Текст книги "Антикварная книга от А до Я, или пособие для коллекционеров и антикваров, а также для всех любителей старинных книг"

Бумага Керстена

В связи с переплетным искусством начала XX века нужно особенно сказать о необычной разновидности декоративной бумаги, которой выклеивались крышки полукожаных переплетов лучших мастеров Петербурга, – прежде всего А. А. Шнеля, но также Н. Ю. Рейхеля и других. Мы называем ее «бумагой Керстена».

Бумага подобного дизайна, получившая до начала Первой мировой войны исключительно широкое применение, символизировала не только новый стиль, нашедший отражение даже в такой консервативной области декоративно-прикладного искусства, как переплетное дело. Она любопытна еще и тем, что нам – редкий случай – известно имя художника, который придумал, а затем осуществил в промышленных масштабах свое изобретение.

Речь о немецком переплетном мастере, теоретике и усовершенствователе переплетного дела, саксонце Пауле Керстене (1865–1943). Он сызмальства работал в переплетной мастерской, а затем увлекался экспериментами в области крашения переплетных бумаг (во многом получив импульс к такого рода опытам после изобретений Йозефа Хальфера и его ученика Йозефа Хофмана). В последние годы XIX века в области декоративных переплетных бумаг, которые употреблялись повсеместно для форзацев и выклейки крышек, происходили решительные изменения – во-первых, эти бумаги начали производиться промышленным способом, то есть в заводских, а не кустарных условиях, что требовало и грамотного дизайна, и верных технологических решений; во-вторых, в моду входил новый стиль, именуемый в Германии «Jugend», а в России получивший название «модерн». Именно в этот момент, в последние годы XIX века, Пауль Керстен был приглашен в качестве художественного советника на фабрику цветных бумаг в баварском Ашаффенбурге – одно из крупнейших полиграфических предприятий Германии, принадлежавшее Филиппу Дессауэру. Здесь среди прочих любопытных своим эстетическим решением декоративных бумаг он в 1897 году представил под названием «Jugend-Marmor» тип бумаги, основу рисунка которого составлял ветвящийся ствол дерева. Выпущенная в 1898 году в нескольких цветовых сочетаниях, бумага эта принесла Керстену мировую славу, а фабрике Дессауэра – обширные заказы. Кроме эстетического новаторства, воплощенного в ее дизайне, она, будучи детищем специалиста в области книжного переплета и практикующего высококвалифицированного мастера, оказалась особенно удачна именно для переплетного дела. Ствол дерева эффектно смотрелся и на форзацном развороте, а еще более – при выклейке крышек, когда бумага разрезалась пополам, облекая ветвями переплетную крышку. Цветовые решения этого типа бумаги были различны, но обычно встречается темный или более интенсивный цвет ствола и менее насыщенный цвет мраморировки фона; чаще прочих мы видим красные или зеленые ветви, но они могут быть и синими, и даже черными. Впоследствии, в 1901 году, Керстен перейдет на должность директора фабрики в Эрлангене, а в 1903 году откроет в Бреслау собственное производство. В последующие годы возрастала его слава и в качестве педагога, автора книг по различным вопросам искусства книги, и в ипостаси переплетчика-экспериментатора. И хотя он до конца своих дней не терял увлечения к книгопереплетному делу, именно «Jugend-Marmor» стал вершиной его совершенства как художника, а бумага эта получила признание не только в Германии, но и во всем мире.

М. Д. Улеман

Переплетная мастерская личного почетного гражданина Михаила Давидовича Улемана была основана в 1897 году в Петербурге. Располагалась она в доме № 46 по Екатерининскому каналу, и с того же 1897 года Улеман начал исполнять заказы на переплет книг для Императорской Публичной библиотеки. Летом 1906 года М. Д. Улеман расширил мастерскую, арендовав в том же доме помещение на третьем этаже; тогда штат его состоял из 13 человек: пяти подмастерьев, пяти мастериц и трех учеников. О том, насколько бурным был рост его производства, говорит тот факт, что в мае 1908 года ему вновь стало тесно, и он попросил в городской управе разрешение на переезд: теперь он занимал целый двухэтажный флигель на Мещанской улице, 2, а объявленное им число работников – 90. Переплетное заведение Улемана получало в начале ХX века заказы от Министерства императорского двора, в том числе на переплет «Придворных календарей», и исполняло их ежегодно, вплоть до календаря на 1917 год.

В 1911 году М. Д. Улеман принял участие в «Царскосельской юбилейной выставке 1911 года»:

Фабрика Улемана устроила небольшую переплетную мастерскую, в которой на глазах у публики производились все переплетные работы: здесь находились проволочная и ниточная швейные машины для сшивки книг и брошюр, бумагорезальная, позолотная и пресс. Тут же демонстрировался способ изготовления мраморных бумаг всех цветов и оттенков. Особенное внимание обращали на себя превосходные кожаные переплеты книг с мозаикой, очень тонкой и изящной работы.

Здесь же дан краткий очерк истории мастерской:

Фабрика основана в 1897 году. Вначале она представляла собою небольшую мастерскую с одним подмастерьем и несколькими рабочими; затем, постепенно расширяясь, она в настоящее время обслуживается уже 200 чел. рабочих мужчин и женщин, имеет в разных местах города три отделения, в которых для производства установлено свыше 60 вспомогательных машин и станков с механическим устройством. На фабрике и в ее отделениях производятся переплетные работы (всевозможные переплеты для цельных изданий – обыкновенные и художественные) и изготовляются конторские книги. Главными заказчиками фабрики являются казенные учреждения и самые крупные издательские фирмы. Фабрика выпускает из своих мастерских около 2.000 переплетов в день. Все работы производятся под личным наблюдением М. Д. Улемана. На роскошные и художественные работы, выполненные фабрикой, можно указать, как на действительно выдающиеся, это – переплеты для юбилейных альбомов гвардейских частей, Министерства внутренних дел и мн. др.

Эта выставка была первой, где Улеман представил свои произведения во всем их блеске, и результат не заставил себя ждать: его пригласили исполнять заказы императорского двора, и с октября 1911 года в книге пропусков Зимнего дворца начинают фигурировать сотрудники заведения Улемана.

Нужно особенно отметить, что кожаные переплеты этого мастера крайне редки, в отличие от массовой продукции этого большого предприятия. Довольно любопытно, что Улеман сам был библиофилом, и те самые экземпляры, которые он делал собственно для себя (на них обычно наклеен его экслибрис), – лучшие образцы.

И. Н. Кушнерёв

Иван Николаевич Кушнерёв (1827–1896), из обедневших дворян, начинал заниматься типографским делом в Петербурге, но позже переехал в Москву и основал здесь в 1869 году скоропечатню, а в 1874‐м возвел в Пименовском переулке собственную типографию, для развития которой в 1876‐м зарегистрировал Товарищество на вере. В 1888 году оно было преобразовано в Акционерное общество «Товарищество печатного дела и торговли И. Н. Кушнерев и К^о», которое вскоре стало крупнейшим полиграфическим предприятием Москвы (начавшись с 12 рабочих в 1869-м, к 1914 году штат насчитывал более 800 человек).

Переплетная часть товарищества существовала поначалу в отдельности: «Футлярная и переплетная мастерская И. Н. Кушнерева» была основана в 1874 году и располагалась на Никольской улице; и лишь впоследствии, когда типография расширилась, на третьем этаже построенного в 1892 году специально для нее здания был обустроен переплетный цех, работой которого долгое время, даже после 1917 года, руководил Илья Иванович Логачев. Вхождение в капитал товарищества крупных купцов и промышленников (в том числе Рябушинских) благотворно сказывалось на развитии типографии, а переплетный цех практически переродился в тот момент, когда в число пайщиков вошел «Мюр и Мерилиз» (ныне ЦУМ). Дело в том, что отдел писчебумажных принадлежностей прославленного магазина начал с этого момента заполняться именно продукцией «Кушнеревки», как в обиходе именовали товарищество. Это стимулировало уделять дополнительное внимание качеству и ассортименту товаров, среди которых были писчая и почтовая бумага, различные папки, записные и конторские книги, футляры, фотографические рамки, альбомы для фотографий и открытых писем… Все это стало производиться в переплетном цеху товарищества. Специально для изысканной продукции И. И. Логачев устроил особое «отделение белового товара». С постройкой в 1914 году шестиэтажного нового здания типографии цех занял весь 4‐й этаж. Художник-позолотчик В. Мамонов в 1930‐х годах оставил небольшие воспоминания, фрагмент которых мы приведем:

В 1912 г. у нас в позолотной было уже 10 ручных прессов и 3 паровых; 13 позолотчиков мастеров, 4 ученика, 10 подручных. Добавлено было много медного шрифта. Старые пресса были переделаны… Переплетная заготовляла «в запас» конторские книги, блок-ноты для Мюр и Мерилиза. Раньше поставщиком этой фирмы была Рига, но затем все работы перешли к нам. Был сильный спрос на позолотные работы. Кроме печати [переплетных папок для] конторских и гражданских книг, много было других работ, например, папки для нот… В футлярном отделении также много было работы, например, портфели из всевозможных материалов, кожаные футляры, бумажники, альбомы.

Переплетные работы типографии многократно экспонировались на выставках, как в России, так и за границей. В 1889 году Товарищество И. Н. Кушнерева представило целую витрину своих изделий на Всемирной выставке в Париже, причем переплеты занимали значительную часть этой витрины; тогда товарищество получило три медали, из них большая серебряная – за переплетные работы. В 1892 году демонстрировало свою продукцию на Промышленной выставке в Казани, причем в той же парижской витрине, и получило наивысшую награду выставки. В 1896 году, когда продукция товарищества была едва ли не лучшей во всей России, она экспонировалась на Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде. Переплетное мастерство было отмечено особо: серебряной медалью «За изящную отделку конторских книг, портфелей, бюваров и других кожаных изделий, а равно за плакаты, печатанные серебряными и золотыми красками». Но главной наградой на выставке 1896 года стал «орел» – то есть право выставлять на своей торговой марке государственный герб, чего в обычных условиях можно было добиться только десятилетиями поставок продукции ко двору и не всегда успешными ходатайствами; с того момента на здании типографии был вывешен большой государственный герб. Официального звания Поставщика его императорского величества фирма была удостоена 17 апреля 1904 года.

Октябрьские события 1917 года практически остановили типографию: из всех отделений работала только треть печатного цеха; в 1918 году предприятие национализировали, а когда столица была переведена в Москву, Президиум ВСНХ дал распоряжение о переезде Экспедиции Заготовления государственных бумаг – главной государственной типографии России – именно в типографию Товарищества И. Н. Кушнерева и «об очистке здания последней», однако переезд этот не состоялся, и в 1919 году ее переименовали из Кушнеревской в «№ 3 Полиграфотдела МСНХ». Несмотря на это, она еще некоторое время называлась «б. Кушнерева» и только в 1923‐м получила новое название – «Красный пролетарий».

Переплетный цех действовал и даже в 1920‐х годах продолжал производить на свет невиданные для той эпохи кожаные переплеты, хотя в середине 1920‐х годов мастер И. И. Логачев уже более там не работал. Поскольку «Красный пролетарий» печатал преимущественно партийную литературу, то с 1933 года типография официально стала «Фабрикой книги „Красный Пролетарий“ Партиздата ЦК ВКП(б)». И даже в 1930‐х годах там сохранялся цех, в котором мастера умели делать кожаные переплеты.

Г. Левицкий

Завершаем мы перечисление наиболее значительных русских переплетных мастеров тем, кто проделал путь, обратный традиционному в этом искусстве. Родившись в России, он эмигрировал во Францию и сделался одним из лучших парижских переплетных мастеров.

Григорий (Гирш) Гимпель появился на свет в Бериславе, переплетному делу он выучился в Одессе, откуда бежал как политэмигрант, и в 1907 году приехал во Францию. Уже в 1910 году он под именем Григория Левицкого (по документам Гимпель-Левицкого) открыл собственную переплетную мастерскую, которая стала одним из самых знаменитых парижских переплетных ателье 1910–1930‐х годов. Многочисленные рекламные объявления, которые Гимпель подавал в парижские журналы для коллекционеров, характеризуют его как мастера роскошных и библиофильских переплетов, мозаичных сафьянов, расписных пергаменов, а также как специалиста по крашению бумаги «под мрамор» по последней моде. Вообще по работам Левицкого заметно стремление идти в ногу с библиофильскими вкусами, благодаря чему спрос на его работы среди парижских коллекционеров был высок, а цены на переплеты – еще выше. Среди атрибутов его растущего благосостояния была вилла в Медоне, ограбленная в 1925 году: благодаря этой несчастливой оказии сохранились сведения о достоинствах тамошней обстановки и богатстве винных запасов. По декрету 4 ноября 1930 года Левицкий вместе с женой, одесситкой и ровесницей мастера, получил наконец долгожданное французское гражданство. Однако с приходом Второй мировой войны жизнь супругов серьезным образом была потрясена: оккупация немцами Парижа означала для них смертельную опасность. Декретом от 16 октября 1941 года Левицкий и его жена были лишены французского гражданства, но худшая участь их миновала: после войны они были восстановлены в правах и мирно дожили свой век.

Переплеты работы Левицкого почти всегда весьма привлекательны (пусть порой они и не являются эталоном вкуса); до сих пор, хотя и по значительным ценам, они нередко встречаются на европейском рынке. Как правило, это типовая продукция, похожая до степени смешения на работы его современников, парижских мастеров. Однако в наследии Г. Левицкого есть особо примечательные экземпляры, которые, напротив, достаточно редки, а подчас и уникальны: прежде всего это расписные переплеты, которыми мастер и прославился; также почти ненаходимы переплеты, в которые были бы облачены русские книги. Причина редкости этих двух групп различна: первые изначально не были массовыми из‐за требовавшихся для их изготовления больших усилий и затрат времени (а большинство их если и сохранилось, то в сильно попорченном виде, в силу уязвимости расписного пергамена как переплетного материала), вторые по стечению обстоятельств – из‐за дороговизны его работ, в массе своей недоступных эмигрантам. Единственное, но весьма существенное исключение – много переплетавший у Левицкого замечательный парижский коллекционер-пушкинист А. Ф. Онегин, чей «Пушкинский музей» ныне сохраняется в Пушкинском Доме; почетное место в этом собрании занимает «Руслан и Людмила» 1820 года с собственноручными пометами А. С. Пушкина в роскошном переплете Г. Левицкого 1913 года.

Современные мастера

В послевоенные годы о переплете антикварной книги говорить не приходилось: то был кромешный ужас, и если кто-то бережно переплетал книги для себя (так, А. К. Тарасенков переплетал книги своей коллекции сам, да и его наследник в смысле тематики собирательства Л. М. Турчинский также аккуратно одевал поэтические сборники), то собственно переплет книг XVIII–XIX веков был практически невозможен: книгу можно было искалечить, навсегда обезобразить, но не переплести в хороший библиофильский переплет. Даже упоминаемая нами «пересадка» в старые переплеты была сопряжена с необходимостью тиснения названия, но ничего подобного иметь частным лицам не разрешалось, поскольку если ты имеешь шрифт, то уже, значит, можешь печатать листовки против власти.

В 1990‐х годах началось возрождение, но о достижении уровня мастеров рубежа XIX–XX веков говорить не приходится. Что довольно странно и одновременно огорчительно. Казалось бы, в Париже или Лондоне работают тоже люди, и они, если говорить о мастерах, достигших совершенства, переплетают совершенно непревзойденно. Что мешает появиться такому мастеру в современной России?

Перед нашими глазами – калейдоскоп таких мастеров, которые работали с начала 1990‐х и по сию пору. Начиналось с одного, который преподносил себя просто как воскресшего Тувенена или Бозериана, а на деле продукция его была совсем не замечательная. В середине 1990‐х начали возникать артели (простите, кооперативы), которые занимались переплетом антикварных и новых книг. Вот здесь в какой-то момент даже показалось, что ту мастерскую на Остоженке, которая именно в бытность там умела делать то, что делать потом разучилась, ждет большое будущее. Но этого не случилось. Затем начали организовываться другие мастерские (хочется сказать: мастерские друзей, но и в бытность Остоженки мы вроде тоже не враждовали с тамошним главным книжником); для них закупалось лучшее оборудование, резались филеты и штампы, форзацная бумага ехала из Парижа, кожи из Турции и Латинской Америки… Но продукция никак не походила на то, что обычно хочется поставить себе на полку. Сейчас тоже есть мастерские, и тоже делают все, как они выражаются, «по старинной технологии», и переплести дембельский альбом или нечто подобное у них вроде получается вполне в соответствии с содержанием, а коллекционный экземпляр антикварной книги – ни в какую. И в результате выходит даже не то, за что современники бранили стиль А. П. Петцмана, а много хуже.

Безусловно, тому целая совокупность причин. Одна – дороговизна материалов и инструментов, которые приходится покупать постепенно, а пока нет необходимых – работать тем, что имеется. Другая – слишком узкая ниша на рынке, которая хотя и вакантна, но подобные ремесленные мастерские обычно наследуются, а не создаются с нуля. Третья – отсутствие мастеров, не в смысле тех, кто умеет безупречно исполнить художественный переплет (хотя и этих тоже), а кто может научить мастерству.

Но ведь, скажете вы, были большие мастерские или даже есть, а владельцы, как покойные И. С. Горбатов и О. И. Лукашин, изо всех сил старались развить дело, не жалели средств, к тому же сами знали толк в переплетах. Однако когда тебя спросят, отдашь ли ты им переплести что-то особенно ценное, то ответ твой заранее известен – нет, нет и еще раз нет. Казалось бы, даже есть некоторая гарантия, что книга не пропадет (а это один из главных страхов не только коллекционера, но и любого владельца шедевра), но все равно нет.

Два слова о прекрасной традиции русских мастеровых «вставить свои 5 копеек». Например, в издательстве верстают твою книгу, и ты ценой великих боданий с редакцией добился-таки своего: тебе пообещали сноски внизу каждой страницы, поклялись, что корректор не будет оценивать твой стиль, а будет заниматься своим делом и так далее. И вот книга у верстальщика, а он делает что-то не так, как вы договорились, а как «ему кажется лучше», потому что он наследник Ивана Федорова, а не ты. Добро, если это «лучшее» можно повернуть вспять, но не всегда. Переплетные мастера – ровно такие же: ты хочешь одно, а он вроде со всем соглашается, а в результате – «я все-таки посмотрел, так точно лучше будет, так в Париже тоже делают»… И переделать уже никак нельзя: за кожу заплачено, за все остальное тоже, и обычно приходится смириться с тем, что сделал мастер.

В переплетной традиции наиболее сложным было золочение переплетов, то есть золотое тиснение. Про золочение обрезов я не говорю – то, как это делают современные русские мастера, в принципе не поддается описанию, и ничего печатного на ум нейдет для характеристики «золочения». Но что касается золочения, есть обычные правила, которые, с одной стороны, очень просты, с другой – крайне сложны для воплощения. Они диктуют, что линии должны быть ровными, на углах должен быть угол, а не буква «Х»; текст оттиснут ровно, и так далее…

Но все перечисленное отступает от главной, основополагающей причины, по которой у нас, на всей необъятной нашей родине, нет переплетного мастера, в чьи руки можно отдать книгу, не страшась за ее судьбу. Причина – абсолютное отсутствие переплетчиков, у которых бы было развито эстетическое чувство, иначе говоря, был бы вкус. Удивительно, насколько в современных библиофильских переплетах много банального воинствующего безвкусия: орнамент тиснения не сочетается сам по себе, потому что углы крышек декорированы рокайльными штампами, рамка откатана ампирным орнаментом, а корешок – тоже еще что-то, но новое… А шрифт на корешке – это отдельная песнь: есть мода каждую строку на корешке набирать новым шрифтом, или имя автора – одной гарнитурой, название – другой, тогда как на одной книге лучше бы если и менять кегль шрифта, то одной и той же гарнитуры.

С тем, что внутри книги, еще хуже. Обычно бумага на форзацах ничуть не сочетается по стилю с переплетом (это вообще особое искусство, честно говоря). Ну а уж верх «искусства форзаца» – это жутковатый синтетический муар, напоминающий внутреннюю обивку крышки гроба. К тому же стиль переплета должен сочетаться не только сам в себе, поскольку у переплета много элементов, которые необходимо гармонично соединить, но и требуется сочетание переплета с самим изданием, для которого он собственно делается. В случае с чем-нибудь вроде изданий И. Л. Тузова – переплетчик, может, и справится, но с книгами пушкинского времени – вряд ли. А уж абсолютная неспособность переплести поэтический сборник начала XX века так, чтобы он не был похож на «толстые обои» – притча во языцех.

Резюмируем нашу отповедь: велика и необъятна Россия, а хорошего переплетчика взять негде! Конечно, я говорю о том мастере, которому ты можешь вручить замечательную книгу, будь то прижизненное издание Пушкина – Лермонтова – Гоголя или же какой-нибудь шедевр своего собрания.

Единственное, что вроде бы удается некоторым нашим переплетным мастерам, – это вставить книгу в старый переплет; по крайней мере, не так давно я видел столь безупречный опыт такого рода работы, что долго не мог понять, кажется мне или действительно так совершенно исполнена «пересадка».

Лже-имяреки

Говоря о практиках антикварного рынка, мы должны сказать, что в полном согласии с нынешними тенденциями фальсифицирование отмечается и в том разделе, о котором мы ведем речь, – особых коллекционных переплетов. Связаны они с теми приемами, которыми переплетчики оставляют свою подпись на переплетах: ярлыки, наборные резиновые штемпели и, наконец, золотое тиснение имени мастера.

Известный способ фальсификации – скорее подмена, чем откровенная фальсификация, и встречался он еще в середине XX века. Поскольку знаменитые переплетные мастера в значительной степени использовали в качестве фирменной подписи небольшие ярлыки, отпечатанные типографским способом, именно с этими ярлыками и связаны манипуляции. Наиболее частая – это снятие таких наклеек, поскольку в XX веке широкое распространение получило собирательство экслибрисов, а к экслибрисам примыкают и близкие тематически предметы – книгопродавческие и переплетные ярлыки (у многих книжников сохраняются целые их подборки). Таким вот образом было обезличено большое число замечательных памятников переплетного искусства, которые иногда не могут быть атрибутированы верно даже по специфическому стилю. Продолжением нередко становится дальнейшее действие: наклеивание «бесхозного» ярлыка на красивый переплет, но анонимный. То есть анонимный переплет быстро превращается в переплет определенного мастера или мастерской и, соответственно, добавляет и коллекционной, и коммерческой привлекательности.

Оригинальные штемпели переплетчика А. А. Шнеля

Фальсификаты штемпелей переплетчика А. А. Шнеля

Впрочем, этот способ возможно распознать, поскольку основные мастерские, которые имели такие ярлыки (Т. И. Гаген, Н. В. Гаевский, И. Ф. Гринберг, А. П. Петцман), узнаваемы не столько по ярлыку, сколько по индивидуальным особенностям стиля, прежде всего тут вспоминается мастерская А. П. Петцмана. При этом как раз многие образцы продукции И. Ф. Гринберга воспринимаются эпигонами стиля А. П. Петцмана.

Второй способ сравнительно нов, но, конечно же, он напрашивался сам собой уже довольно давно, и мы долго с чувством неминуемого ожидали, когда же найдутся смельчаки. Печально констатировать, но они нашлись. В чем же состоит еще один способ увеличить свой заработок?

Как мы знаем, некоторые переплетные мастера отмечали свои произведения оттиском каучукового штемпеля с фамилией. По роковому стечению обстоятельств, в числе прочих вариантов подписи произведений этим способом пользовался и знаменитый петербургский мастер А. А. Шнель. Поскольку дело его было поставлено на широкую ногу, то было у него довольно много вариантов каучуковых штемпелей: «А. Шнель, Спб», «Шнель» и так далее. Именно эти штемпели и были воспроизведены умниками заново и довольно аккуратно начали выставляться на переплеты.

Однако поскольку стилистика переплетов Шнеля сама по себе довольно характерна, то требуется все-таки не штамповать каждую книгу, а выбирать. И вот здесь можно увидеть, как печатью Шнеля помечаются переплеты, которые никак не вписываются в стилистику этого мастера, не только имевшего свой «почерк», но и известного подбором мраморных бумаг и прочими изысками, хорошо знакомыми специалисту.

А поскольку последние годы основной объем антикварных книг торгуется на аукционах, которые имеют электронные каталоги в сети Интернет, то и оказывается возможным отслеживать такие прецеденты, не выходя из дому.

Отдельно хочется сказать о случае, когда некий экземпляр вполне неплохой антикварной книги в добротном переплете не был продан на одном из московских аукционов, а через несколько месяцев тот же самый экземпляр появился на другом аукционе, но уже с печаткой А. А. Шнеля. Это, конечно, не очень осторожно, господа фальсификаторы (адресуем эти слова им).

Кроме несоответствия стиля переплета с маркировкой Шнеля или заведомо разоблачительных ситуаций, как описанная выше, существуют и вовсе малозаметные. Антиквары знают, что есть ряд изданий, которые часто бывают облачены в качественные переплеты, крайне похожие на работу А. А. Шнеля, но без сопутствующей подписи. Это изданные А. С. Сувориным «Сочинения» А. Н. Апухтина (1905), двухтомники «Полное собрание стихотворений» Н. А. Некрасова (1909) и «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой» И. П. Мятлева (1904), а также жизнеописания императоров Н. К. Шильдера, особенно биография Павла I (1901). Впрочем, бывают некоторые экземпляры и в подлинных переплетах Шнеля. Однако последнее время мы видим, как выходят на рынок экземпляры с новодельными штампами его ателье.

Из наших слов можно сделать вывод, что фальсификации могут опытным глазом распознаваться, и это действительно так. Если вы хорошо знаете, как выглядят подлинные марки переплетчиков, как они оттиснуты, какие характеристики штемпелей, особенно говоря о самом каучуке, его твердости, а также если вы помните особенности цветовой гаммы чернил, которые употреблялись при этом, то, конечно, будет нетрудно распознать и фальсификат.