Текст книги "Антикварная книга от А до Я, или пособие для коллекционеров и антикваров, а также для всех любителей старинных книг"

Несмотря на относительную дешевизну и практичность, сразу проявились и недостатки картонажа: в употреблении он оказывается излишне марким, его углы быстро ветшают, корешок трескается и отваливается… И вполне понятно, почему он так и не прижился в XIX веке. Но в XX веке, особенно в первые десятилетия советской власти, картонаж вновь приобрел право на жизнь – он активно употреблялся для массовой книги.

Покрывные материалы

Традиционных покрывных материалов для переплетных крышек довольно много – это и кожа, и бумага, и ткань. Ткань почему-то вызывает при описании особенные трудности; очевидно потому, что многие сейчас уже не помнят названий употреблявшихся на то тканей, кроме, может быть, бархата, муара и в редких случаях набивного льна. Даже ситцы в описаниях специалистов называются по-иному, а редкие ткани указываются наугад. К примеру, всем известно, что лучшая часть тиража «Альманаха библиофила на 1929 год» вышла в твердых переплетах, обтянутых красивой цветной тканью. Как только не называют эту ткань в каталогах и описаниях! Наиболее показателен в плане владения терминологией вариант – «тканевый гобеленовый переплет». Но в действительности та ткань, которая пошла из неведомых нам дореволюционных запасов на переплет «Альманаха библиофила», называется кретоном (кретон, в силу своей износостойкости, обычно шел на обивку мебели).

То есть при описании покрывных материалов желательно различать и сами ткани – ситец, кретон, бархат, лен; не называть все ткани с золотной или серебряной нитью «парчой», а уметь отличить хотя бы глазет. И конечно, стоит научиться различать сорта кож: свиную от телячьей, опоек от юфти, понимать разницу между сафьяном и тисненым марокеном или шагренью…

Переплет

Книжный переплет состоит прежде всего из переплетных крышек, соединяет которые гибкий корешок. Это обязательный минимум – крышки и корешок. Сами крышки называются верхней и нижней (указание передней и задней почитается неблагозвучным просторечием). Именно эта одежда и надевается на книжный блок. Корешок может быть гладким (в эпоху ампира такой тип называли «греческим») или же иметь выпуклые декоративные поперечные канты-возвышения – это бинты. Первоначально бинты были отнюдь не декоративным, а самым что ни на есть необходимым конструктивным элементом переплета: дело в том, что тетради при соединении в блок подшивались не напрямую между собой, а к поперечным шнурам, которые и образовывали на коже переплета те самые бинты. Когда же в XVIII веке технология переплетного дела несколько изменилась, то от шнуров отказались – тетради крепились непосредственно друг к другу. Бинты же сохранились до сего дня как декоративный элемент.

Книжный блок крепится к переплетным крышкам посредством двойных листов бумаги, которые еще и более плотные, нежели обычные. Эти листы подшиваются к книжному блоку сверху и снизу (как правило, захватывая фальцем – для большей надежности крепления – крайние тетради книжного блока), затем обрезаются вместе с блоком и приклеиваются к крышкам одной своей половиной – тем самым они накрепко присоединяют книжный блок к переплетным крышкам. Это форзацы. Как и переплетная крышка, форзац может быть верхним (тот, что крепится к верхней крышке) или нижним (соответственно, к нижней). И ровно таким же образом их могут называть первым и вторым (опять же по неблагозвучию не следует их именовать передним и задним). Специальная бумага, которая употребляется на форзацы – форзацная, – часто декоративная и очень разнообразная. В зависимости от рисунка, нанесенного на такую бумагу, она разделяется на мраморную, турецкую, петушковую и так далее.

В немецком языке была сделана попытка ввести термин и для нижнего форзаца – Nachsatz, обозначающий дословно приложение или прибавление (поэтому основным синонимом он имеет как раз Nachtrag – дополнение), но усилия его искусственно навязать не привели к успеху, и никто не перенял такую терминологию, сочтя ее излишней и нарушающей многовековую традицию.

Внизу и вверху корешка, внутри между блоком и переплетом, к краям блока подклеивается специальная тесьма – каптал. Функционально каптал призван быть преградой для проникновения пыли в пространство между корешком и блоком. Каптал может быть как очень простым, так и специально вытканным из многоцветных нитей.

Если обычный, ординарный переплет ограничивается указанным выше обязательным набором, то в случае с художественными переплетами существуют названия обозначения для различных роскошеств и ухищрений мастеров-переплетчиков.

Тиснение на переплете, которое порой отсутствует вовсе, а порой ограничено только одним-двумя словами, в некоторых случаях бывает и чрезвычайно богатым. Оно наносится на материал переплета либо золотом или поталью (поталь, в отличие от золота, со временем окисляется и темнеет), либо так называемым «блинтом», то есть получается оно слепое или, иначе говоря, бесцветное, но и видимое зрительно, и ощущаемое тактильно. Традиционно тиснение наносится только на внешнюю поверхность – переплетные крышки и корешок.

В случае с высокохудожественными переплетами тиснение может украшать книгу и там, где глаз это не сразу увидит – по бортам крышек переплета или на внутренней стороне крышек, где расположен форзац. Тиснение по борту обычно наносится простым роликом, потому как ширина борта (толщина картона с учетом двух сгибов кожи) не дает особенно разгуляться переплетчику. Термин «борт» происходит от французского «bord» (край, кромка, борт). В последнее время отмечены попытки назвать эту часть книги «поребриком», однако вряд ли так стоит называть борт крышки книжного переплета, если, конечно, вы находитесь не в Петербурге…

Упомянув о терминологических курьезах, можем назвать еще один – это когда отвороты кожи на внутренней стороне переплетной крышки, которые уходят под форзац, называют подверткой, что, конечно, ни к науке о книге, ни к благозвучию никакого отношения не имеет. И вместо обычного выражения «тисненые золотом рамки на внутренних сторонах крышек», которые в русской традиции именуются золототисненой дублюрой, нам доводилось даже встретить выражение «тиснение золотом по подвертке». Словом, оригинальной терминологии в области антикварной книги довольно много…

Еще один вариант украшения особых экземпляров – когда переплетные крышки изнутри проклеиваются не бумагой, а подбиваются тканью. Это стало модным в эпоху ампира, и императорский переплетчик Никола Тезье – придворный мастер Наполеона I – подбивал красные тисненые марокеновые переплеты голубым муаром или шелком; и с тех пор форзацы из дорогой ткани – общеизвестный пример переплетного изыска.

Французская традиция именует такое украшение переплетов дублюрой, поскольку это и есть дословно – дополнительный слой ткани. Вообще термин этот в России в большей степени характерен для различных драпировок и занавесей, и именно в таком качестве он стал известен у нас в XIX веке – вспомните о «белых шторах на розовом дублюре» у Лескова. В русской книговедческой традиции дублюрой именуется переплет, не обязательно подбитый тканью, но снабженный золототисненой рамкой по периметру внутренней стороны крышки. Переплет же, в котором вместо бумажного форзаца поставлена ткань, традиционно еще с XVIII века именуется подбитым тканью, к примеру, «подбитый розовой тафтой».

И наконец, последний штрих к переплету – закладка в виде ленточки, подклеенной у корешка со стороны головки переплета. В последние годы и «закладка», и «ленточка» в описаниях уступили свое место французскому термину ляссе. И в тех случаях, когда это действительно очень качественная закладка – тонкая цветная или даже многоцветная шелковая лента, можно ее и по-французски назвать.

Конволют и его составляющие

Поскольку переплет книг в прежние столетия был значительной статьей расхода как библиофилов, так и библиотек, выискивались способы экономии. В качестве такового можно рассматривать соединение томов одного и того же издания попарно – в таком случае удавалось сэкономить почти вдвое. И хотя сама культура книги выработала принцип «один том – один корешок», он часто нарушался, а в некоторых случаях его просто-таки было невозможно соблюсти. Речь идет о летучих изданиях и книгах малого объема (в просторечии – брошюрах). Даже если с помощью переплета тонкая книга выглядела внушительнее – прибавьте к книжному блоку еще два листа переплетного картона (2,4–4,5 мм) и покрывной материал, – то неудобства не исчезали. Дело в том, что на узком корешке тиснение названия («титула» книги, как это называли в XVIII веке), а если позволит место, то и имени автора, – затруднительно. Да и на полках тонкие переплеты не так ровны и презентабельны, как эталонные для библиотек века Просвещения фолианты словаря Бейля или кварты «Древней истории» Роллена. И вот был избран способ, который удовлетворил всех – и с точки зрения рачительности в расходах, и с точки зрения внешности книг: тонкие книги подбирали по формату и объединяли по нескольку названий под одним переплетом. Особенно часто приходится видеть такие тома, в которых собраны театральные пьесы, оперные либретто, политические манифесты, диссертации… Порой собиратель составлял из таким образом переплетенных изданий целый многотомник – так делал статс-секретарь Д. П. Трощинский в конце XVIII века; на корешках было вытиснено, например, «Пьесы», и все тонкие пьесы собирались по 2–3–5–7 и более изданий в каждый том, а число таких томов могло доходить до нескольких десятков.

Сборные тома называются конволютами, и составляются они всегда по некоторому принципу, но не всегда очевидному – например, книги одного автора или схожей тематики. Порой единственный их общий признак – формат, и когда этот конволют выходит из рук переплетчика, на его корешке красуется надпись varia, то есть «разное». Подобных томов особенно много в публичных библиотеках, где всегда были трудности с хранением мелких изданий. Каждая отдельная книга в таком конволюте является аллигатом. Собственно, аллигат – всегда часть конволюта, и никак иначе. И не следует думать, что аллигат – набор нескольких книг. Это всегда одно издание, которое имеет в составе конволюта свой порядковый номер (например, второй аллигат конволюта, содержащего пять изданий).

Де-факто конволютами называют переплетенные вместе издания, которые не представляют собой вне указанного конкретного случая какой-то несомненной общности. То есть если шесть частей академического собрания сочинений М. В. Ломоносова (1784–1787) переплетены, как часто бывало, попарно, то формально это, может быть, и конволюты, но никто так их называть не будет – просто будет указано, что комплект переплетен в три корешка, по два тома в каждом. Ровно так же и первое издание «Евгения Онегина» в главах, которые выходили по-отдельности в 1825–1832 годах, но переплетенные вместе, никакой разумный человек тоже не назовет конволютом – это будет полный комплект глав в одном переплете.

Рукописные сборники, включающие несколько различных сочинений, конволютами называть тоже не принято, и обычно желание так обозвать рукописный сборник воспринимается исследователями рукописей, особенно древнерусских, как откровенное оскорбление. Конволютами не являются переплетенные подборки газетных вырезок (они грамотно так и называются, ибо «конволют газетных вырезок» – это уже перебор). Важно понимать, что конволютом в отечественной книговедческой традиции называют не набор абы чего под одной переплетной крышкой, а переплетенные издания, каждое из которых было издано в свет как самостоятельное. И если такой конволют расплести, он возвращается к своему изначальному состоянию – что ныне нередко бывает, поскольку по прошествии многих лет либо один из аллигатов, либо несколько могут представлять столь значительный коллекционный интерес, что его изымают из конволюта и переплетают отдельно.

Единственное исключение из этого правила – так называемый издательский конволют, когда несколько изданий, каждое из которых имеет свой титульный лист, печатались в одной типографии одновременно и вышли единой книгой. Причин их появления довольно много. Чаще всего какая-либо типография перепечатывала строка в строку, порой даже повторяя выходные данные оригинала, небольшие сочинения одного автора или одной тематики, и они выходили вместе томом. Именно так переиздавались некоторые небольшие трактаты Иоганна Кеплера. Но примеров издательских конволютов, в частности в европейском книгоиздании, великое множество; особенно это было употребимо при контрафактной перепечатке изданий, на которые был ожидаемый спрос.

В данном случае – важно отличить конволют настоящий, созданный из разных книг, от издательского, потому как это не всегда очевидно, ведь при перепечатке строка в строку пагинация оригинала и выходные данные тоже часто сохраняются; то есть для неискушенного человека первой мыслью будет именно та, что перед ним – переплетенные вместе несколько различных изданий. На издательский характер конволюта порой указывают сигнатуры листов (знаки, в основном порядковые числительные, которые выставлялись на первой и иногда третьей полосе каждого печатного листа, чтобы избежать путаницы их при фальцовке). Впрочем, и издательские конволюты нередко разбираются сообразительными букинистами на отдельные книжки и распродаются под видом оригинальных, особенно часто это бывает с периодикой, где статьи нередко обособлены не только пагинацией, но и заглавными листами. Таковы «Труды Императорской Академии наук» и «Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете». Учитывая тот факт, что в издательском конволюте, как правило, не два-три, а полтора десятка аллигатов, коммерческий эффект от такого разоблачения (в данном случае употребляем слово в его прямом значении) может быть велик.

Новояз

Наряду с тем, что новое книговедение (= новое библиофильство) упорно пытается отказаться от традиционных терминов, выучить которые недостает терпения, параллельно вводится и значительное число новых. Мы не говорим о просто неуклюжестях от непонимания значений иноязычных слов («маргиналии на полях», «редчайшая уника») и попыток введения терминов там, где ранее были общеупотребительные («подвертка», «нахзац»). Мы говорим о новоязе идеологическом, если так можно выразиться, имеющем некоторые причины и цели.

Скажем, довольно давно в языке библиографических описаний встречаем (а с некоторых пор и сами вынуждены употреблять) словосочетание «полный комплект». Со стороны пуриста это «масло масляное», поскольку комплект уже на то и комплект, что он полон, completus – завершенный (лат.). Но со стороны языка и терминологии, связанной с развитием новояза, тому была причина: одновременно вошел в словоупотребление ряд выражений, которые и поставили под сомнение полноту термина «комплект». Это и «неполный комплект» (обычно под этим определением мы видим многотомник без одного-двух, например, томов), но еще чаще – «комплект из трех» или иного числа томов, причем последнее уж совершенно соответствует латыни, ибо три тома вместе образуют комплект трех томов, но не соответствует смысловой задаче отражения максимальной комплектности того или иного издания при библиографическом описании.

Сложившаяся лингвистическая ситуация привела к тому, что за каждым указанием «комплекта» и собиратель, и антиквар стали видеть подвох, подозревая какую-либо скрытую неполноту: то ли это комплект основных томов без иллюстративного приложения или атласа, то ли это комплект томов, которые вышли ранее дополнительных, и так далее. Именно для ликвидации недоверия и одновременно установления окончательной ясности ныне употребляется выражение «полный комплект». Как и со словом «дезидерата», которое в русском языке употребляется несколько в иной грамматической форме, слово «комплект» оказалось вовлечено в жизнь русского языка.

Однако в ряде случаев книговедческий новояз несет именно ту цель, которую преследовали авторы формулировок о «комплекте собрания сочинений без таких-то томов», то есть стремится прикрыть дефекты, чему немало способствует иная формулировка. Например, если титульный лист заменен на ксерокопированный, мы подчас не увидим в описании «титульный лист утрачен», а прочтем «титульный лист поновлен». Когда понимаешь, что же это такое, искренне завидуешь людям, изобретающим эдакие терминологические эквилибры.

Немало новояза рождается в бурном смешении непонимания предмета со все той же жаждой наживы. О том, что указание «прижизненное издание» ранее было применимо к литературным памятникам или трудам великих классиков науки, сейчас уже мало кто вспомнит: уже у совершенно никчемных книг мы встречаем эту ремарку, даже у каких-то путеводителей ХX века и уж у совсем не литературных сочинений.

Характеристика «редкость!» обесценена настолько, что не вызывает никаких положительных коннотаций. Зато в качестве свежести мы видим резюме «украшение книжной полки» (тут вспоминаются толстые обои, см. о них ниже). Впрочем, даже это всяко лучше того воинствующего мещанства, которое привносит в библиографическое описание антикварной книги резюме «приятный экземпляр».

И конечно, жажда наживы заставляет людей, не слишком хорошо владеющих языком, коверкать его. Именно по указанной причине указание «авторская правка», вполне традиционное определение для исправлений на книге, рукописи, машинописи, в нынешнем новоязе превратилось в «авторские правки», с целью подчеркнуть, что это не одна правка, а их даже несколько!

Токсичные книги и рукописи

Палитра юридического статуса предметов, которыми оперирует антикварный рынок, многообразна. Безусловно, вопрос фальсификатов крайне интересен и не менее важен для понимания сути антикварного рынка, однако мы сразу отметаем этот пласт, о котором речь отдельно; ведь это уже не собственно книги и рукописи, а лишь их фальсификаты. А что же сказать о юридическом статусе именно антикварных книг и рукописей? Как это? Вопросом этим не только обыватель, но и специалист не всегда задается, а зря.

Давайте перечислим некоторые такие юридические константы. Во-первых, это подлинные антикварные книги и рукописи без всяких обременений – они принадлежат коллекционерам, не заложены, не переданы кому-либо и так далее. Они «чистые». Во-вторых, это подлинные антикварные книги и рукописи, которые имеют статус разыскиваемых – некогда они были откуда-то похищены, затем о пропаже стало известно, и формально такие предметы до сих пор в розыске; порой они даже не в розыске, но неожиданно продаются, и вы понимаете, что ранее они хранились в архиве или музее и, наверное, должны храниться там до сих пор. В-третьих, это опять же подлинные антикварные книги и рукописи, которые сменили владельцев в период Второй мировой войны и ныне имеют статус «перемещенных ценностей», что нередко налагает ограничения – если такой трофей, скажем, был изъят у кого-то, то продать его на публичных торгах не удастся…

Но мы обозначили выше название и считаем его еще одним юридическим статусом, который должен быть присвоен значительному пласту культурных ценностей. Введение его, на наш взгляд, вопрос времени, и потому мы постараемся тут изложить, что же означает термин «токсичный» применительно к книгам и рукописям. Мы склонны называть так те книги и рукописи, опять же безусловно подлинные, но специфика бытования их приведет к тому, что они будут объявлены вне закона и купивший их не сможет считать, что обладает предметом без всяких обременений.

Чтобы развеять туман, попытаемся разъяснить, как такое может случиться. Каким образом коллекционер, который, будучи добросовестным приобретателем, купившим подлинный памятник культуры на публичных торгах на ведущих мировых аукционах, сможет неожиданно понять, что продать такой предмет уже невозможно, да и само владение не приносит особенной радости. (К слову, добросовестность приобретения ныне уже редко служит надежной защитой от расставания с купленным предметом.)

А перспектива таких событий вполне вероятна. И действительно (и как раз прежде всего) касается предметов, которые ныне появляются на крупнейших аукционах мира. Конечно, когда обсуждается вопрос происхождения (бытования) конкретного экспоната, важно, чтобы при этом начисто отсутствовала всякая возможность сослагательности – «аналогичная» или «возможно, такая же». Предъявляя к конкретному памятнику культуры претензию в сомнительном происхождении, необходимо быть твердо уверенным, что речь идет не об аналоге (а книга по природе своей тиражна, то есть все экземпляры и есть аналоги), а именно о том самом конкретном экземпляре. Исходя из такой постановки вопроса, эти экземпляры должны быть по-своему уникальны, чтобы их можно было идентифицировать безошибочно. Чтобы это была не ровно «такая же» книга, а «именно та»; последнее довольно сложно установить. Однако экземпляры с авторскими дарительными надписями либо же письма или иные автографы в данном случае как раз безусловно уникальны.

Чтобы предельно было ясно, о чем речь, поясним. Например, на крупнейшем аукционе в Лондоне или Нью-Йорке с блеском продается какая-либо книжечка, украшенная дарительной надписью классика русской литературы Золотого века —Достоевского, Гоголя, Гончарова, Толстого, Тургенева… Или же века Серебряного – с автографами Ахматовой, Блока, Гумилева, Есенина, Мандельштама, Пастернака… Причем это точно подлинники. Сомнений нет. Коллекционер покупает безупречный предмет, отваливая за него 50 тысяч фунтов или даже больше.

Однако у многих эталонных автографов или дарительных надписей, предметов с безупречным provenance, порой есть собственная история, то есть, собственно, провенанс. Они нередко уже введены в научный оборот, известны в ученом мире, что, быть может, и не делает такие предметы «ранее неизвестными», но, с другой стороны, твердокаменно гарантирует их подлинность (а это в нынешней ситуации с морем фальсификатов уже немало). Итак, действительно, открывая собрание сочинений автора дарительной надписи или иной свод, вроде блоковских томов «Литературного наследства», мы находим текст этой надписи, а нередко и воспроизведение. Обычно там же упомянут владелец предмета на момент публикации (например: «собрание наследников такого-то, г. Ленинград»). Казалось бы, еще лучше, не только подлинность несомненна, но и известен provenance!

Или же этот предмет сам по себе происходит из известного собрания, скажем, одной из лучших коллекций автографов конца ХX века – ленинградца А. В. Леонтьева-Истомина (1950–2002). Это чудесное собрание, где, правда, не было Пушкина, Лермонтова, Гоголя, но в избытке – остальных классиков, разошлось после смерти собирателя. Все книги имеют его экслибрис, и обычно они если не в замечательной сохранности, то уж точно подлинные. Сегодня нет-нет да и встречаешь на аукционах автограф Достоевского или Гончарова из этой славной коллекции.

Довольно важна в данной связи статья Н. А. Богомолова «Автографы писателей в букинистических каталогах» (2010). Мы не раз обсуждали эту статью с покойным Николаем Алексеевичем, в основном то, что не все автографы, которые выставлялись на аукционах в 2000‐х годах, безупречны с точки зрения подлинности. Однако для настоящего рассказа это не столь важно.

Например, он публикует автограф А. Ахматовой И. Зданевичу на книге «Белая стая» (1919), который мы вдруг встречаем в 2019 году в Лондоне за 17,5 тысяч фунтов.

Случаев таких «странных сближений» больше. К примеру, автограф Н. Гумилева на книге «Колчан» «Владиславу Ходасевичу, чей „Счастливый домик“ всегда на моем столе, с искренной дружественностью» (1916), который в 1991 году был опубликован Р. Д. Тименчиком в «Сочинениях в трех томах» Гумилева (т. 3, с. 300), а в том же 2019 году в Лондоне продан за 237,5 тысяч (!) фунтов. Этот автограф происходит из коллекции П. Н. Лукницкого, и Р. Д. Тименчик ознакомился с ним у вдовы, Веры Константиновны Лукницкой, которая впоследствии с этим автографом рассталась (как и со многим другим, что не было ею передано в Пушкинский Дом).

А вот автограф Есенина на книге «Преображение» (1918), подаренной Н. М. Мешкову: этот экземпляр был в коллекции Л. А. Глезера, воспроизведен в его «Записках букиниста» (1989), и мы видим его в Лондоне за 25 тысяч фунтов.

Или же автограф О. Мандельштама на его первом сборнике стихов «Камень» (1913) С. Б. Русакову, датированный 1936 годом и известный по публикации 1991 года (указано, что он находился тогда в собрании А. Г. Бызова, Санкт-Петербург), который опять же в 2019 году в Лондоне был продан за 175 тысяч фунтов.

Вот автограф А. П. Чехова на его первой изданной книге «Сказки Мельпомены» (1894), подаренной И. А. Белоусову, который хранился в коллекции М. И. Чуванова, напечатан в 30-томном Полном собрании сочинений (1983) и опять-таки в 2019 году был продан в Лондоне за 37,5 тысяч фунтов.

Еще пример, совсем недавний. На аукционе Christie’s 17 ноября 2021 года в Лондоне (Sale 20908) была представлена большая коллекция рукописей русских писателей. Для нашего времени удивительно, что почти все они были безупречны с точки зрения подлинности, но, возможно, мы обязаны этим придирчивости экспертов. В этом собрании не было таких величин, как Пушкин – Лермонтов – Гоголь, однако было множество автографов писателей, встречающихся на антикварном горизонте, и с любовью подобранных. Тем не менее можно только сожалеть, что устроители вытрясли на рынок 250 рукописей, причем для ряда писателей это были большие подборки, исчислявшиеся десятками автографов (Андрей Белый, Иван Бунин, Максим Горький, Иван Тургенев, Лев Толстой), что, конечно, повлияло на цены в самом отрицательном смысле. То есть, предлагая к продаже одновременно 30 единиц автографов Льва Толстого или Ивана Тургенева, нужно быть готовым к тому, что продаваться они будут отнюдь не по призовым ценам. Так оно и произошло за исключением пары лотов. Меньше миллиона фунтов в сумме оказался оборот этих торгов (как сказал один славный московский антиквар в преддверии торгов, «они просто решили обрушить рынок русских автографов, потому что им на нас наплевать»). Однако эти торги подарили некоторым коллекционерам и букинистам возможность приобрести отличные предметы за скромные деньги. Даже мы с А. Л. С. не устояли перед этим соблазном.

Поначалу мы не знали владельца этой коллекции, но вскоре смогли предположить благодаря одному из лотов – автографическому письму И. С. Тургенева. Как мы думаем, это была распродажа собрания Константина Гинзбурга (Нью-Йорк), причем по ценам, в разы меньшим, чем собиратель не столь давно заплатил сам. Относительно демпинга мы можем легко найти подтверждения в каталогах аукционов 2000–2010‐х годов, поскольку многие из этих рукописей приобретались на открытых торгах. Наряду с другими автографами, которые покупались им в последние четверть века, было два ворованных из архивов (о них мы рассказали выше), и ряд соответствующих нашему повествованию.

Например, содержательные письмо Андрея Белого видному текстологу, стиховеду и пушкиноведу Б. В. Томашевскому от 3 августа и 2 сентября 1933 года (лоты 20, 21), текст которых был опубликован в 1982 году А. В. Лавровым, причем в этой публикации Александр Васильевич черным по белому пишет, что письма Белого к Томашевскому печатаются по подлинникам в собрании Н. Б. Томашевского, то есть в тот момент они хранились в квартире Томашевских в писательском доме на набережной канала Грибоедова, 9. Проданы они были не столь дорого, за 2000 и 1750 фунтов соответственно.

Там же встречаем лист черновой рукописи романа Андрея Белого «Петербург» (лот 13), со стартовой ценой 4,5 тысячи фунтов, который имеет указание на происхождение: «Provenance: Vasily Molodyakov (historian, b. 1968)». Но особенно же горестно было нам увидеть лот 60 – лист беловой рукописи Зинаиды Гиппиус со стихотворениями «Белая одежда» и «Мученица»: «Provenance: from a notebook retained by Gippius’s sister, Tatiana (1877–1957) – Leonid Konstantinovich Dolgopolov (1928–1995, scholar of Russian modernism) – Vasily Molodyakov (historian, b. 1968: information from a letter by Molodyakov, 2001)». Вполне достойная генеалогия, которая к тому же всем ясно показывает, что в 1990‐х годах, когда рукопись перешла от Л. К. Долгополова к В. Э. Молодякову, рукопись эта находилась в России.

Впрочем, мы это вспомнили бы и сами, без всяких справок: в середине 1990‐х годов автор этих строк оказался посредником при продаже рукописной тетрадки Зинаиды Гиппиус (40 листов), с которой в силу обстоятельств был вынужден расставаться В. Э. Молодяков. И тогда А. Л. С. – большой поклонник и исследователь творчества Зинаиды Гиппиус – приобрел коробочку с этой рукописью. В тот момент он был невероятно счастлив и, вероятно, даже не думал, что в тетрадке чего-то недостает. Однако часть сделки была от него сокрыта: как иногда бывает, продавец негласно оставил себе на память «кусочек» этой драгоценности, изъяв два стихотворения. Мне же пришлось долгие годы хранить этот секрет, чтобы не огорчать А. Л. С., ну и время от времени напоминать продавцу о былом, сохраняя надежду, что рано или поздно настанет момент, когда Василий Элинархович захочет продать или обменять эту пару листочков, и тем самым будет восстановлена историческая справедливость. В этом я был абсолютно уверен, потому что любой историк литературы должен понимать подобные вещи, а все трое участников сделки были таковыми.

Сбылось мое пророчество лишь отчасти, потому что хотя около 2001 года продавец и расстался с рукописью, с добросовестностью ученого указав происхождение, однако предпочел уступить ее в другие руки. Ни мне, ни А. Л. С. тогда эти листы не предлагались, зато Василий Элинархович получил взамен беловой автограф Бенидикта Лившица – перевод «Вечерней молитвы» Артюра Рембо. Позавидуем обладателю последнего, ну и посочувствуем А. Л. С. Таким путем автограф Гиппиус ушел в другие руки, облетел вокруг Земли и наконец оказался в коллекции Константина Гинзбурга. На этом аукционе он был продан за 6875 фунтов. К слову, это сильно больше суммы, которая была заплачена тридцать лет назад за всю тетрадку без этого листочка.

Этот ряд примеров можно было бы сделать много пространнее, но суть, надеемся, читателям ясна.

И тут-то как раз и возникает наш основной вопрос. Как получилось, что автограф, который в 1990‐х годах или даже позднее находился в Петербурге или Москве, был даже введен в научный оборот, вошел в корпус текстов писателя, по прошествии десяти-двадцати лет появляется вновь, но уже почему-то за границей? Покупатель (новый собственник) на это ответит, наверное, что-то вроде: «А с какой целью интересуетесь?» и закончит уже возгласом в сердцах: «Какая мне разница, я его честно купил на аукционе за большие деньги, отстаньте!»