Текст книги "Антикварная книга от А до Я, или пособие для коллекционеров и антикваров, а также для всех любителей старинных книг"

Второй тип водяных знаков – это специально выполненные «фирменные знаки» бумаги, которые появлялись не в силу технологической необходимости, а в качестве отличительного знака бумажной мельницы; они употреблялись в Европе с конца XIII века и являются именно европейским изобретением – бумага восточного производства не имела таких знаков. Сам знак сплетался из проволоки и закреплялся на основной сетке; иногда он выполнялся не кустарно на той же мельнице, а заказывался у мастера-ювелира и представлял собой серебряное изделие, которое припаивалось к черпальной форме. Часто филигрань указывала не на производителя, а прежде всего – на сорт бумаги. Поскольку формы были недолговечны, филиграней даже одной фабрики бывает множество; а то обстоятельство, что маленькие мельницы для улучшения сбыта порой ставили тот же водяной знак, как знаменитые фабрики, – лишь увеличивает сложность атрибуции бумаги.

Водяной знак может содержать как символ, имя производителя, так зачастую и дату отлива бумаги. Впрочем, не являются редкими случаи, когда бумага не содержит отличительных филиграней вовсе. Сюжеты филиграней крайне разнообразны: от многочисленных символов и геральдических изображений до портретов и жанровых сцен. Справочники русских филиграней С. А. Клепикова и З. В. Участкиной – обязательные книги в инструментарии антиквара-букиниста.

Немного о фальсификатах

Когда мы ведем речь о филигранях, скажем о том, что часто фальсификаты книг XVII – середины XIX века (особенно небольших по объему – тонких брошюр, отдельных оттисков, летучих изданий) изготавливаются с применением некоторых подлинных материалов, и прежде всего – аутентичной бумаги. Ведь именно подлинная бумага, ощутимая тактильно, выступает наиболее убедительным свидетелем достоверности книжного памятника. Но сложность состоит в том, что полных чистых листов (не половинок, а именно полных «двойных» листов) найти в целости практически не удается; даже гигантские реставрационные запасы старинной бумаги в архивах и библиотеках – это прежде всего чистые половинки листов, да и то в последние годы не слишком доступные. То есть, когда вы рассматриваете небольшую книгу или оттиск на предмет подлинности, вы должны понимать, как изначально выглядит печатный лист целиком, как он фальцевался и как в результате фальцовки должны располагаться линии филиграней в готовой типографской тетради.

При том условии, что в типографской практике формат книги и размер стандартного листа бумаги обычно четко соотносились, при верной фальцовке целого листа мы должны видеть следующее: если формат ин-фолио, то есть в двойку, тогда бумажный лист при фальцовке складывается только один раз (и имеет четыре полосы набора – по две с каждой стороны), редкие линии (понтюзо) в изданиях этого формата располагаются всегда вертикально. При изданиях формата ин-кварто, то есть в четверку, лист складывается дважды – сперва до формата фолио и затем еще раз и имеет восемь полос набора, редкие линии (понтюзо) все должны быть расположены горизонтально. И при изданиях ин-октаво, то есть «в осьмушку», когда лист фальцуется четыре раза – в фолио, потом в четверку и уже в осьмушку, в результате имея шестнадцать полос набора, – все редкие линии (понтюзо) должны быть расположены опять вертикально.

Нарушения этого традиционного порядка могут свидетельствовать не только о фальсификации, когда вся книга или брошюра оказывается напечатана на фрагментах листов старинной бумаги, что легко понять при рассмотрении тетради – они должны быть именно тетрадями, согласно водяным знакам, а не просто набором бумаги одного сорта, собранной в тетрадь для фальсификации. Впрочем, иногда путаница может быть следствием не столько злого умысла, сколько свидетельством перепечатки отдельных листов в сфальцованной тетради (хотя в данном случае многовековая практика обычно диктовала иной способ – замену конкретного листа тетради, который наклеивался на фальц, оставшийся от вырванного прежнего).

Также стоит помнить, что книги порой печатались долгими месяцами, а то и годами (как было, к примеру, с большими словарями или иными академическими изданиями), а потому титульный лист, посвящение и порой предисловие изготавливались в самый последний момент и могут по времени сильно отстоять от печати основного блока книги. Да и вообще, в традиции книгопечатания «выход», то есть титульный лист и начальные полосы, печатался в самый последний момент.

Расположение филиграней в уже собранной в листы и переплетенной книге также должно соответствовать принципу фальцовки листа: у фолиантов филигрань приходится на центр наборной полосы, у четверки – делится пополам в середине корешкового сгиба, а у восьмушки – делится сгибом на четыре части в углу листа (и нередко может быть срезана, когда при переплете книги поля ее сильно обрезаются). Не стоит забывать, что не всегда филигрань или имеется вообще, или же выставлена при изготовлении бумаги на своем обычном месте.

Веленевая бумага

В процессе совершенствования бумажного производства предпринимались попытки сделать бумагу без всяких знаков, абсолютно гладкую, каким был самый высококачественный материал письменности и печати древности – пергамен. И в результате этот эффект был достигнут формой с очень частой сеткой, повышенной плотностью бумаги, качественным прессованием. Она, будучи плотной, едва желтоватой, без всякой фактуры – действительно напоминала пергамен. Именно по этой причине гладкую бумагу называли на французский манер веленевой – она впервые была отлита в 1750 году в Англии Джеймсом Ватманом, и именно английская веленевая бумага до начала XIX века была наилучшей. И хотя сейчас ватманской бумагой зовется не столько сорт, сколько размер – имя этого бумажного фабриканта до сих пор на слуху у каждого. В России веленевая бумага начала производиться на фабрике Гончарова не ранее 1806 года.

Водяной знак на веленевой бумаге, в силу гладкости основной поверхности, выраженный и четкий, к тому же сам знак на черпальной форме обычно выполнен очень качественно – все-таки это бумага наивысшего сорта и гордость производителя. Но если лист отлит без водяного знака, а после отлива бумага обработана специальным составом с парафином, то она становится настолько похожа на пергамен, что некоторые издания немудрено принять за пергаменные. Таковы, к примеру, отпечатанные Дидо во Франции в 1800-х.

Здесь же скажем, что некоторые образцы бумаг второй половины XVIII века, особенно почтовой и декоративной, которые изготовлены по этому принципу, порой кажутся бумагами уже середины XIX века – настолько они тонки, гладки, тонированы в массе. И если бы мы не встречали такие бумаги в томах переписки придворных эпохи Екатерины II, заключенные в переплеты еще в XVIII столетии, то, встретив подобный документ отдельно, никогда бы не поверили, что они могут быть датированы XVIII веком.

Подобные случаи, когда бумага, казалось бы, «не вписывается» в свой период, не только любопытны, но и весьма неожиданны. Приведу реальный пример. Некогда мы с коллегой решили расстаться с редким экземпляром своего собрания – одной из знаменитых книг XVIII века – сочинением Екатерины II «Начальное управление Олега, подражание Шакеспиру» 1791 года. Вероятно, это мы сделали по ошибке, и лучше бы нам оставить его в своей коллекции, однако же не этот вопрос мы хотели затронуть сейчас.

Экземпляр был полный, на веленевой бумаге – из особой части тиража; но, ввиду того что он был реставрирован (а даже музейная реставрация не всегда делает книгу лучше), мы решили его не оставлять себе, поскольку в тот момент книга понадобилась одному из крупных музеев. Условия были оговорены, но музей попросил экспертное заключение сторонней государственной организации об аутентичности книги, которое мы сразу и пообещали, поскольку вопрос казался нам проще простого. Обратились к коллегам в один из центров изучения редкой книги и договорились забрать через три дня книгу уже с официальной бумагой.

И что же? А то, что мы в очередной раз столкнулись с блестящей квалификацией экспертов, которые сказали следующее: «Можем сказать одно: это точно не оригинал, потому что отличается от нашего экземпляра не только бумагой, способом печати, но даже размерами поля набора». В подобных случаях не знаешь, что и ответить…

Впрочем, чтобы опровергнуть эти выводы «квалифицированного эксперта», нужно было понять, на чем они основаны. Основания же следующие: бумага без водяных знаков, «слишком белая и новая», полоса набора на один-два-три миллиметра отличается от экземпляра на бумаге с водяными знаками из их собрания, и, наконец, в их экземпляре «гравюры на ощупь шершавые, и края оттиска тоже прощупываются». Этот пример «экспертизы» редкой книги вполне типичен; но разубеждать «специалиста» не было смысла – в таком случае всегда нужно забирать предмет и идти к эксперту, который не будет оперировать таким методом экспертизы, как «на ощупь шершавые». Проблема в том, что квалифицированный эксперт по редкой книге сам по себе «библиографическая редкость».

Для тех, кто хочет понять причину такого вывода «эксперта», объясним. Во-первых, наш экземпляр был из особой части тиража, отпечатанной не на обычной вержированной бумаге, а на гладкой веленевой, европейского производства. Поскольку эта бумага хорошо выбелена, то с учетом музейной реставрации она была еще белее и, конечно, контрастировала с вержированной бумагой экземпляра, сохранявшегося в неприкосновенности более двухсот лет в той самой библиотеке, где служил уважаемый эксперт. Веленевая бумага, как мы знаем, лишена собственно водяных знаков и может ввести в заблуждение относительно датировки; филиграней эксперт не увидел. Да и мы их нашли потом и лишь случайно – были обнаружены два небольших фрагмента на краю листа, что сильно нам помогло впоследствии.

Относительно размера наборного поля: как известно, перед печатью лист увлажнялся, а различная бумага дает после этого различную усадку, чем и объясняется «разница в один или несколько миллиметров» на издании большого формата. Проверять гравюры на «шершавость» – удел дилетанта, но уж если доказывать, почему они были в нашем экземпляре «не шершавые», то объясняется это, скорее, музейной реставрацией. Ведь в настоящее время при музейной реставрации используются не только реактивы, но и специальные пневматические прессы, которые полностью разглаживают бумагу. Именно по этой причине след оттиска (фацет) оказался практически выровнен, да и мог несколько увеличиться и размер листа после промывки.

И для того, чтобы уже получить документ о подлинности экземпляра, мы обратились не к «книговедам», а к экспертам по печатной графике, знакомым с принципами современной музейной реставрации, которые имели дело и с подобной бумагой. Они воспользовались увеличительным стеклом, а затем и микроскопом и удостоверились в аутентичности книги. Необходимое заключение было получено, книга поступила в музей. Но неприятные моменты нам пришлось пережить. Виной которым не эксперт (бог бы с ним), а именно веленевая бумага!

Новейшее время и целлюлоза

В 1799 году во Франции наконец была изобретена бумагоделательная машина; в начале XIX века ее усовершенствованный тип был построен в Англии, а в 1816 году чудо техники добралось и до России. В общем-то, этого следовало ожидать: печатная книга становится доступнее, завоевывает все большую аудиторию; соответственно, инженерная мысль стремится найти способ увеличить производительность бумажных мельниц. Но механизация процесса изготовления бумаги, хотя бы и частичная, поставила просвещенный мир перед прозаическим вопросом: где же взять столько тряпья, чтобы обеспечить производство сырьем?

И вот тогда французский химик Ансельм Пайен (1795–1871), совершая опыты над древесиной и испытывая на ней действие различных окислителей, выяснил, что азотная кислота оставляет от нее волокна, подобные хлопковым. Открыл он это в 1838 году, а обнародовал годом позже, назвав растительные волокна целлюлозой. Вслед за этим многие предлагали и патентовали различные способы извлечения целлюлозы, так что уже в конце XIX века тряпье в качестве сырья было заменено древесиной. Но это – массовая бумага; некоторые виды бумаг до сих пор дополняются хлопковым тряпьем при изготовлении бумажной массы.

В СССР в довоенный период для книжной печати употреблялись три основных вида бумаги. «Бумага № 1» – чисто целлюлозная, шла в основном на научные и иллюстрированные издания, которым прочилась долгая жизнь, «бумага № 2» (50% древесной массы и 50% беленой целлюлозы) – на менее важные издания и, наконец, «бумага № 3» (65% древесной массы и 35% беленой целлюлозы) – на остальную, не слишком важную для издательств продукцию, а также журналы и газеты. Кроме того, на последней бумаге печаталась почти вся продукция провинциальных типографий…

В чем же состоит разница для нас? А вот в чем. Ныне мы легко можем видеть, что подавляющее большинство довоенных изданий (особенно первого десятилетия после революции 1917 года) печаталось на самой скверной бумаге, где процент древесной массы был очень высок, поэтому бумага такая быстро желтеет, крошится, не выдерживает длительного воздействия света и воздуха. Порой в ней попадаются щепки огромного размера, и невольно радуешься, что не попались дрова…

Византийские эмали

«Византийские эмали. Собрание А. В. Звенигородского. Петербург, 1892». Формат grand in-4^o. Тираж 600 экземпляров: 200 на русском языке, 200 на французском и 200 на немецком.

Посвящая отдельный рассказ самой знаменитой и самой роскошной русской книге, безусловному шедевру всей многовековой истории отечественного книгопечатания, мы бы хотели не повторять то, что уже навязло в зубах одних и в ушах других, а поведать то, что не лежит на поверхности. Хотя интуитивно и представляется, что об этом замечательном и весьма знаменитом даже в непросвещенных кругах издании вряд ли можно сообщить что-нибудь новое.

Общеизвестны подробности грандиозного полиграфического предприятия, осуществленного неутомимым собирателем Александром Викторовичем Звенигородским (1837–1903). Одна из причин этой славы, наряду с монументальностью самого издания, – наличие сочинения-спутника В. В. Стасова «История книги „Византийские эмали“ А. В. Звенигородского» (СПб., 1898). Ценности труду Стасова добавляет то, что сам автор был деятельным участником осуществления творческого замысла А. В. Звенигородского, его близким другом и соратником с середины 1880-х, то есть знал подлинную историю издания из первых рук. Книговеды нескольких поколений черпали сведения о «Византийских эмалях» из книги Стасова, приправляя их невинными фантазиями, а порой и явными ошибками. В результате многочисленные публикации об этой книге последних десятилетий представляют собой некий «библиофильский винегрет» (малоаппетитный термин, отчего-то вошедший в обиход современного собирательства): трудноразличимую мешанину из книги В. В. Стасова, россказней книговедов-любителей с добавлением собственных малограмотных умозаключений.

Сказанное побуждает нас сосредоточиться на ряде вопросов, которые либо затрагивались в книговедческой литературе вскользь, либо ранее не поднимались вовсе. Мы разделим их на две части, первая – касается истории коллекции А. В. Звенигородского (особенно мы благодарны за работы Ю. А. Пятницкого, на которые в значительной степени опираемся в своем рассказе), вторая же – посвящена рассмотрению некоторых полиграфических особенностей издания, сделанных нами уже на основании собственных многолетних наблюдений.

В связи с собранием А. В. Звенигородского есть несколько тем, которые достойны отдельного рассказа: источники средств, тонкости формирования, вопросы подлинности экспонатов и, наконец, судьба коллекции. Прежде чем заняться исключительно коллекционированием памятников перегородчатой эмали, А. В. Звенигородский прошел значительный путь сперва как любитель, а затем и как деятельный собиратель произведений искусства. Увлекся коллекционированием он в 1860‐х годах, благо служба оставляла ему немало свободного времени. С 1867 года состоял управляющим придворной конторой цесаревича Александра Александровича, то есть заведовал Аничковым дворцом, но добровольно оставил должность и с 1871‐го был причислен к Государственной канцелярии внештатным помощником статс-секретаря Государственного совета. В обоих случаях он, по сути, только получал жалованье, а во втором просто не имел никаких обязанностей, в начале же 1880‐х состоял при конторе Зимнего дворца и «изредка занимался ведением дел в судебных местах, причем приобрел не совсем хорошую репутацию», из‐за чего в 1883‐м и вовсе вышел в отставку. Судя по найденному нами агентурному донесению 1878 года, он был сказочно богат от рождения: «Господин Звенигородский человек холостой, и кроме камердинера и жены последнего в квартире его никто не проживает», в Оренбургской губернии расположено «собственное имение господина Звенигородского, чрезвычайно богатое, кроме которого он имеет еще где-то свои прииски», «Господин Звенигородский по отзыву многих лиц самый прекрасный человек во всех отношениях и ведет жизнь прилично своему званию и богатым средствам».

К началу 1880‐х годов А. В. Звенигородский аккумулировал «значительное, по числу и качеству, собрание рейнских эмалей, майолик, древних терракот, grès de Flandre, предметов из слоновой кости, небольших мраморных и деревянных скульптур, золотых и серебряных предметов…» от эпохи Античности до Возрождения. Вопреки собирательским обычаям, он одновременно с собственной отставкой решает его продать, причем на чрезвычайно выгодных для себя условиях. В 1883 году Звенигородский демонстрирует свое собрание А. А. Половцову, после чего в 1885‐м коллекция закупается Музеем училища барона Штиглица за невероятную для этого времени сумму в 130 тысяч рублей.

Продав 662 предмета своей коллекции, А. В. Звенигородский оставил себе только византийские перегородчатые эмали, увлеченно занявшись пополнением этого монографического собрания. О том, как формировалась собственно знаменитая коллекция эмалей, собиратель пишет довольно подробно, но с масштабными умолчаниями. В 1886 году он впервые обнародовал свой замысел – издание «великолепного альбома хромолитографических драгоценных византийских эмалей, входящих в состав его коллекций» на трех языках, с примерной стоимостью всего предприятия в 25 тысяч рублей. Тогда же, в 1886 году, В. В. Стасов по совету Ф. И. Буслаева рекомендовал в качестве автора текста Н. П. Кондакова, который писал 20 октября 1886 года Ф. И. Буслаеву благодарственное письмо: «Благодаря Вашей рекомендации – о чем мне стало известно от Стасова – я получил и первый заказ в моей жизни: составить текст к эмалям Звенигородского. И тема для меня крайне интересная, и деньги для меня большие – по 100 руб. за лист».

Считалось, что А. В. Звенигородский занимался исключительно художественной (полиграфической) стороной этого шедевра. Как и писал впоследствии В. В. Стасов: «Поручив всю научную часть проф. Кондакову, Звенигородский оставил за собою всю художественную. Он проявил здесь такое знание, глубокое художественное чутье и вкус, всем распоряжался, все решал и направлял, и выбрал себе в помощники таких художников, как И. П. Ропет и В. В. Матэ, и при их помощи создал книгу, признанную совершенно единственной». Впрочем, в связи с этой дотошностью Н. П. Кондакова ждал неприятный сюрприз, поскольку Звенигородский стал настойчиво вторгаться в текст, попутно табуируя ряд собственно научных вопросов повествования.

Главной фигурой умолчания стал вопрос о том, каковы же все-таки источники собрания помимо нескольких перечисленных. Писать об этом было ни в коем случае нельзя, хотя для знатоков это секретом не было: значительная часть шедевров собрания имела своим источником, причем вплоть до 1889 года, некоего «жида из Тифлиса» – фотографа и реставратора-любителя С. Ю. Сабин-Гуса. Последний скупал краденые из древних грузинских церквей сокровища (а чаще же сам и организовывал эти кражи, выдавая свою деятельность за «поновление окладов» и утилизацию «серебряного лома»), перепродавая затем вошедшие в невероятную моду у собирателей перегородчатые эмали петербургским коллекционерам – А. А. Бобринскому, М. П. Боткину и А. В. Звенигородскому. Только после того как с катастрофическими последствиями такой деятельности в 1889 году был ознакомлен Александр III, удалось прекратить расхищение грузинских святынь. Однако эмали монастырей Грузии, которые в большинстве своем и составили коллекции трех перечисленных собирателей, имели вопиюще нелегитимное происхождение. В частности, это касалось лучших экспонатов собрания Звенигородского – медальонов с образа архангела Гавриила, которые были в свое время похищены из монастыря Джумати. Вероятно, опасаясь последствий, Звенигородский еще в конце 1880‐х вывез свое собрание в Германию, где и сам провел остаток дней. Поскольку скончался Звенигородский неожиданно, от воспаления легких, судьба его эмалей осталась нерешенной и их постигли обычные испытания, характерные для коллекций, о которых сам собиратель не сумел (или не успел, или не захотел) позаботиться при жизни.

Отдельно стоит упомянуть широко распространенную (и по обыкновению глупую и лживую) «библиофильскую легенду», начатую, кажется, букинистом Ф. Г. Шиловым. Согласно этой стойкой клевете, когда Звенигородский «разорился и принужден был продать свои коллекции эмалей, оказалось, что две трети его собрания были подделкой». Конечно, это не так: даже если допустить, что опытный коллекционер эмалей не распознал подделку, то решительно невозможно помыслить, чтобы на эту же приманку попался выдающийся исследователь и историк древностей Н. П. Кондаков. Это миф, притом столь же нелепый, как и миф о разорении Звенигородского. При этом поддельные образцы действительно существовали: тот же С. Ю. Сабин-Гус, видя жадность петербургских собирателей к памятникам перегородчатой эмали, вступил в сговор с одним из ювелиров мастерской Карла Фаберже и чеканщиком мастерской ювелира А. В. Любавина. Они сообща изготовили ряд подделок, но к тому времени А. В. Звенигородский уже собрал свой корпус, и эти изделия были куплены его конкурентами, прежде всего М. П. Боткиным, который в принципе не верил в подобную фальсификацию, полагая, что «трудность техники» «или, лучше, тот потерянный прием делает эти эмали почти невозможными к подделке». Такая уверенность сыграла с ним шутку, однако, учитывая просто-таки исключительный масштаб собрания византийских эмалей Боткина, превышавший коллекцию Звенигородского вчетверо (!), наличие в ней антикварных реплик было, вероятно, неизбежным. В собрании же Звенигородского поддельных эмалей не было, лишь только краденые.

Посмертная судьба эмалей Звенигородского – лишнее доказательство их подлинности. Еще в 1892 году несколько предметов странным образом оказались у М. П. Боткина (они будут воспроизведены и в «Византийских эмалях», и в 1911 году в каталоге «Собрание М. П. Боткина»); оставшиеся же 39 после смерти собирателя прошли через руки нескольких родственников и оказались в 1909‐м у его сестры Н. В. Звенигородской. Она, выкупив их предварительно из залога, предложила как единую коллекцию русскому правительству за 400 тысяч рублей, отдельно заявив А. А. Бобринскому, что торговаться не намерена. Вопрос был доведен до государя и по воле Николая II отдан на рассмотрение специально созданной Особой комиссии при Совете министров, куда вошли и А. А. Бобринский, и М. П. Боткин, и Н. П. Кондаков. Причем последний счел сумму в 400 тысяч «до невероятия преувеличенною и полагал, что ее следует уменьшить в 4 или даже в 5 раз, тем более что А. В. Звенигородский платил за каждый медальон по 1 тыс. руб.». Это мнение было не единственным в комиссии – несмотря на отсутствие в то время эмалей на мировом антикварном рынке, ее члены категорически не могли решиться заплатить больше того, что было вложено в вещи при покупке (вполне человеческая и широко распространенная реакция, равно порочная для государственных и для частных коллекций), к тому же двое из присутствующих сами имели превосходные собрания эмалей. Кроме того, именно в этот момент Н. П. Кондаков раскрыл наконец карты, заявив, что «самым главным препятствием к высокой оценке предметов служит то, что большинство из них, как и эмали других коллекций, – сплошь краденые, и, строго говоря, должны быть возвращены теперешними обладателями их первоначальным владельцам (кавказским церквам и монастырям)». Этим был брошен камень не столько в покойного, сколько в здравствующих его коллег по промыслу – Бобринского и особенно Боткина, сидевших в том же кабинете. И если последний отмолчался, то Бобринский «выразил со своей стороны желание вернуть по принадлежности купленные им около 25 лет тому назад у неизвестных лиц [sic!] эмали с грузинскими подписями, если на месте будет обеспечено для них безопасное хранение».

Как показывают документы, члены Особой комиссии знали, что эмалями уже давно интересуется богатейший американский финансист и коллекционер Дж. П. Морган, некогда, по слухам, предлагавший самому Звенигородскому 800 тысяч за его коллекцию; он же сулил наследникам впоследствии 500 тысяч рублей. Именно эта настойчивость подкрепляла Н. В. Звенигородскую в решимости не снижать цену менее 400 тысяч: ей справедливо казалось, что она и так делает скидку, жертвуя частью суммы ради того, чтобы собрание оказалось в Эрмитаже. На этом фоне предложение комиссии выглядело оскорбительно скромно. Кондаков предлагал заплатить не более 100 тысяч, но итоговая резолюция оказалась изощреннее: дать не менее 75 тысяч и точно не более 150 тысяч рублей – эта цифра была прописана максимальной в отзыве Эрмитажа. При этом факт возвращения коллекции на родину оказывался крайне нежелательным как для Бобринского, так и для Боткина – тогда бы, возможно, под удар были поставлены их собственные собрания.

Очевидно, что цена, предложенная Морганом, диктовалась не только качеством собрания, но прежде всего ореолом вокруг коллекции после издания «Византийских эмалей».

По-видимому, именно Боткин, ничуть не лукавя, сообщил представителю Моргана антиквару Ж. Селигману, что русское правительство не будет покупать коллекцию за 400 тысяч рублей. Поэтому вскоре после решения комиссии, второе и последнее заседание которой состоялось 19 мая 1910 года, Селигман энергично взялся за дело. Благодаря полученным от Боткина сведениям, будто русское правительство может вовсе запретить продажу или объявить эмали крадеными у грузинской церкви, он еще более снизил цену, и в том же 1910 году коллекция Звенигородского была куплена за 296 тысяч рублей для Дж. П. Моргана. Хотя цена и отличалась от первоначально сговоренной, она все равно оставалась фантастически высокой: на тот момент ее явно не мог заплатить никто другой, и уже тем более никаких сопоставимых сумм нельзя было выручить при разрозненной продаже. Морган же распорядился купленным по-своему: в 1911 году два предмета («Св. Феодор» и часть фона от иконы Богородицы) были переданы в Лувр, а основная часть, в числе прочих произведений искусства, прибыв через два года в Америку, в 1917 году была пожертвована наследниками владельца в Метрополитен-музей. Так завершилась судьба собрания, известного прежде всего благодаря печатному изданию, которое стало еще более значительным шедевром мирового искусства. При том что само собрание эмалей исключительным отнюдь не было, представлявшее его описание было явлением беспрецедентным. Характерно, что и до сего дня сочетание «византийские эмали» приводит на ум не конкретный эмалевый медальон, не опустошенную ризницу в Джумати, а книгу А. В. Звенигородского. Тем более редок и ценен пример его собирательской стратегии, позволившей, вопреки традиции, издать при жизни капитальное описание своего собрания.

Полиграфическая история книги, в общих чертах известная, требует внесения некоторых уточнений. В первую очередь это касается хронологии. Как пишет сам Звенигородский, работы над изданием были начаты в 1884 году; на художественном заглавном листе выставлен кириллицей 1879 год, на титульном листе – 1892-й. Предисловие подписано мартом 1892 года. Но в действительности книга вышла позднее: рассылку экземпляров автор начал, находясь в Германии, в апреле 1894-го: к большинству русских адресатов экземпляр отправился 14 (26) апреля 1894 года, а сопроводительные письма к этим посылкам были также посланы А. В. Звенигородским в один и тот же день, 27 апреля (9 мая). Такая разница между датой на титульном листе и действительным временем издания имеет свое объяснение. Во-первых, само полиграфическое предприятие было масштабным и подлинно международным; во-вторых, кроме русского издания, надо было напечатать немецкое и французское. И хотя изменения титульных листов, подписей к иллюстрациям, гравирование новых штампов для переплетов требовали времени, однако наибольшей проблемой для Звенигородского стал качественный перевод текста книги и его редактирование. Для немецкого текста был отыскан талантливый и эрудированный Эдуард Борисович Кречман. Уроженец Митавы, он был сыном богатого еврейского купца Бенджамина Кречмана, учился в Дерптском университете и в 1872 году прибыл в Петербург, где сперва работал домашним учителем, а в 1875‐м занял место редактора в немецкой газете St. Petersburger Herold и уже до начала ХX века занимал ведущие позиции в столичной немецкой периодике, встретив 1917 год в должности редактора Петроградского телеграфного агентства. Именно он по заказу Звенигородского перевел текст «Византийских эмалей» на немецкий, притом сделал это быстро и качественно (судя по тому, что в 1893 году в его же переводе вышли воспоминания Артура Рубинштейна, над которыми Кречман работал примерно в одно время, переводчиком он был квалифицированным и разносторонним).

Проблема же возникла с переводом на французский, который был поручен еще более квалифицированному и известному переводчику польского происхождения Флорентину-Жану-Андре Травинскому. Он был уроженцем Российской империи, Ченстоховского уезда, но в лицее учился уже в Париже, а после стал чиновником французского Министерства народного просвещения и изящных искусств по части финансов. Однако он столь живо интересовался предметом, что даже по службе ведал закупками музейных экспонатов, впоследствии возглавив Управление национальных музеев. Травинский имел служебную квартиру в здании Лувра и – знак высокого доверия и безукоризненной репутации – стал автором энциклопедической статьи о Лувре в Большой энциклопедии Ларусса. То есть был не просто переводчиком, но, по-видимому, наиболее желанным из всех возможных – тем более он был хорошо знаком с Кондаковым, переведя и выпустив в свет его фундаментальную «Историю византийского искусства» (Париж, 1886–1891). Этот выбор и сделался причиной серьезной задержки: по своей служебной деятельности Травинский был весьма загружен, так что смог закончить перевод только в 1894 году, когда и было отпечатано французское издание. Сложилась парадоксальная ситуация: русский и немецкий варианты были давно готовы, но все экземпляры хранились у Звенигородского в Германии под спудом: он не выпустил из рук ни одной книги, пока не смог начать единовременную рассылку всех трех вариантов. И только в 1895 году, год спустя после выпуска экземпляров в свет, к книге пришла известность, апофеозом которой стало сооружение к Пасхе особой вращающейся витрины в Императорской Публичной библиотеке, куда были возложены три подаренных библиотеке экземпляра (на трех языках) вместе с бронзовым скульптурным портретом А. В. Звенигородского, изваянным И. Я. Гинцбургом.