество этих листов объясняется также тем фактом, что печатались они за границей (по-видимому, в Германии).

С появлением новых ротационных машин к ним удалось приспособить и цинк – формы легко устанавливались на круглые валы этих машин; этот способ, уже в 1920‐х годах получивший название «офсетный цинк», более прогрессивен еще и по производительности, вдвое превышающей плоские литографские машины. Однако печать многокрасочных хромолитографий все-таки оставалась уделом плоских машин, так как скорость ротационных машин, позволявшая давать от тысячи до полутора тысяч отпечатков в час, сказывалась на качестве, а потому на ротационных машинах печатались преимущественно одноцветные или не слишком сложные по проработке изображения.

То есть хромолитографией следует называть эстамп, отпечатанный на литографской машине с цинковой металлической формы. Но поскольку издатели продолжали именовать этот способ хромолитографическим, а названия их печатных заведений, которые помещались внизу листа, назывались хромолитографиями, то и осуществилась сама собою такая терминологическая подмена.

Олеография

Одной из разновидностей хромолитографии (применительно к тому, что относится к печати с цинковых форм) была олеография (от oleos – масло). Суть ее примерно та же, что и в хромолитографии с цинка, но целью этот способ преследует имитацию масляной живописи, откуда и название. Использовался он в последней трети XIX века, а результат достигался большим числом печатных форм (порой более десяти), а также, что собственно и является отличительной чертой, – двумя дополнительными процессами: покрытием лаком, а в самом конце – нанесением на лист тиснения, имитирующего фактуру холста. Этот способ был дорогостоящим, и нередко изготовленные в такой технике эстампы уже в типографии дублировались на холст и прессовались. В результате во многих домах Европы появились качественные копии живописных оригиналов, что привело к популяризации ряда общеизвестных сюжетов и конкретных произведений. Существует миф, будто эта техника была популярна и очень употребительна, но это неправда, потому что она была дорога, а потому и не получила должного распространения. Кроме того, часто олеография совершенно иначе передавала цвет оригинала – ведь все краски на формы набирались щедро, дабы не просвечивала основа, а потому олеография в большинстве своем достаточно затемнена и порой даже аляповата. В любом случае произведения в этой технике, ввиду их употребления в качестве украшения интерьера, сохранились в ограниченном количестве, особенно без следов сгибов.

Гектограф

Одним из видов плоской печати является гектографическая. Этот способ в высшей степени прост и неприхотлив. Конечно, и результат не настолько прекрасен в сравнении с типографской или литографской печатью, но и труда нужно намного меньше, к тому же гектографом можно легко печатать в домашних условиях, и никакая цензура не помешает напечатать то, что вам потребуется. Хотя существуют целые пласты книгоиздательской продукции, которые печатались на гектографе, – особенно мы должны сказать об изданиях старообрядцами богослужебных книг. Однако наиболее известны совсем другие гектографированные издания – те небольшие книжечки, которые печатал А. Крученых; ну а самое знаменитое из русских гектографированных изданий – книга А. Крученых и В. Хлебникова «Тэ ли лэ» (1914), напечатанная в Петербурге способом цветной гектографии, где число красок на одном листе доходит до пяти.

Как производится эта печать: суть в специальной желатиновой массе (желатин, глицерин и другие ингредиенты), которая может быть приготовлена различными способами. Глицерин в данном случае препятствует высыханию чернил, которые нанесены на массу. Вы можете специальными чернилами написать (или перевести с бумаги зеркально) любое изображение, будь то текст или рисунок, и накладыванием бумаги получать оттиск своего рисунка или текста. Чернила для гектографа отличаются своею густотой и готовятся особым образом, с участием спирта, но основное – анилиновые красители, благодаря которым можно готовить чернила различных цветов (наиболее распространены были фиолетовые, а также употреблялись красные, синие, зеленые и черные).

Офсетная печать

Бурно развивавшийся весь ХX век, со времени своего изобретения в Америке в 1905 году, и ныне самый распространенный вид полиграфической печати. Это имеет и причину – офсетная печать является наиболее совершенным способом плоской печати. Основное отличие его от прочих состоит в том, что изображение переносится с печатной формы на бумагу не сразу, а через посредство резинового вала: вал забирает на себя краску с печатной формы и уже собой переносит ее на бумагу; то есть бумага при офсетной печати не соприкасается вовсе с формой (и не увлажняется излишне от краски), что позволяет получать цветные оттиски наилучшего качества. Форма может быть как штриховой, тоновой, так и растровой. В связи с последним важно сказать, что многоцветные офсетные растровые изображения немудрено спутать с автотипией, поскольку в обоих случаях используется растр (именно поэтому все имеющее растровую сетку огульно, и порой ошибочно, называют автотипией). Только очень острый глаз, притом значительно наработанный в тонкостях полиграфических техник, сможет увидеть и отличить офсетную печать, в основном благодаря главному достоинству офсета – глубине, мягкости, плавности переходов, что часто достигается бóльшим числом форм, нежели в автотипии. Лучшие офсетные воспроизведения гравюр, произведений живописи и графики, печатались в середине XX века в этой технике при использовании даже шести и более офсетных форм. Еще одним признаком цветной офсетной печати с растровых негативов надо признать относительную (или полную) матовость красочного слоя, в отличие от цветной автотипии, которая чаще имеет больший глянец.

Первоначально, и довольно продолжительное время, важным недостатком офсета было то, что он не мог безукоризненно передавать тонкие четкие линии, ибо резиновый вал был несовершенен и искажал их при передаче. Но вскоре это было побеждено, а после некоторых усовершенствований офсетный способ ныне является лучшим из возможных способов печати как текста, так и изобразительного материала.

Замена печатных типографских машин на офсетные в Советском Союзе происходила очень медленно – тому мешала необходимость приобретения дорогостоящих патентов в Америке; что же касается закупки не патента, а самих машин, то это было практически недоступно из‐за высокой цены, и даже в середине 1930‐х совершенным чудом воспринимались американские офсетные машины, закупленные для типографии газеты «Известия». А первая офсетная печатная машина, изготовленная в СССР, сошла с отечественного конвейера только в 1936 году – ее изготовил машиностроительный завод имени Генриха Ягоды в Рыбинске. (Надо ли говорить, что первая плоская типографская машина отечественного производства, «Пионер», вышла из цеха того же рыбинского завода только в 1931 году – до того все типографские машины поставлялись из‐за рубежа.) Столь серьезное отставание полиграфии долгие десятилетия спасало в России хромолитографическую и высокую типографскую печать, тогда как в Америке уже перед Второй мировой войной офсет в значительной мере вытеснил прочие способы книжной и иллюстративной печати.

Поскольку в офсетной печати между формой и бумагой появился посредник в виде резинового вала, устранялась главная проблема, некогда терзавшая художников, – зеркальное изображение. То есть при использовании плоской офсетной машины не требовалось прибегать к хитростям – можно было просто наносить изображение на форму без всякого страха. Но офсетные машины – это уже промышленные типографские конструкции, и оригинальная графика на них не печаталась, хотя долгое время, вплоть до конца XX века, в технике офсетной печати ограниченным тиражом печатались серии воспроизведений с цветных гравюр и прочие высокохудожественные издания.

Именно в ряду таких высокохудожественных изданий мы видим воспроизведения с гравюр или произведений живописи, где качество изображения достигалось большим числом форм и прогонов одного листа. Именно отсюда берет свое начало так называемый литографский офсет – в действительности качественная офсетная печать, но претендующая своим названием на оригинальность в художественном плане. Эта терминологическая эквилибристика имеет целью хоть как-то сгладить роковое для мира коллекционеров понятие «офсет».

Фототипия

Этот способ также относится к плоской печати. В действительности, техника эта по-своему замечательна и неповторима, хотя по своему названию, содержащему первым корнем «фото», отталкивает как коллекционеров, так и просто любителей. Этот способ, хотя и репродукционный по своей сути, – крайне хорош для воспроизведения тоновых изображений. Фототипия, будучи изобретена в XIX веке, почти не претерпела изменений в технологии, а невозможность больших тиражей и прочие ограничения, нетерпимые в эпоху развития полиграфического производства, – быстро оставили ее за бортом. Тем не менее в качестве репродукционной техники, особенно для передачи живописных монохромных оригиналов, – она ушла далеко вперед от большинства других способов печати. Главная причина того, что при воспроизведении художественных произведений фототипия сама по себе кажется первоклассным художественным произведением, состоит в том, что в фототипии не используется растр.

Печатная форма в фототипии – это стекло со слоем желатина, причем эта форма всегда существует только для тиража и не может сохраняться; то есть по-своему эта техника даже более уникальна, чем традиционная гравюра, форма которой может храниться даже столетия спустя. Кроме того, фототипия является сравнительно малотиражной техникой: она никогда не выдерживала тиража более полутора – двух тысяч оттисков, при этом чаще всего фототипия печаталась в виде отдельных листов-приложений или отдельных изоизданий. Текст же при фототипии, если и наносился на лист, то всегда отдельно, прогоном через печатный станок.

Высокая печать

Перейдем к способам высокой печати. До 1930‐х годов – времени победы офсета – высокая печать была наиболее распространенным способом передачи как текста, так и изображений. Но эта победа долгое время не была, если так можно выразиться, безусловной: дело в том, что офсет сильно привлекал своей дешевизной относительно традиционной высокой (типографской) печати, но проигрывал в качестве печати. Несовершенство офсетных машин не давало ожидаемых преимуществ: точный, четкий, ясный оттиск высокой печати, столь важной в самой читающей стране мира, долго был недостижим для офсета. И если при печати текста можно было попытаться сгладить искажения офсета подбором наиболее подходящего шрифта, не слишком тонкого, то при печати иллюстраций, особенно штриховых, все эти несовершенства были видны невооруженному глазу. Безусловно, и цветная автотипия может быть выполнена настолько отвратительно, что проиграет даже плохому офсету, но здесь все-таки виной будет уже не способ печати, а умение печатника и качество машины. К тому же высокая печать имеет в своем арсенале не только автотипию, но и другие техники, некоторые из которых оказываются наилучшими для воспроизведения отдельных видов изобразительной продукции. Прежде всего широкое распространение нашла в этом случае цинкография.

Цинкография

Этот способ воспроизведения штриховых рисунков, изобретенный в 1867 году во Франции, распространился в конце 1880‐х годов и был наиболее употребительным типографским способом штриховой печати до второй половины XX века; каждая универсальная типография имела цинкографский цех. Суть способа, на словах, следующая: оригинальный рисунок фотографируется на стеклянный негатив, с которого изображение переносится на металлическую пластину со светочувствительным слоем (представьте себе, что это не пластина, а фотобумага – тогда суть предельно ясна). Полученное изображение протравливается азотной кислотой, образуя пробельные места там, где нет печатающих элементов, оставляя едва ощутимый рельеф штрихового изображения. Затем этот результат закрепляют и травят еще несколько раз; обычно производится от четырех до семи травлений, последнее из которых – глубокое, собственно основное травление, посредством которого высота печатной формы должна составить не менее 1 мм относительно протравленных «пробельных» мест доски. (Чтобы понять сложность этой работы, назовем семь стандартных травлений – затравка, среднее травление, первое глубокое, второе глубокое, первое круглое, второе круглое, чистое.) Можно видеть, что цинкография достаточно трудоемка, к тому же она требует много человеческих усилий – в процессе ее изготовления участвуют поочередно ретушер, фотограф, копировщик, травильщик, пробист-печатник, наконец, столяр, который наколачивает готовую металлическую доску на деревянную болванку определенной толщины, чтобы она была вровень с шрифтовым набором, и уже наборщик вставляет наколоченное на болванку цинкографское клише в наборную полосу.

Цинковые клише вообще имеют несколько разновидностей, легко определяемых по оттиску: штриховые в одну краску, штриховые многокрасочные, сетчатые и тоновые в одну краску и, наконец, сетчатые и тоновые многокрасочные. Штриховые получили наименование цинкографии, а тоновые, для изготовления которых применяется растровая сетка, – автотипии, о которой речь впереди.

По своим возможностям цинкография как нельзя лучше подходила для высокой печати – деревянный брусок с наколоченным клише просто вставлялся в наборную полосу, то есть печать шла в один прогон. Да и нет в области высокой печати лучшего способа для передачи рисунков пером или тушью, чем цинкография. Тиражные достоинства цинкографии быстро были оценены, и довольно часто ксилографии в XIX веке печатались уже с цинковых клише. Например, первое издание «Алисы в Стране чудес» с рисунками Тенниела напечатано с применением цинковых клише, а не оригинальных ксилографических досок.

При этом иногда цинкографией вместо собственно рисунка можно отпечатать большие площади заливки различной формы – так называемая цинкография сплошного штриха; этим способом наиболее удачно удавалось печатать воспроизведения с ксилографий, как с одноцветных, так и с многокрасочных (причем, если сохраняется возможность сделать отдельный оттиск с каждой из досок, то процесс обстоит еще легче – с каждой доски делается цинкографическая форма). Так, в 1920‐х годах много цветных ксилографий выходило в качестве иллюстраций в монографиях о творчестве художников (А. П. Остроумовой-Лебедевой, В. Д. Фалилеева, И. Н. Павлова и других), которые были напечатаны значительными тиражами именно с цинковых форм, а не с деревянных досок. При этом различные по размеру изображения удавалось приводить к одному формату альбома, увеличивая или уменьшая их в процессе заготовления клише.

На примере копий цветных ксилографий видно, что цинкография вполне может быть и цветной, хотя преимущественно это монохромная техника. Также можно отметить случаи, особенно в XIX веке, когда при печатании одноцветных изображений иногда отдельной доской наносится фон, чтобы получить эффект цветного изображения. Тон наносится предварительным прогоном, а печатная форма его может быть как цельной металлической (цинковая или даже гартовая), так и собранной из наборных линеек. Фон наносится обычно очень слабой (жидкой) краской, чтобы равномернее накладывался на бумагу.

Также штриховые карандашные клише оказались пригодными для печати мелкого точечного фона – «брызг», который очень близок к полутоновому изображению; интересны опыты печати карандашных рисунков, хотя и с некоторым неминуемым их упрощением и огрублением – в такой технике, которую можно назвать цинкографской карандашной манерой, печатались многочисленные детские книжки с иллюстраций В. А. Ватагина, Е. И. Чарушина, А. Ф. Пахомова…

Отдельная отрасль цинкографии рубежа XIX–XX веков – копирование гравюр на меди. Если при копировании ксилографий, как мы сказали, цинкография оказалась удивительно успешным и едва ли не уникальным способом, то гравюра на меди в смысле копирования более сложна, поскольку штриховое цинкографское клише изначально ровное, то есть изображение на нем «поднято» на одинаковую высоту, тогда как в оригинальной гравюре на металле – как резцовой, так и офортной (техниках глубокой печати) – высота краски конкретного штриха соответствует глубине бороздки в доске, сделанной резцом художника или, если говорить об офорте, глубине протравленной бороздки в результате прошедшей иглы. В любом случае сила давления художника на инструмент выливается в толщину и высоту оттиска конкретной линии на бумажном отпечатке, тогда как при фотомеханических способах сохраняется возможность передачи только толщины линий, тогда как глубина («высота») всегда будет одинаковой. Собственно, фотомеханическое факсимильное воспроизведение на металле этим и затруднительно, и цинкографические копии гравюр на металле практически всегда сразу распознаваемы.

Также мы можем отметить такой интересный вариант цинкографии, как цинкография по рисунку, исполненному по фотографии, – «цинкография с фотографии». Звучит странно, но это было довольно распространенной практикой в последней четверти XIX века, особенно до того как растровые клише (автотипии) нашли массовое употребление. Именно поэтому штриховые изображения не только делались с фотографий (в этом случае под цинкографией порой написано «рисунок по фотографии»), но и оригинальные ксилографии выполнялись по фотографическим оригиналам. С развитием автотипии способы эти более не использовались.

Как мы сказали, цинкография достигла больших успехов в копировании гравюр на дереве. В этом кроется и значительная сложность при экспертизе как гравюр на дереве, так и линогравюр: если с ксилографии исполнена один к одному штриховая цинкографическая копия, то оттиск может быть настолько близок к оригиналу, что можно даже принять оттиск цинкографии за ксилографический. Особенно это часто получается, когда в качестве оригинала выступает не старинная гравюра (тут уже можно будет сразу видеть неаутентичную бумагу), а гравюра на дереве или линогравюра рубежа XIX–XX веков. Цинкографией можно выполнить практически неотличимую глазом копию – как, собственно говоря, и делали в 1920–1930‐х годах, выпуская большие тиражи изоизданий. В данном случае издатели могли не беспокоиться о том, что оригинальная деревянная доска треснет в процессе печати. При этом качественные немецкие факсимильные воспроизведения ксилографий старых мастеров, оттиснутые на старинной бумаге, приносят много неприятностей как антикварам, так и музейным работникам.